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Tratando do modo reflexivo da produção documental, Bill Nichols (2005, p. 162) aponta que em tal modalidade são “os processos de negociação entre cineasta e espectador que se tornam o foco de atenção”. “Em lugar de ver o mundo por intermédio dos documentários, os documentários reflexivos pedem-nos para ver o documentário pelo que ele é: um constructo ou representação” (p.163, grifos do autor), destacando assim a própria linguagem documental, e tentando aumentar “nossa consciência dos problemas de representação do outro”, desafiando técnicas e convenções (p. 164).

Silvio Da-Rin (2004, p. 182-183) observa que “a atitude dúbia do artista autorreflexivo, que se compraz em criar a ilusão para no momento seguinte destruí-la, raramente foi considerada compatível com o discurso sóbrio acerca do mundo que caracterizou a tradição do documentário”.

Tratando da estética do documentário clássico especialmente a partir das ideias de John Grierson, apresentado como “idealizador e principal organizador” do gênero na Inglaterra a partir de 1927, e a quem se atribui o emprego, pela primeira vez, do termo “documentário”, Da-rin (2004, p. 56) explica que, para a escola inglesa, “a questão central [...] do documentário estava na utilização do cinema como um instrumento para a transformação da sociedade pela via educativa”.

Assim, “dramatização, interpretação e intervenção social” seriam os atributos do documentário tradicional para os fundadores do gênero, não havendo, contudo, traço que o

situe enquanto documento, conforme o nome indica, sendo instrumento não para espelhar a sociedade, mas “ferramenta para transformá-la” (DA-RIN, 2004, p. 93).

A tradição do documentário voltado para o drama social é bastante presente na produção brasileira. Segundo Fernão Ramos (2008, p. 205, grifos do autor), nos últimos cinquenta anos parcela significativa “oscila em torno da temática da representação popular” e “tem se mostrado particularmente sensível às questões éticas e políticas que envolvem a representação da alteridade social que chamamos povo, espaço do outro que não é o mesmo de classe”.

Apesar de ter dirigido Notícias de uma guerra particular, que lhe deu projeção, Salles afastou-se do documentário produzido a partir da ideia de denúncia e transformação social, defendendo o gênero enquanto instrumento para a transformação do próprio gênero pela ênfase no cuidado com a forma28. As reflexões suscitadas em Santiago exemplificam bem a postura do documentarista.

A aparente “incompatibilidade” com o uso dos recursos metaficcionais atribuída ao documentário deve-se à ideia difundida no senso comum de que o chamado “filme de não ficção” é capaz de proporcionar um acesso direto à realidade. Isso também denota uma resistência à autorreflexividade, oposição alimentada, tanto no âmbito literário quanto fílmico, pela concepção do realismo enquanto modalidade superior por manter “o contrato de ilusão entre o autor e o leitor” e, consequentemente, “a suspensão da descrença”29 _(BERNARDO, 2010, p. 40), tradicionalmente posta como condição necessária ao prazer da leitura e mesmo à imersão durante a espectação cinematográfica.

Ao chamar a atenção para si própria, a arte anti-ilusionista mantém o leitor “consciente de estar lendo um relato ficcional, e não um relato da própria verdade” (BERNARDO, 2010, p. 42), e, no âmbito do cinema documental, desperta-nos para o fato de não haver método ou técnica que garanta o acesso privilegiado ao real, sendo impossível conhecer uma realidade sem a mediação por algum sistema significante.

[...] o documentário é um constructo [...]. Por isto mesmo, devemos nos esforçar para deflacionar o valor de troca do rótulo documentário no mercado simbólico. Qualquer pressuposto de superioridade moral ou de verdade intrínseca do documentário deve ser impiedosamente desmistificado, sob pena de legitimação, por extensão, dos discursos que

28 _{Informações extraídas de entrevista realizada para o especial Olhares – Lentes de observação, produzido pela}

TV Câmara. Disponível em: <http://www.camara.gov.br/internet/tvcamara/?lnk=BAIXE-E-

USE&selecao=BAIXEUSE&nome=baixeComunicacaoDoc>. Acesso em: 2 jun. 2013.

tomam de empréstimo suas características formais, retóricas e estilísticas. (DA-RIN, 2004, p. 221-222, grifos do autor).

A percepção do filme de não ficção enquanto um “constructo” dá-se em Santiago desde o primeiro plano, tanto imageticamente, com a exibição de retratos emoldurados de espaços da casa da Gávea, que serão mostrados pela câmera pouco depois, quanto no texto em voz over, já na primeira frase, reportando diretamente às próprias imagens que vemos na tela. Ainda segundo Da-rin (2004, p. 170), no modo reflexivo, a ênfase não se dá de forma absoluta sobre os personagens e fatos do mundo histórico, mas “o próprio filme afirma-se como fato no domínio da linguagem”.

O cinema de Dziga Vertov, mencionado por Nichols (2005, p. 60), a partir dos manifestos que “declaravam guerra aos filmes roteirizados e representados por atores” e da defesa de uma atitude de “reconstrução poética dos registros do que a câmera viu”, tendo a “montagem e o intervalo (o efeito de transição entre os planos)” como núcleo de seu estilo de cinema de não ficção, chamado cine-olho (p. 131), é uma das principais referências do documentário autorreflexivo.

Da-rin (2004, p. 180) também menciona o realizador russo e a sua concepção cinematográfica, que define a partir da “filmagem de improviso” como “condição imprescindível de autenticidade das células do cinema-olho”, juntamente com a construção de cada plano a partir de “técnicas especificamente cinematográficas”, pois, afirma o autor, para Vertov:

[...] o filme nunca é o reflexo do mundo, mas a sua representação, reconstrução significante, pretexto para um exercício de cine-escritura que praticamente se confunde com uma pedagogia visual. [...] Por sua noção de prática cinematográfica como trabalho produtivo (o cineasta como operário) e pela concepção de um cinema que desvenda seu próprio processo de fabricação, Vertov tornou-se uma das figuras centrais da crítica desconstrutiva que, no final da década de 1960, questionou o modelo narrativo clássico (DA-RIN, 2004, p. 181).

A ideia de cinema enquanto representação é muita clara em trabalhos de João Moreira Salles. Em Santiago, a construção de sentido através da montagem é parte determinante da concepção do filme. Mesmo em documentários de caráter observativo, como Nelson Freire e Entreatos, o documentarista não apresenta uma visão inocente:

O cinema de observação vem recebendo uma pancada atrás da outra, principalmente nos livros mais teóricos. A observação não é má. Não é pelo

fato de você observar que você está aderindo a teses ingênuas [...], que você não está interferindo na realidade, que está acreditando na possibilidade de uma natureza incontaminada [...]. Eu não acredito nisso. Eu acho que a presença da câmera modifica sim, e mesmo que você esteja apenas observando e não interferindo, não fazendo perguntas, a presença da câmera produz algumas coisas (informação verbal)30_.

O fato de a equipe estar em cena e as discussões possíveis a respeito da encenação do personagem documentado, traços fortes em Santiago, remetem-nos a outro momento importante da história do cinema documental anti-ilusionista: o cinema verdade, do qual o trabalho de Jean Rouch e Edgar Morin, Crônica de um verão (1961), é visto como fundador da tendência de “deslocar o documentarista dos bastidores para a superfície do filme, substituindo a voz off incorpórea por um corpo humano visível que interage com os atores sociais” (DA-RIN, 2004, p. 183).

Nichols (2005, p. 159), ao definir o cinema verdade, também faz comentário semelhante, destacando que a entrevista, procedimento importante neste modo de cinema participativo, “permite que o cineasta se dirija formalmente às pessoas que aparecem no filme em vez de dirigir-se ao público por comentário em voz over”.

Santiago possui influências do cinema verdade, mas não adere ao modo participativo e traz a narração em voz over funcionando como fio condutor. Em entrevista concedida pelos realizadores de Santiago, João Moreira Salles, Eduardo Escorel e Lívia Serpa, a Carlos Alberto Mattos, disponível enquanto faixa comentada do DVD31, lançado em 2009, o diretor revela que em 1992 não considerava a possibilidade de utilizar o recurso por ser um dogma.

De acordo com Consuelo Lins (2007), a utilização desse elemento estético nos documentários é creditada ao movimento liderado por John Grierson, e esteve presente de forma intensa nas produções brasileiras até o final dos 1970, sendo abandonada nas últimas décadas em troca da ênfase nas entrevistas, no diálogo entre o documentarista e o seu personagem.

A rejeição à utilização do recurso justifica-se, segundo a autora, pelo fato de a narração representar uma interferência demasiada na relação filme-espectador, sendo capaz de direcionar sentidos e interpretações, contrapondo-se, de certo modo, à autorreflexividade. No

30 _{Informações extraídas de entrevista realizada para o especial Olhares – Lentes de observação, produzido pela}

TV Câmara. Disponível em: <http://www.camara.gov.br/internet/tvcamara/?lnk=BAIXE-E- USE&selecao=BAIXEUSE&nome=baixeComunicacaoDoc>. Acesso em: 2 jun. 2013.

31 _{Pela riqueza de informações nela contida, sugerimos a audição da faixa comentada do DVD. Conforme posto}

em nota anterior, a tese Imagem intensa e performance como testemunho em filmes documentários no Brasil (2012), de Henrique Finco, utilizada como material de consulta, traz como apêndice a transcrição da faixa comentada do filme Santiago.

entanto, ainda ressalta Lins (2007, p. 10), documentários brasileiros à margem da produção corrente, a partir dos anos de 1980, nos quais “a intervenção dos cineastas na relação com os objetos é central e explícita” e, mais recentemente, “filmes ligados à chamada produção subjetiva ou performática que adquirem mais claramente características ensaísticas”, dentre os quais a autora menciona Santiago, têm recuperado a narração em off e fabricado “associações inauditas do espaço sonoro do cinema com o espaço visual”.

Voltando às reflexões possíveis a partir do cinema verdade, cabe observarmos que há sobre o trabalho de Salles uma influência clara da produção de Eduardo Coutinho, documentarista que adere ao modo participativo. Difundido por Rouch, tal modalidade é “o oposto da premissa observativa, segundo a qual o que vemos é o que teríamos visto se estivéssemos lá no lugar da câmera. No documentário participativo, o que vemos é o que podemos ver apenas quando a câmera, ou o cineasta, está lá em nosso lugar” (NICHOLS, 2005, p. 155), estando a “verdade” no encontro “entre alguém que controla uma câmera de filmar e alguém que não controla” (p. 154).

Santiago traz uma reflexão sobre a postura adotada por Salles durante as gravações em 1992 e a respeito do encontro entre documentarista e documentado. A partir de opções de montagem, do aproveitamento das sobras de filmagem, busca apresentar para o espectador as nuances da relação que se estabelecera ali.

Observando a obra de Coutinho, percebe-se que Cabra marcado para morrer (1984) exerce influência direta na concepção do documentário em análise. João Moreira Salles admite a relação entre as produções, destacando que o documentário de Coutinho influenciou tardiamente a realização de filmes, como Santiago e Elena32, apesar de não ter gerado outros filmes com o uso de recursos semelhantes nos primeiros anos após ser lançado, como a opção pela narração em primeira pessoa, devido a uma resistência imensa dos realizadores de colocarem-se na própria produção.