Trajedi ya da tragedya, milattan önce beşinci yüzyılda Sofokles, Euripides, Eshilos gibi yazarlarca temeli atılmış, büyük Grek felsefesini yansıtan, insana dair meseleleri ele alan, öznelliğe dayalı yazınsal ürünlerdir (80). İnsan iradesine olan inançsızlık, kadere karşı gelememe, arzuların yerine getirilememesi trajedi temalarının başında gelir. Nietzsche gibi isimler trajedinin yeniden doğduğunu söyler ve modern trajedilerden bahsederken Steiner gibi isimler trajedinin ölümünü ilan etmeye çalışmışlardır.
Aristoteles, ilk sanat kuramı eseri olarak da gösterilen Poetika’da trajedinin tanımı, nasıl olması gerektiği, amacı ve temelleri hakkındaki düşüncelerini aktarmıştır. Bu eserde Aristo, poetikanın “mythos’’, yani bir öyküye ihtiyacı olduğunu, bu öykünün de güzel olması için belli nitelikler gerektirdiğini belirtmiştir. Aristo’ya göre iyi trajediler neden sonuç ilişkisine dayanan, olasılık şartlarına uygun, uyum ve düzene sahip, çok uzun ya da çok kısa olmayan metinlerdir. Trajedinin her zaman bir düşüş hikâyesi olması gerektiğini belirten Aristo (18), onun aynı zamanda taklit (mimesis) olması gerektiğini de belirtir (14). Hayat, doğa ve insan yaşamını taklit etmesi gereken trajedilerin amacı ise arınma (katharsis) olmalıdır (Kurt 81). Bunun hedefi, okurun karakterle özdeşleşerek kendi arınmasını sağlamasıdır. Aristo’ya göre öykünün örgüsünde baht dönüşü (peripetie), farkına varma (anagnorisis) ve acıma
(pathos) yer almalıdır (13). Öykü, trajik suç (hamartia) ve trajik kahramanlar içermelidir.
Myth and Tragedy in Ancient Greece kitaplarında Vernant ve Naquet, trajedinin insan deneyiminin o ana değin bilinmeyen yanlarını gösterdiğini ve sorumluluk sahibi öznenin oluşumunda bir aşama olduğunu belirtirler (23). Trajik koro ve trajik kahraman arasındaki, bir nevi halkla birey arasındaki kutuplaşmanın bir ikililik yarattıklarını (24) belirten Vernant ve Naquet, üslupta da lirik üslup ve diyaloglu üslup olarak bir ikililiğin görüldüğünü vurgularlar. Bu ikililiklerin yanı sıra trajik kahramanda parçalanmış bir bilinç, bölünmüş bir kişilik vardır.
Diğer yandan Vernant ve Naquet, trajedinin aynı zamanda toplumsal bir kurum olduğunu, tragedyanın gerçek malzemesinin şehir devleti olduğunu ve şehir devletine özgü toplumsal düşünceyi ele aldıklarını belirtir (22). Hukuk ve ahlaktaki çelişki ve karşıtlıklar onların konuları arasındadır. Trajedinin kahraman mitleriyle mesafeli olduğunu, onları sorguladıklarını da belirtirler (26). Bütün bunlar ise trajik momentin bir yanda siyasal ve hukuksal düşünce öte yanda mit ve kahramanlara değin gelenekler arasında zıtlıkların açıkça ortaya çıktığı bir alan olduğunu gösterir. Tragedya toplumsal gerçekliğin aynısı değildir, onu tartışma konusu yapıp sorunsallaştırır. Değer çatışmalarını içerir ve şehir devletinin temel değerlerine karşıdır.
Öte yandan, trajedide karakterin içerisinde bir birlik de yoktur (34). Trajedi çatışmaları ele alırken onları yok eden bir çözüme ulaştırmaz, o yanıt içermeyen bir soru gibidir (Kurt 81). Tek bir dinsellik kategorisi değil, çatışmalı ve birbirini dışlayıcı çeşitli dinsel yaşam biçimleri bulunur. İnsanın ne ölçüde eylemlerinin kaynağı olduğunu sorgulayan trajedi bir nevi özgür irade kavramını da sorgulamış olur (81).
Simon Critchley ise (2017) “Tragedy’s Philosophy” yazısında trajedilerin insan olmanın ne demek olduğunu anlattığını belirtmektedir. Kabaca trajedilerin insanın “ne yapmalı” ve “doğru eylem nedir” sorusunun etrafında döndüğünü belirten Critchley, trajedinin eski dünyanın yok oluşunun kesinliğiyle yeni dünyayla birlikte ortaya çıkan belirsizliklerin arasında ortaya çıktığını söyler (Aktaran Kurt 81).
Trajedinin, belirsizlikler tarafından tanımlanmış bu yeni dünya içerisinde doğru eylemi icra etmenin zorluğu üzerinde durduğunu belirtir. Bu “yeni”ye bağlı tanım Antik Yunan dönemindeki koşullara bağlı bir yeniliğe işaret etmekle beraber, burjuvazinin ortaya çıkışı ve modernitenin ortaya çıkmasıyla yaşanan değer değişimiyle bağlantılı olarak da düşünülebilir ve modern trajedinin anlamı üzerine fikir verebilir (81-82).
Bu noktada, çağdaş tiyatronun kurucularından olan Ibsen’den ve onun modern trajedi olarak nitelenebilecek eseri Hayaletler’inden bahsetmek yerinde olacak (Kurt 82). Bu oyunda aristokrasiden burjuvaziye geçiş yapan bir karakterin hikâyesi anlatılmaktadır ve değerler değişimine paralel olarak oyunda para, sigorta, mülk sahibi olma gibi motiflere de rastlanır. Nesnelerin insan hayatındaki önemi artmıştır. Aristo’nun bahsettiği anlamda birçok şok edici farkına varmaya da bu oyunda rastlanır. Diğer yandan, bu farkına varmalar klasik trajedideki gibi bir kahinin ya da hayaletin anlatması şeklinde yaşanmaz, itiraflar şeklinde olur. Oyunda karakter Mrs. Alving ve onun düşüşü anlatılır, Alving bütün hayatı boyunca riyayı tecrübe etmiştir ve itirafları da bu riyanın aşılmasını sağlar. Diğer yandan hastalık da yine oyuna dahil olan bir motiftir, bu zihinsel ve soyaçekimsel kaynakları olan bir hastalıktır. Bu hastalığı tespit eden ve baş karaktere açıklayan ise doktordur. Bir nevi Antik Yunan’daki kahinin yerini doktor almıştır, açıklamayı ise dinsel kaynaklara değil bilimsel kaynaklara dayanarak yapar. Oyun, Antik Yunan’daki trajediler gibi şiirsel de değildir, nesre yakındır. Bu metinde modern dönemde trajedinin birçok unsurunun değiştiği fakat belli bir özünün hâlâ korunduğu görülebiliyor.
Elbette bu değişimin aynı zamanda yeni bir tür olarak romana giden yolla da bir ilgisi var (82). Trajedide koronun azalması ve trajik kahramanın öne çıkması aynı zamanda koronun temsil ettiği toplumun arka plana itilip bireyin öne çıkması olarak okunabilir. Koro ile trajik kahraman arasında kurulan ikililiğin yerini ise giderek bireyin kendi içindeki bölünme ve parçalanma alıyor. Bahsettiğim Antik Yunan trajedileri ile örneğini verdiğim Ibsen’in eseri arasındaki fark tam da böyle bir dönüşümü gösteriyor. Diğer yandan, dinselliğin azalıp sekülerizmin yükselişe geçmesi ve modernitenin oluşmasıyla da “kötülükleri haber verici kahin”in yerini bir doktor alıyor, yani dinin yerini bilim ve rasyonalite alıyor da denilebilir. Kötülüklerin kaynağının soyaçekimsel oluşu ise değişmiyor, sadece bunu açıklarken
kullanılan disiplin değişmiş oluyor. Öte yandan, farkına varmaların birçoğunun bireysel itiraflar şeklinde olması da bu anlamda önemli çünkü romanı oluşturan özün Hıristiyanlığın itiraf kültüründen beslendiğine dair bir görüş de mevcut. Birçok itiraf metni, örneğin Rousseau’nun İtiraflar’ı romana giden yolda önemli yapıtaşları arasında sayılır. Keza, Ahmet Hamdi Tanpınar “Bizde Roman” yazısında Türkçe’de romanın olmamasını “bizde” Hıristiyanlığa benzer bir şekilde itiraf kültürü olmamasına bağlamaktaydı (60-61).
Bu trajedi tartışması üzerinden Oğuz Atay ve Dostoyevski’ye bakıldığında onların metinlerinin de modern birer trajedi olarak okunabileceğini düşünüyorum. Bu metinler Aristo’nun bahsettiği anlamda birer “düşüş” içermektedir. Örneğin, Tehlikeli Oyunlar tastamam Hikmet Benol’un düşüşü, Budala ise Prens Mişkin’in düşüşüdür.
İlk olarak Oğuz Atay’ın eserine bakacak olursak, Tehlikeli Oyunlar’ın son bölümlerinden birisinin başlığı zaten “düşüş”tür (Kurt 83). Diğer yandan bu anlatıcı tarafından da ironik bir şekilde aktarılmaktadır: “Hikmet’in Yükselişi ve Düşüşü’nü küçümsediler” (448). Trajedilerdeki gibi toplumun nomosuna karşı gelen bir karakterdir Hikmet Benol ve bundan dolayı sorunlar yaşar. Oidipus gibi kendini sürgün eder ve bu sürgün şehirden uzaktaki gecekondusuna doğrudur, Oidipus gibi kendini suçlu görür. Kaynağı bir türlü anlaşılamayan suç ve o suç sebebiyle cezalandırılıyor olma hâli de vardır. Bu suçtan sürekli bahseder ve buna bağlı olarak farkına varmalar vardır. Bundan dolayı da büyük hesaplaşmalar, itiraflar yaşar. Elbette bu modern bir trajedidir ve parçalanmışlık bir yandan toplum ile birey arasındayken, bir yandan da bireyin, trajik kahramanın kendi içerisindedir (Kurt 83). Tıpkı Ibsen’in Hayaletler’indeki baş karakter gibi hastalıkları da vardır Hikmet’in ve bu hastalıklar psikolojiktir (83). Söylediğim gibi Hikmet Benol’un benliğindeki çatışma ve ikililikler de trajedidekine benzerdir, karakterin içinde parçalanmışlıklar vardır, bütünlükten yoksundur. Bir yandan koro (toplum) ve trajik kahraman (birey) arasında çatışmalar varken, bir yandan da bu trajik kahraman/bireyin kendi içinde çatışmalar vardır ve bunlar benliğin parçalanmasına, çoğullaşmasına hizmet eder. Elbette metin bundan ibaret değil, örneğin bu trajik kahramanın hikâyesinin yer yer İsevilik ile bağlarını kurduğu da görülüyor fakat zaten İsa’nın hikâyesi dahi trajik bir düşüş hikâyesi olarak yorumlanabilir ve İsa trajik bir kahraman olarak görülebilir.
Dostoyevski’nin metinlerine bakıldığında da trajediye dair birçok unsur görülebilir (83). Örneğin, Karamazov Kardeşler tıpkı Kral Oidipus gibi baba katlini ele alır ve baba ile çocuklar arasında cinsel rekabetler ve soyaçekime dayanan suçluluk görülür. Budala’nın da Prens Mişkin’in düşüşü olarak okunabileceğini söyledim. İleride ele alacağım üzere Mişkin’in hikâyesi tam anlamıyla felaketlerle sona erer. Kaynağı tam olarak keşfedilemeyen suç ve bu suçtan ötürü sürekli cezalandırma durumu Prens Mişkin için söylenebilecek bir durum. Prens Mişkin de bir hastalığa sahiptir, epilepsidir. Toplumla Mişkin arasındaki çatışma çok açıktır çünkü Mişkin içerdiği peygamberane özelliklerle toplum değerleriyle tam bir zıtlık içerisindedir, bu aynı zamanda romanın temel motifidir. Doğal olarak, toplumun nomosuna karşı gelme ve bundan dolayı sorunlar, çatışmalar yaşama durumu vardır ve bu çeşitli ahlaki sorular doğurur. Bunlardan bazıları iyi bir Hıristiyan ve Rus olma isteği ve buna bağlı değerler ile mevcut, yeni dünya arasındaki çelişkilerden türer. Modern bir trajedi olarak görülebilecek bu romandaki çelişkiler de yeniliklerle sıkı bağlantı içerisindedir çünkü dinin çekildiği ve yerini aklın ve bilimin yavaş yavaş almakta olduğu bir dönemde böyle bir hikâye ortaya çıkabilmektedir. Modern dönemde trajik olanın zemini vaka ve kahramandan ziyade durumda aranabilir. Burada da öyle bir durum söz konusu, trajik kahraman ile yasa arasındaki çatışma mevcut düzen ile değerler arasındaki çatışma hâlini alıyor ve Mişkin ile içine girdiği toplum bunu gösteriyor (83).
Dostoyevski’nin bir başka metni olan Yeraltından Notlar’da da benzer bir durum söz konusudur, trajik unsur olaylardan ziyade durumda görülür (84). Düşmüş ve kendini yeraltına sürgüne yollamış, bilinci paramparça olmuş, toplumla çatışmalar yaşayan ve kendi içinde parçalanmışlıklar bulunan trajik karakterin itirafları bir nevi farkına varmalar olarak görülebilir ve bu farkına varmalar karakterin düşüşünün nedenselliğini yaratmaktadır. Akılcılık ve bilim çağına dönük tepki de bunların altını dolduran başka bir motif olarak gözüküyor (84).
Son olarak, bahsettiğim trajik unsurların Türkiye ve Rusya toplumunun modernleşme hikâyeleri ve bu hikâyelerin taşıdığı kimi Batı değerleriyle ilişkileri de var (84). Örneğin akılcılık ve bilime karşı tepkiler bununla bağlantılı. Bu da, bu modernleşmelerin de bu toplumlardaki romanların trajik unsurları için zengin bir malzeme yarattığını gösteriyor ve belki de aralarındaki metinlerarasılığın kaynağını
göstermiş oluyor. Yazının geri kalanında da bir yandan Tehlikeli Oyunlar ve Dostoyevski metinleri arasındaki metinlerarası ilişkileri modernleşme tartışmasıyla birlikte gösterirken bir yandan da her iki yazarın kullandığı birçok motifin trajedi ve trajik unsurlarla ilişkisini hatırlatmış olacağım ve trajedi ile modernleşme arasındaki ilişkiyi keşfetmeyi deneyeceğim (84).