3. Bulgular
3.1. Yasal Mevzuata Aykırı Olarak Yapılan İkramiye ve Prim Ödemelerine İlişkin Bulgular
Falou-se muito anteriormente sobre “experiência”. Mas ainda não foi definido o que se entende por “experiência” neste trabalho. A conceituação seguirá aqui o entendimento de Turner (1982), em sua “antropologia da experiência”. Como também se falou muito aqui em performance, da mesma maneira, pode-se dizer que, seguindo na trilha deixada por Turner (1982; 1986), a antropologia da performance compõe uma parte da antropologia da experiência. Isto porque a toda experiência equivale uma expressão, e somente através desta é acessível ao observador a experiência coletiva de um povo62.
O interesse da antropologia é a descrição, ou talvez, cada vez mais, o diálogo com o outro. Nesse sentido o apelo à “experiência” alheia é um dos fundamentos da compreensão antropológica da vida humana. E experiência aqui remete à diferença, pois tentar compreender e interpretar uma experiência representa também dar visibilidade a uma experiência singular de um grupo, de um povo. No entanto é preciso ter em conta que:
Não são os indivíduos que têm experiência, mas os sujeitos é que são constituídos através da experiência. A experiência, de acordo com essa definição, torna-se, não a origem de nossa explicação, não a evidência autorizada (porque vista ou sentida) que fundamenta o conhecimento, mas sim aquilo que buscamos explicar, aquilo sobre o qual se produz conhecimento. Pensar a experiência dessa forma é historicizá-la (sic), assim como as identidades que ela produz. (SCOTT, 1999, p.27).
Ao colocar o objetivo de compreender como a experiência estética dos hip hoppers da Força Hip Hop enseja uma vivência grupal intensa, mediada pela performance dos elementos artísticos, deve-se levar em consideração que o objetivo aqui é encarar a experiência coletiva dos b.boys, b.girls, rappers e grafiteiros, tendo em vista sua condição de jovens pobres, moradores da periferia urbana de Fortaleza.
62 Conforme Bruner (1986), a formulação da antropologia da experiência deve-se ao antropólogo
Victor Turner. Num segundo momento de sua carreira, após a criação da abordagem dramático- processual para a compreensão de eventos sociais críticos, Turner se rebelou contra o estrutural- funcionalismo ortodoxo da escola britânica de antropologia. A sua antropologia da experiência é imediatamente inspirada na filosofia idealista e hermenêutica do alemão Wilhelm Dilthey (1833-1891) com seu conceito de “experiência vivida” “erlebnis”. Para este filósofo a realidade somente existe para nós nos fatos da consciência, dados por uma experiência interna, mediada pela cultura da qual o sujeito participa. O corolário disso é que nunca teremos acesso total à experiência de outrem, mas apenas pode-se interpretar tal experiência por meio de suas objetificações, representações e performances, quer dizer, por meio de suas “expressões”. A experiência assim vem por meio de imagens e expressões, não é equivalente a um mero comportamento, sendo ação e reflexão.
Não é sem razão que eles realizam esses eventos, campeonatos, “rachas”, apresentações e rodas de break. A batalha das b.bgirls parece ser justamente um dos momentos em que um grupo social minoritário, liminóide, cria um sentimento de fazer parte, de ser um grupo, de criar uma identidade63.
A experiência então produz identidades, mas do mesmo modo que identificação é algo que não termina, fragmentada e continuamente trabalhada discursivamente, a experiência também assim deve ser encarada. Conforme Scott (1999), a experiência é a união da subjetividade, ou dos processos de subjetivação, com a objetividade social e histórica, é o amálgama do estrutural e do psicológico, a ligação entre as identificações sociais dos indivíduos e suas condições sociais de existência.
A experiência foi dividida por Turner e Bruner (1986) em dois tipos: a “mera experiência” e “uma experiência”. A articulação intersubjetiva entre as meras experiências individuais é que forma “uma experiência” cujo caráter é coletivo. Mas apenas torna-se efetivamente “uma experiência coletiva” por meio da criação de “expressões”. Nesse sentido, pode-se dizer que a relação entre experiência e expressão é dialógica e dialética. Por isso é necessário fazer uma distinção crítica entre realidade, experiência e expressão, sendo a primeira o dado, o empírico e o factual; a segunda referindo à realidade presente na consciência; e a terceira sendo a experiência articulada intersubjetivamente. Desse ponto de vista, as “expressões” seriam a base do entendimento da maneira como os outros compreendem a si próprios. A expressão seria uma unidade de experiência estruturada passível de interpretação.
Nesta perspectiva, uma expressão não é um texto isolado, estático. Em vez disso, envolve sempre uma atividade processual, uma forma do verbo, uma ação enraizada em uma situação social com pessoas reais em uma cultura particular, em uma determinada época histórica. Um ritual deve ser promulgado, um mito recitado, uma narrativa contada, um romance lido, um drama atuado, todos estes decretos, recitais, narrativas, leituras e performances são o que tornam o texto transformativo e nos permitem reviver a herança da nossa cultura. As expressões são constitutivas e formativas, e não textos abstratos, mas uma atividade que atualiza o texto. É neste sentido que os textos devem ser atuados para serem vividos, o que é constitutivo da
63 Mas falar em identidade é complicado, pois do mesmo modo que a noção de experiência deve ser
tomada contextualmente, a categoria de identidade também. Conforme Hall (2000) o conceito de identidade vem passando ou passou por uma severa crítica no momento mesmo que sua utilização foi mais intensa e os discursos em torno dele se avolumaram mais. Houve uma radical desconstrução e crítica antiessencialista das perspectivas unitárias e fixas da identidade e subjetividade. O pós- modernismo evoca então a existência de um “eu” performativo. A identidade ou propriamente a identificação, é uma construção, um processo que jamais termina. Ela é uma articulação, constituída em torno do reconhecimento de alguma característica comum, mas sempre alojada na contingência e sujeita a fragmentações e a um contínuo trabalho discursivo para a demarcação de fronteiras.
sua produção. Lidamos aqui com textos atuados, reconhecendo que a antropologia da performance é parte da antropologia da experiência. (TURNER e BRUNNER, 1986, p.7).64
A expressão seria, nessa perspectiva, a atuação, a performance, o texto em ato que permite atualizar a experiência de um grupo, de uma cultura. Conforme Turner e Bruner (1986, p.35), a etimologia da palavra experiência evoca o risco, aventura, a passagem. Em sua origem, experimentar estaria próximo de se aventurar em algum lugar de passagem, não uma simples viagem a um lugar conhecido, mas um aventurar-se ao desconhecido, a elaboração ativa de um conhecimento através da experimentação.
Tal etimologia permite descrever a diferença entre a “experiência estruturada”, ou estrutura de experiência, e uma simples e passiva experiência. A primeira seria efetivamente uma elaboração transformadora, delimitada no espaço e no tempo, processual, porque dividida em etapas e estágios, mas apenas existente a partir da ruptura com o fluxo normal da vida cotidiana, sendo isso sua característica fundamental.
Nesse sentido, é possível pensar que o evento da batalha das b.girls poderia bem representar esse momento em que a experiência estética dos hip hoppers da Força Hip Hop torna-se uma “expressão”. Não apenas neste evento em questão, também em muitos outros que eles organizam e vivenciam por lá. São momentos em que a atualidade do presente, manifestada na performance, evoca o sentimento de ser um grupo. Isso num momento em que o fluxo normal da vida cotidiana é de certa maneira colocado em suspensão.
A performance65 das dançarinas nesta Batalha 8° de março, pode ser entendida a partir de um misto de mimetismo e re-elaboração. Isto porque, ela não é
64 In this perspective an expression is never an isolated, static text. Instead, it always involves a
processual activity, a verb form, an action rooted in a social situation with real persons in a particular culture in a given historical era. A ritual must be enacted, a myth recited, a narrative told, a novel read, a drama performed, for these enactments, recitals, telling, readings, and performances, are what make the text transformative and enable us to reexperience our culture‟s heritage. Expressions are constitutive and shaping, nota as abstract texts but in the activity the actualizes the text. It is in this sense that texts must be performed to be experienced, and what is constitutive is in the production. We deal here with performed texts, recognizing the anthropology of performance is part of the anthropology of experience.
65 De acordo com Turner (1982) é preciso citar a influência de Richard Schechner para a transposição
das análises dos dramas sociais para o contexto das performances culturais. A análise dos dramas sociais poderia então ser relacionada com uma abordagem da performance na medida em que, nas situações de crises sociais (combates, ritos de passagem, etc.), os atores mostram uns aos outros o que fazem na frente de um público que também participa. Goffman foi outro autor que pautou suas análises a partir de uma linguagem teatral-cenográfica. No modelo dramático de Goffman, toda
simplesmente uma atuação, mas a realização da experiência de um determinado grupo em determinado momento.
É visível na batalha das b.girls vários aspectos que corroboram isso. Em primeiro lugar, a forma do campeonato das meninas não foi criada internamente por eles, mas advém claramente dos modelos veiculados nas mídias às quais eles têm acesso. Esses modelos, estilos de dança, dançarinos famosos, estilos de competição e indumentária são importantes não apenas em momentos de festa, como essa, mas, sobretudo, são fundamentais para a construção do estilo de vida de cada hip Hopper.
Na esteira desse modo de pensar que preza pelo performativo, pode-se citar aqui as idéias do filosofo italiano Mario Perniola (2000). O pensamento ritual66 seria então uma maneira de pensar atenta aos fenômenos performativos.
Não é necessário sermos grandes viajantes para perceber que o mundo contemporâneo oferece um panorama no qual está dissolvida a rígida contraposição entre sagrado e profano, entre simbólico e pragmático, entre selvagem e racional. Assistimos, de um lado, ao surgimento de comportamentos tribais nas metrópoles e, de outro, ao profundo impacto da racionalidade tecnológica e econômica nas situações menos desenvolvidas. Tudo isso dá lugar a misturas inéditas e surpreendentes de arcaísmo e modernidade, de passado e futuro, para cuja compreensão as categorias habituais se mostram totalmente inadequadas. (PERNIOLA, 2000, p.24)
Para lidar com essas novas situações sociais emergentes, nesse cenário de profundas mudanças sociais e tecnológicas nas sociedades contemporâneas, o autor cria três noções que acredita estarem distantes da maneira de pensar tradicional da antropologia. São os conceitos de “trânsito”, “simulacro” e “rito sem mito”.
interação social se dá como se fosse num palco. As pessoas se preparam nos bastidores, encarnam papéis, improvisam, usam máscaras, manipulam suas identidades no desempenho de suas rotinas na vida cotidiana. A diferença de Turner em relação a Goffman, por exemplo, refere-se ao fato de que para ele a vida social é um palco, cheio de pequenos e repetitivos atos rituais que mantém o status
quo dos indivíduos em suas interações cotidianas. Para Turner (1982), o drama social somente surge
no momento das crises, pois se a vida social é um teatro, os dramas sociais seriam então um metateatro, caracterizado por um intenso processo espetacular-performático de reflexividade, levado a efeito por um conjunto de "atos simbólicos". Se na performance os sujeitos mostram aos outros o que estão fazendo, como quer Schechner, esse “fazer” pode ser então considerado com uma forma de comunicação metalinguística sobre a realidade social ordinária. Uma meta-ação que espelha a vida social e tenta lidar com os conflitos que nela emergem. Se o homem é um animal sábio, um animal que se autoconstrói através dos símbolos, então se pode dizer que ele é também um homo
performans, no sentido de que ele é um animal que se autorrealiza, que se revela a si mesmo. A
reflexividade pode se dar na apresentação/encenação/participação no espetáculo em que a distinção ego/alter promove o jogo de espelhos social.
66 Para este autor cada vez mais adentramos numa época marcada pelo pensamento ritual, em
contraposição ao pensamento projetivo da modernidade. Uma maior atenção às ações, performances, comportamentos do que aos estados mentais.
A noção de “trânsito” evoca a experiência da dilatação do presente, da simultaneidade. Não existem mais raízes as quais se apegar nem no espaço nem no tempo. O trânsito possui dinamismo e é contrário à centralização, estando em permanente fuga, deslocamento e transição.
O “simulacro” emancipa a cópia de sua relação com o original. Em uma época em que não se sabe mais o que é cópia ou o que original, a noção de simulacro evoca a intensa circulação de imagens, comportamentos, estilos de vida, pelos meios de comunicação de massa e o intenso mimetismo que impera na contemporaneidade, tornando o sincretismo a marca da cultura.
Por fim, o conceito de “rito sem mito” evoca a performatividade, mas não apenas em seu aspecto de comportamentos repetitivos rituais. O rito sem mito é também um rito desenraizado, circulado pelo globo, um comportamento sem referência de origem que se espalha por diversos grupos, povos e segmentos sociais, sendo continuamente atuado, mas sem nenhuma justificativa, moral, ética, sem nenhum fundamento.
Os três conceitos se aproximam da perspectiva da antropologia da experiência que aqui foi esboçada. A noção de trânsito evoca a “presença”. O conceito de “uma experiência” em Turner e Bruner (1986) define o presente como o momento no qual o passado e o futuro são condensados. A experiência é a atualização do passado e a elaboração do futuro na base de um alargamento do presente.