Metinden Sahneye, Sahneden Perdeye

Tiyatroda çatışma diyaloglar yoluyla ortaya çıkarılır ve onu edebiyata yaklaştıran da bu özelliğidir. İster sahnelenmiş olsun, ister yalnızca okunuyor olsun, bir tiyatro metni diyaloglardan oluşmaktadır. Sahnelendiğinde ona eklenen dekorun ve oyuncunun somut olarak varlığı katılır. Ancak bir sinema filmi, görüntülerin diliyle konuşur, hiç söz olmaksızın da görüntülerin diliyle bir anlatı kurma imkânına sahiptir. Dolayısıyla bir uyarlamanın, doğrudan sözleri koruması, içinde yenilikçi ve uyarlamanın dönüştürüm ilkesine bağlı hiçbir unsur taşımadığı düşünülmektedir. Serdar Öztürk sinema ve tiyatronun anlatı gücü ile ilgili şöyle söyler: “Sinema hem Aristo’nun belirttiği temsili rejime, yani bir

hikâyenin sergilenmesine, tiyatro gibi sergilenmesine elverişli bir sanat. Bir hikâye var ve hikâye burada temsil ediliyor, akıyor. Ama sinemanın içerisinde aynı zamanda, temsili rejimin yanı sıra, estetik rejim de diyebileceğimiz fark anlarının olduğundan da söz

115

edebiliriz” (2017b: 181). Estetik rejim olarak ifade ettiği ise, düşünce yaratan, saflaştırılmış

anlardır.

Tiyatro ve sinemanın birbirlerine uyarlanması noktasında, ikisinin de aslında edebiyatın gücünden faydalandığı düşüncesi yukarıda tartışılmıştı. Ancak bunun yanı sıra hiçbir yazınsal metin olmaksızın da hem tiyatronun hem de sinemanın kendi metinlerini üretebilecekleri iddiası da savunuldu. Ancak özet itibariyle, her ikisi de hareketten doğan sanatlardır ve hareketi ürettikleri zaman-mekân bakımından birbirlerinden başkalaşmaktadırlar.

Bazin’in de (1966) ifade ettiği gibi, tiyatroyu film üzerine geçirmek sinemacıya hep çekici gelmiştir, çünkü tiyatro da sinema gibi görüntülerle anlatım sağlayan bir sanattır. Ancak bu bakıma Bazin, daha özcü bir yaklaşımla sinemaya yaklaşmakta ve onun tiyatroya göre daha değerli olduğunu savlamaktadır. Sinemanın ilk dönemlerinde, tiyatro sahnelerinin kaydedilmesiyle çekilen ilk filmler, bunlara tiyatro filmi dönemi diyor, ona göre yüz karası filmlerdir. Çünkü ona göre tiyatro, sahte bir dosttur; tiyatronun sinemayla yanıltıcı benzerlikleri sinemayı çıkmaz yola saptırmaktadır, tiyatro, sinemayı her çeşit kolaya kaçmaya zorluyordur (1966: 108).

Bu özcü yaklaşımla beraber Bazin, uyarlamayı değerlendirirken de, “İyi uyarlama

genellikle, tiyatronun edebi ve teknik engellerinden kurtulabileceklerin en çoğunu sinemaya özgü yollara "aktarmak"tan başka bir şey değildir” (Bazin, 1966: 73) ifadelerini

kullanmaktadır. Ona göre, tiyatro yönetmeni de sinema yönetmeni gibi, elindeki öğelerle oynabilme imkânına sahiptir ancak her şeyden önce metin ile oyuncu, bir tiyatro oyunun ana unsurudur (Bazin, 1966: 103). Bu noktada Bazin, gerçekçi sinema kavarayışıyla birlikte düşünüldüğünde, yine edebi yazınsal metne bağımlı bir tiyatro anlayışı ve o tiyatrodan aktarılan uyarlama eselerin de ancak sinemanın dilini kullanarak o mecraya aktarılması kadar basit bir süreç olarak değerlendirmektedir.

Bazin’e benzer biçimde Kracauer de içerik bakımından anlatıların birbirlerine dönüştürümü meselesini biçimci ve değersiz bulmaktadır. “Tiyatroda sahnelenen veya

116

romanda anlatılan herhangi bir şeyin sinema çerçevesinde de aktarılabileceğinden en ufak bir şüphesi bile yoktur çoğu insanın. Safi biçimsel bir yaklaşım doğrultusunda, gayet makul bir beklenti bu”(2017: 66) sözleriyle de meseleyi biçimci bir biçimde ele alan

görüşü eleştirmiştir. Kracauer, anlatılan hikâyelerin filmin hammeddi olan fiziksel hayattan gelmediğini, bu bakıma tragedyanın en ustaca örneklerde bile, sinemanın bir parçası değil, ona dışarıdan eklenen bir unsur olduğunu düşünmektedir. Ona göre film ve tragedya birbirleriyle bağdaşmazlar.

Çağdaş Çağlıyan, tragedya türü özelinde teatral anlatının en yetkin biçimde yansıtılabileceği alanın sinema olabileceğini ifade etmiştir. Ona göre, filmler yazınsal türlerden farklı olarak doğrudan görünenle ilgili olduğundan bu durum Apolloncu biçime yatkınlık olarak varsayılabilir, “Ancak, trajik bir konuma yerleşmekte başarılı olur,

görünüşlerin ardındaki derin anlamı açığa çıkartabilirsek, filmler, insanlığın tümel gerçekliğini taşıyan Dionysosçu evrenle bağımızı güçlendirmemize, en az diğer anlatı türleri kadar, elverişli bir ortam sunacaktır” (2017: 45).

Sinema ve tiyatro ilişkisi sinemanın ilk zamanlarına dayanmaktadır. İkisinin de canlanması metinlerin görselleşmesiyle ortaya çıkmaktadır. Bundan dolayı sinemanın ilk ortaya çıktığı zamanlarda tiyatro oyunlarını perdeye aktararak ürünler ortaya koymuşlardır. Başlangıçta, sinema sahne prodüksiyonlarını kaydetmek için kullanılmıştır. Bu nedenle ilk uyarlamalar tiyatro metinlerinden yapılmıştır. Ancak ilk sinema çalışmaları, Lumiere Kardeşler’in ekolü düşünüldüğünde, hareketli nesneleri sabit kamera ile kaydetmeye dayanıyordu. Tiyatro uyarlamaları da böylelikle hareketli imge üreten sahneleri, sabit kamerayla kaydederek yapılıyordu. Sahnenin önüne kurulan kamera, sahneyi kaydediyordu.

Bu noktada yapılmak istenenin tiyatro deneyimini yeniden üreterek ve oyuncuların oyunculuklarını ölümsüzleştirme amacı olduğu söylenebilir. 1900 yılında Sarah Bernhardt'ın Hamlet rolündeki performansı Maurice Clement tarafından kaydedilmiştir. Genel olarak, kendilerini bir mise-en-scene'den serbest bırakmayan bu filmler, sahne performansının zaten başlı başına bir çalışma olduğu ve sinemanın tek

117

işlevlerinin sırayla 'fotoğraf çekmek' olduğu fikrini taşıyorlardı ve amaç tiyatronun ürettiği hareketi kaydedip ölümsüz kılmak, korumaktı (Hatchuel, 2004).

Hatchuel (2004) ise, sinema sanatının filme tiyatroya göre üç farklı hareket türü olduğunu ifade etmiştir: karakterlerin yer değiştirmesi - sahnede bulunabilecek tek hareket -, kameranın hareketleri ve film içindeki çekimlerin art arda yapılması. Mesele artık yalnız gerçekliğin temsili değil, bu gerçeği temsil etmenin yolu haline gelmiştir. Tehdit altında olan, dünyanın belirli bir vizyonunun yaratılması, eylemin belirli bir algı stratejisine eklenmesidir.