2. ÇİN RESİM SANATI ETKİSİNİ YANSITAN AKKOYUNLU-TÜRKMEN
2.1. Kalem-i Siyahî Resminin Kaynağı ve Yaygınlaşması
2.1.2. Mürekkepli Çin Resim Sanatından Kalem-i Siyahî Resmine
İslâm sanatında minyatürün Tevhid metafizik esasının etkisinin sonuçlarından biri olduğu bilinmektedir. Bu bakımdan İslâmî minyatür sanatının Batı’nın ikonografik ressamlığı gibi kutsal bir sanat olması mümkün değildir. Ancak minyatür sanatında mekân, boşluk ve perspektif kompozisyon yaklaşımları, nakkaşların stilize çizgi ve boya teknikleri dinî metafiziksel felsefeyle birlikte benzetmezlik aracılığıyla İslâmî kutsal olanı temsil etmiştir.93
İslâm görsel sanatlarında zengin, yoğun renkler ve dolgun kompozisyonlar tasavvuf felsefesinin fakirlik kavramı ile ilişkilidir.94 Resim alanında ise genellikle minyatür sanatının yaklaşımı bu anlayışı iyi yansıtmıştır. İlhanlı minyatürlerinin Çin resim sanatından etkilendiği belirtilmiştir. Fakat çizgisel mürekkep resim tipi ve Çin Bai-miao resim gibi sade estetik akımı İlhanlı döneminde henüz görülmemiştir. 14. yüzyılın sonlarında kısa bir dönem kalem ve mürekkep ile yapılan tek renkli veya açık renkli çizgisel resim tipi Kalem-i Siyahî, Celâyirîler tarafından bu anlayışa değişik bir sanat akımını getirmiştir.
Harita 5 Celâyir Sultanlığı Haritası (1337-1432)
Celâyir Sultanlığı, 1330 yıllarından 15. yüzyılın ilk yarısına kadar Batı İran ve Kuzey Irak’ta hüküm süren bir Moğol kabilesidir. Celâyirîler döneminde özellikle Sultan Ahmed
93Titus Burckhardt, İslâm Sanatı: Dil ve Anlam (Art of Islam: Language and Meaning), trc. Turan Koç, Klasik
Yayınlar, İstanbul 2013, s. 56-64; Seyyid Hüseyin Nasr, İslâm Sanatı ve Maneviyatı, trc. Ahmet Demirhan, İnsan Yayınları, İstanbul 1992, s. 233.
94
56
Celâyir’in himayesinde Bağdat ve çevresi ilim ve sanat faaliyetleriyle imar edilmiştir.95 Hattat ve Şah Tahmasp’ın en yakın sanatçılarından biri olan Dûst Muhammed Heravî’nin (d. 1564) yazdığı Behram Mirza Albümünün (TSMK H. 2154) önsözüne göre, Celâyirîler döneminde iki sanatçı Kalem-i Siyahî resim üstadlığına layık olmuştur: üstad Ahmed Musa’nın talebesi Mîr Devletyâr (Emîr Devletyâr) ve Sultan Ahmed Celâyir’dir.96
Resim 47 Dörtnala Koşan At, Mîr Devletyar’ın imzası mevcut, İran, 14. yy., SBB Diez A, y. 73:46, No. 5.
Mîr Devletyâr Sultan Abu Saʿid’in (1316-1335) sarayında çalışmış ve Kalem-i Siyahî resimleri oldukça iyi çizmiştir. (Resim 47) Üstat Ahmed Musa’nın diğer bir öğrencisi Şems el-Din, Sultan Şeyh I. Uvays döneminde (1356-1374) Tebriz sarayında hizmet vermiş ve bu işten sonraki hayatı boyunca tüm çabasıyla öğrencisi ʿAbdu’l-Hayy’ı büyük bir Kalem-i Siyahî üstadı olarak yetiştirmiştir.97 ʿAbdu’l-Hayy, Sultan Ahmed Celâyir’in (1382-1410) en önemli nakkaşı ve aynı zamanda Sultan’ın resim hocasıdır. Fakat hayatının son zamanlarında çoğu çalışmalarını kendi tahrip ettiğinden dolayı günümüze gelen eserleri oldukça nadir olduğu bilinmektedir.98 ʿAbdu’l-Hayy’ın Celâyirîler döneminde en önemli
95
Muzaffer Ürekli. “Celâyirliler”, madd., DİA, TDV Yayınları, İstanbul 1993, c. 7, s. 264-265.
96 Bernard O’Kane, “Siāh-Qalam”, madd., Encyclopaedia Iranica Online, 2009.
97 Patrick Wing, The Jalayirids: Dynastic State Formation in the Mongol Middle East, Edinburgh University
Press, Edinburgh 2016, s. 187.
98
Massumeh Farhad, “The Dīvân of Sultan Ahmad Jalayir and the Diez and Istanbul Albums”, The Diez
Albums: Contexts and Contents, Chapter 18, ed. Julia Gonnella, Friederike Weis, Christoph Rauch, Brill,
57
Kalem-i Siyahî resim ekolü üstatlarından biri olduğu aşikârdır. Onun danışmanlığında Sultan Ahmed Celâyir Abûsaʿîdnâme’deki bir sahneyi tamamlamış fakat hem bu nüsha hem de kendi tamamladığı Kalem-i Siyahî resim günümüze gelmemiştir.99 Yalnızca “Beyaz at başı” isimli tek bir resmin (TSMK H. 2153, y. 29b) Sultan Ahmed Celâyir’in kendi fırçasıyla tamamlandığı belirtilmiştir. (Resim 48) Resimdeki nestaʿlik Farsça el yazısı şöyledir:
.ﻞﻌﺸﻣ ،ﺪﻌﺘﺴﻣ ،هﺎﺷدﺎﭘ ﺪﻤﺣا رﺎﮐ .ﺖﻓﺮﮔ ار نﺎﮑﻣ و نﻮﮐ ﻦﻣ ﺮﯿﮕﻧﺎﮭﺟ ﺐﺳا
“Benim atım Cihangir, bütün dünyayı fethetmiştir. Hazır ve alevli olan Padişah Ahmed’in eseri.” şeklinde Türkçeye çevrilir. 100
Resim 48 Beyaz At Başı, Sultan Ahmed Celâyir, Iran veya Irak, 14. yy., TSMK H. 2153, 29b.
Sultan Ahmed Celâyir’e atfedilen bu resimdeki mürekkep çizgilerinin incelikleri, atın silueti ve baş yapısını zarifçe gösterir. Bu zarafet ve sade estetik zevki 12. yüzyılda Çin Sung (Li Gonglin) ekolünden Bai-miao resimlerini hatırlatır. (Resim 49) Çin Bai-miao resim sanatının bağımsız bir sanat dalı olarak İslâm dünyasında görülmesi Sultan Ahmed
99 Massumeh Farhad, “The Dīvân of Sultan Ahmad Jalayir and the Diez and Istanbul Albums”, s. 489. 100Barbara Brend, “A Brownish Study: The Kumral Style in Persian Painting, its Connections and Origins”, Islamic Art 6, 2009, s. 98; Massumeh Farhad, a.g.e., s. 489.
58
Celâyir’in hazırlattığı el yazması kitaplardaki Kalem-i Siyahî resimlerle başlamıştır. Bu özel ve kısa sanat akımını Sultan Ahmet Celâyir’in başlattığını söylemek mümkündür. Bugün Washington Freer-Sackler Galerisi’nde korunan Dîvân-ı Sultan Ahmed Celâyir’deki 8 varaktaki kenar süsü resimleri Celâyirîler döneminin Kalem-i Siyahî akımının temsilcisi şah eserleridir. (WFGA, F1932.30, y. 17a; F1932.31, y. 18a; F1932.32, y. 19a; F1932.33, y. 21b; F1932.34- F1932.35, y. 22b ve 23a.)
Resim 49 Zhao Yebai (“Beş At ve Güvey” resmin ayrıntısı), Li Gonglin, 26.9 x 204.5cm, 11. yy., PM
Dîvân-ı Sultan Ahmed Celâyir’deki Kalem-i Siyahî resimlerin çizim tarihi konusuyla ilgili tartışmalar, 20. yüzyılda ortaya çıkmıştır. F.R. Martin’e göre bu Kalem-i Siyahî resimlerin Timur hanedanlığı nakkaşları tarafından hazırlanmış olmaları mümkündür.101 Deborah Klimburg-Salter’e göre bunların ʿAbdu’l-Hayy’ın eserleri olması mümkündür.102 Son zamanlarda Barbara Brend tarafından ise Dîvân-ı Sultan Ahmed Celâyir’deki Kalem-i
101 Bkz. F.R. Martin, Miniatures from the Period of Timur: in a MS. Of the Poems of Sultan Ahmed Jalair,
Adolf Holzhausen Yayınevi, Vienna 1926, s. 18.
102 Patrick Wing, The Jalayirids: Dynastic State Formation in the Mongol Middle East, s. 191, 199; Bkz.
Deborah E. Klimburg-Salter, “A Sufi Theme in Persian Painting: The Diwan of Sultan Ahmad Gala’ir in the Freer Gallery of Art, Washington D.C.”, Kunst des Orients 11, 1976-77.
59
Siyahî resimlerin görsel bütünlüğü, biçim ahengi, ayrıntıları, tekniği ve üslubunun nüansı bakımından eserdeki 8 varağın kenar süslerinin birkaç ressamın işbirliği ile tamamlandığı söylenmektedir.103
Resim 50 Bilgelerin Buluşması, 29.5 x 20.3 cm, Iran veya Irak, 14. yy. sonu, WFGA, F1932.32, y. 19a.
60
Resim 50-1 Bilgelerin Buluşmasında insan figürlerinin ayrıntısı
“Bilgelerin buluşması” kenar resminde yedi bilgenin büyük bir ağaç altında muhabbet etme sahnesi resmedilmiştir.104 (Resim 50-1) Aslında Çin’de “Bambu korusunda buluşan yedi bilge” konulu edebiyat, resim, seramik vs. sanat kompozisyonu 7. yüzyıldan 19. yüzyıla kadar Çin ve Japon sanatçıları tarafından sürekli revaçtadır.105 (Resim 51, 52) Eğer Dîvân-ı Sultan Ahmed Celâyir’deki bütün Kalem-i Siyahî resimlerinde Çin etkisi olduğu düşünülürse bu yedi bilgenin sayısının da “Bambu korusunda buluşan yedi bilge” konulu Tang-Sung resimlerinden etkilendiğini söylemek mümkündür.
104F.R. Martin’e göre, bu kenar resminde beş adam iki filozofun konuşmasını dinlemekteler. Bkz. F.R. Martin,
a.g.e., s. 11. Aslında bu yedi figürleri bir daha incelersek, bu kompozisyonda yukarı oturan iki bilgenin bir konuyla ilgili tartışması, soldaki üç bilgenin konuşmacını dinlemesi, sağdaki iki bilgenin bir kitap açarak konuşmacı söylediklerini doğrulamak gereken bilgileri bulmaya çalışması mümkündür.
105 Bambu korusunun yedi bilgesi 3. yüzyılında Wei hanedanı ünlü Neo-Taozim, Konfüçyanizm ve mitolojik
felsefelerini seven Çinli entelektüeldir: Ji Kang (223-262), Shan Tao (205-285), Xiang Xiu (228-281), Ruan Ji (210-263), Ruan Xian (230-281), Liu Ling ve Wang Rong (234-305). Onlar riya ve siyasi tehlikesinden kaçmak üzere geçici olarak Şanyang’da bir bambu korusunda buluşmuşlardır. Bkz. “Seven sages of the bamboo grove”, madd., EB, 2011(1).
61
Resim 51 Bambu korusunda buluşan yedi bilge ve Rong Qiqi, Güney-Kuzey Hanedanları tuğlalı mezar duvar resmi, Nanjing, 244 x 88 cm, 5.-6. yy., NJM
62
Resim 50-2 Bilgelerin Buluşmasında terasın ayrıntısı
Resim 53 Han Sarayı’nın İlkbaharın Sabahı rulosunun ayrıntısı, Qiu Ying, İpek kumaş üzerinde mürekkep ve yoğun renkli boya, 30.6 x 574.1 cm, 16. yy. ilk yarısı, TNPM.
Kompozisyonun sağ tarafında bir tane taşlı teras çizilmiş ve bu terasın biçimi, özellikle korkuluğu ve üstündeki bitki motifleri, tırabzanı, Merudağ taş oturgusu106 ve teras yüzeyinde serilmiş hasır, Çin mimarî resimleri ve insan tasviri resimlerinin zemin unsurlarında çok
106 Merudağ (Sumeru veya Mahameru), Hint Budizm kozmolojisinde dünya merkezi olarak en yüksek tepe
(Himalaya) ve tanrılar oturduğu yer. Merudağ taş oturgusu de bu dinî kavramdan türemiş, ve Çin’de 5. yüzyıldan itibaren genellikle önemli mimarî temelinde kullanılmıştır. Daha sonra bu oturgu tarzı, tahta ve paravan gibi mobilyada da süsleme için görünmüştür.
63
görülür. (Resim 50-2) Hatta günümüzde bu terasların birçok tarihî kalıntıları mevcuttur. (Resim 53, 54, 55)
Resim 54 Yasak Şehirde yer alan Ki’lin heykelinin Merudağ taş orurgusu, C. LEI
Resim 55-1, 55-2 Weimó Yanjiao Tú’nun (Vimalakīrti’nin Budist Vaaz Verme Sahnesi) ayrıntıları, Li Gonglin’e atfedilmiştir, kâğıt üzerinde mürekkep, 34.6 x 207.5 cm, 11. yy., PM
Örnek olarak halen Pekin Saray Müzesinde korunan Sung döneminin Bai-miao tekniği kurucusu, resim sanatı üstadı Li Gonglin’e atfedilen “Weimó Yanjiao Tú” isimli mürekkepli çizgisel resmin sol kısmında hikmet temsilcisi Manjuśrī’nin çok ayrıntılı ve süslü Merudağ taş oturgusunda oturduğu ve sağ kısmında konuşan Vimalakīrti’nin zengin, süslü, hasırlı
64
yatakta oturduğu resmedilmiştir.107 (Resim 55-1, 55-2) Dîvân-ı Sultan Ahmed Celâyir’deki bu Kalem-i Siyahî resimde çizilen taş temelin yan cephesindeki dikey nilüfer yaprağı motifleri “Weimó Yanjiao Tú” gibi Çin resmi unsurlarından etkilenilerek sadeleştirildiğini söylemek mümkündür. (Resim 55-3, 55-4, 56)
Bazı araştırmacılara göre İstanbul Saray Albümlerindeki Çin mimarî unsuru olan resimlerin (Resim 57) kaynakları büyük ihtimal Celâyirî ressamlarının hazırladıkları Kalem- i Siyahî resimler ve Çin resminin istinsahlarıdır.108
Resim 55-4, 55-5 Weimó Yanjiao Tú’nun ayrıntıları (Buhurluk ve oturgusu, Yatağın bir köşesi)
107“Weimó Yanjiao Tú” (Vimalakīrti’nin Budist Vaaz Verme Sahnesi), ressamın imzası ve mührü
olmadığından dolayı resmin tarihi tartışmalıdır. Ming döneminde Şen Du, Dong Qichang vs. entelektüel resim rulosunda dibace yazmışlar ve resmin Li Gonglin’in orijinal eseri olduğunu iddia etmişlerdir. Bazı araştırmacılara göre, bu resmin Yüan dönemi ressamı Wang Zhenpeng’e (14. yy.) atfedilmesi mümkün, bazılar ise bu resmin Sung hanedanı yahut Sung-sonrası dönemi anonim bir sanatçıya atfedildiği düşünülmüşlerdir. Fakat resmin tekniği bakımından gerçek yapan kim olduğu önemli değil, bu eserin Çin resim sanatı tarihinde erken dönemin insan figürü Bai-miao resminin en yüksek zirvesi olduğu belirtilmiştir. Bkz. Dickson Hall,
Chinese Painting in the Palace Museum (4th—14th), s. 130-135.
65
Resim 56 Sekiz Bahar Gezisi (ayrıntısı), Zhao Yan, İpek kumaş üzerinde mürekkep ve renkli boya, 161 x 103 cm, 10. yy., TNPM
Resim 56-1 Sekiz Bahar Gezisinin ayrıntısı Resim 57 Çin Parmaklığı, İpek kumaş üzerinde mürekkep ve renkli boya, TSMK H. 2153, y. 33b
66
Aynı zamanda bu kenar resminde dikkat çeken ağaç bedeninin biçiminin ve mürekkepli gölgeleme tekniğinin, Çin Sung döneminde yapılan Şan-Şui manzaralı Gongbi resimlerinden etkilendiği belirtilmiştir. Ayrıca Kalem-i Siyahî’deki 8 varaklık kenar süslerinden diğer iki kenar resmi – pastoral sahnesi ve göçebe yaşamı konulu Kalem-i Siyahî resimlerindeki (Resim 58, 59) ağaç figürü ve özellikle ağaç yaprakları da İstanbul Saray Albümlerinde bulunan Kalem-i Siyahî ağaç figürlerinde (TSM H. 2153, y. 170a, Resim 60) olduğu gibi Güney Sung dönemi ünlü ressamı Li Di’nin (1162-1224) iki nefis Gongbi eserindeki ağaçlarını yansıtmıştır. (Resim 61, 62)
Resim 58 Pastoral Sahnesinin ayrıntısı, 29.5 x 20.4 cm, Iran veya Irak, 14. yy. sonu, WFGA, F1932.30, y. 17a.
Resim 61 Fırtınada Öküzleri Eve Doğru Sürme Sahnesinin ayrıntısı, Li Di, asma rulosu, İpek kumaş üzerinde mürekkep ve boya, 120.7 x 102.8 cm, 12-13. yy., TNPM
67
Resim 59 Göçebe Yaşamı Sahnesinin ayrıntısı, 31.8 x 22.7 cm, Iran veya Irak, 14. yy. sonu, WFGA, F1932.35, y. 23a Resim 60 (sağ) At süren Adam, Kâğıt üzerinde mürekkep, Iran veya Irak, 14. yy. sonu, TSMK H. 2153, y. 170a
Resim 62 Eski Ağaç altında Bambu ve Taş, Li Di, , İpek kumaş üzerinde mürekkep ve boya, 24.2 x 25.7 cm, Çin Güney Sung dönemi, 12. yy. ikinci yarısı, BMFA 17.186
68
Çin Bai-miao resminin mürekkep çizgileri ve mutahhar estetik anlayışı Budizmdeki “Hiçbir şey yoktur, yokluk da her şeydir” deyisini oldukça iyi yansıtırlar.109 Çin mürekkep
resminin mürekkep ve fırça taraması teknikleri, Dîvân-ı Sultan Ahmed Celâyir’deki Kalem- i Siyahî resimlerinde oldukça sık görülmüş ve Çin unsurları artık Celâyirîlerin estetiğiyle birleşmiştir. (Resim 50, 58, 59, 63) İlhanlı döneminin resim özellikleri canlı renkler, köşeli çizgiler ve sert fırça darbelerinden oluştuğu bilinmektedir. Fakat Dere sahnesi gibi Kalem-i Siyahî resimlerindeki çizgilerin görünür değişiklikleri, tesadüf gibi gözüken ustaca açık boya sulandırılması, kompozisyonda huzurlu bir ortam ve muntazam ritim ile doldurmuştur.110
İlhanlı sanat estetiğine karşı olan Kalem-i Siyahî resim akımının Sultan Ahmed Celâyir tarafından imar edilmesi, muhtemelen Sultan Ahmed Celâyir’in Çin’den getirilmiş Bai-miao eserlerindeki tekniğin ve estetiğin kendi tercih etmesinden ötürüdür. Bazı araştırmacılara göre, 14. yüzyılında siyasi istikrarsızlık yüzünden nakkaşlar sürekli bir şehirden diğerine taşınmak zorunda kalmışlardır, sanat kabiliyetleri sınırlanarak fazla sanatsal ürün ortaya koyamamışlardır.111 Şair ve tarihçi olan Devletşah Semerkandî’ın (ö. 1495) yazdığına göre, sanata düşkün Sultan Şeyh I. Uvays Tebriz’de iken kendi Wasitî üslubuyla resim çizmiştir.112 Celâyir resim sanatı aynı zamanda Frank resim sanatından da etkilenmiş, hatta bazı nakkaşlar kitaptaki diğer kompozisyonlara uyumsuz olsa bile Kalem- i Siyahî resimlerde Çin resim unsurlarının kullanmasını arzu etmişlerdir.113 Dolayısıyla Celâyirîler resim sanatının geliştirilmesi için yabancı resimlerin tekniklerine ve ifade
109 Bu söz Kalp Sutra eserinden yorumlanmıştır ve bunun Türkçe çevirisinin tam metini şöyledir: “Sariputra,
Biçim boşluktan farklı değildir ve boşluk da biçimden farklı değildir. Biçim boşluğun ta kendisidir, boşluk da biçimin ta kendisidir. Aynı şekilde duyum, algılama, irade ve bilinç de öyledir.” Bkz. http://www.dpm.org.cn/ collection/paint/228758.html, https://tr.wikipedia.org/wiki/Kalp_Sutra
110 Massumeh Farhad, “The Dīvân of Sultan Ahmad Jalayir and the Diez and Istanbul Albums”, s. 508. 111 Patrick Wing, The Jalayirids: Dynastic State Formation in the Mongol Middle East, s. 186. Bkz. Sheila
Blair, “Artists and Patronage in Late Fouteenth-Century Iran in the Light of Two Catalogues of Islamic Metalwork”, BSOAS 48, c. 1, London 1985, s. 58.
112 Bernard O’Kane, “The Great Jalayirid Shâhnâma”, The Diez Albums: Contexts and Contents, Chapter 17,
ed. Julia Gonnella, Friederike Weis, Christoph Rauch, Brill, Leiden & Boston 2016, s. 469; “Dawlatšâh Samarqandī”, madd. EIR, Tehran 1994, c. 7, s. 149-150; Ayla Demiroğlu, “Devletşah”, madd., DİA, TDV Yayınları, İstanbul 1994, c. 9, s. 244-245. Wasitî üslubu hakkında bilgiler için, bkz. “Wâsit”, “Yahyâ ibn Mahmūd al-Wâsitī”, madd., EB, London 1998 (7).
69
yöntemlerine yerli sanatçılara nazaran daha çok önem vermişler, resim muhtevalarında kültürel ve dinsel anlamlar ihmal edilmiştir. Toh Sugimura’nın yazdığı gibi, Çinli ressamlar için önemli olan şeyler İranlı ve Orta Asya yerli ressamlar için önemsiz görülmüş ve manasız olarak atfedilerek kopyalanmıştır.114
Resim 63 Dere Sahnesinin ayrıntısı, 29.4 x 20.6 cm, Iran veya Irak, 14. yy. sonu, WFGA, F1932.37, y. 25b.
Bu bakımdan Çin mürekkep resim tipiden yorumlanan Kalem-i Siyahî resimler yeni bir teknik ve üslup olarak 15. yüzyılında İslâm dünyasında yayılmaya başlamış, ancak kompozisyonlardaki Çin unsurları kısa bir süre geçici olarak kullanılmışlardır. Bu akım sürdüğü süreçte, belirgin bir sanat üslubu olan Celâyir okulu ortaya çıkmamasına rağmen Celâyir Kalem-i Siyahî resimleri ise sanat tarihinde önemli bir yere sahip olmuştur. Ardından Osmanlı, Safevî minyatür ve tezhip sanatlarında Kalem-i Siyahî tek sayfalık resimleri ve serbest çalışmaları ortaya çıkmıştır. 16. yüzyılda Şâhkulu’nun Saz Yolu, Rıza Abbasi’nin insan tasviri da Kalem-i Siyahî resmi yeni çağlara getirdiği düşünülmüştür.
114Toh Sugimura, The Chinese Impact on Certain Fifteenth Century Persian Miniature Paintings from the Albums (Hazine 2153, 2154, 2160) in the Topkapi Sarayi Museum Istanbul, s. 302.
70