A Comédia Antiga, assim como a tragédia, era antes de tudo um gênero poético. Apesar dos protestos de Aristóteles no início da Poética (1447b 13-24), a versificação era no século V e permanecerá ao longo da Antiguidade o aspecto distintivo da poesia. Dessa maneira, ao falar do gênero cômico, é preciso fazer algumas considerações sobre o uso particular que faz dos metros, a começar pelos diálogos.
O verso do diálogo cômico, assim como do trágico, é o trímetro iâmbico, originário da poesia jônica, em que era o metro principal do gênero que lhe deu o nome: o iambo. Quanto a esse metro, Aristóteles faz o seguinte comentário (1449a 22-8):
τὸ μὲν γὰρ πρῶτον τετραμέτρῳ ἐχρῶντο διὰ τὸ σατυρικὴν καὶ ὀρχηστικωτέραν εἶναι τὴν ποίησιν, λέξεως δὲ γενομένης αὐτὴ ἡ φύσις τὸ οἰκεῖον μέτρον εὗρε· μάλιστα γὰρ λεκτικὸν τῶν μέτρων τὸ ἰαμβεῖόν ἐστιν· σημεῖον δὲ τούτου, πλεῖστα γὰρ ἰαμβεῖα λέγομεν ἐν τῇ διαλέκτῳ τῇ πρὸς ἀλλήλους, ἑξάμετρα δὲ ὀλιγάκις καὶ ἐκβαίνοντες τῆς λεκτικῆς ἁρμονίας.
Antes se usava o tetrâmetro [trocaico] porque a poesia era satírica e mais própria à dança; quando se inseriu a fala [na tragédia], a própria natureza encontrou seu metro, pois aquele mais adequado à fala é o iâmbico. Sinal disso é que, quando conversamos, usamos iambos a maior parte das vezes e lançamos mão de hexâmetros [datílicos] só raramente, e, quando o fazemos, saímos da entonação comum à fala
.
Dessa maneira, temos um aspecto coloquial que marca tanto o diálogo trágico como o cômico. No entanto, é interessante notar que o trímetro iâmbico apresenta um número de exigências técnicas no que se refere a cesura e resoluções, na maior parte das vezes respeitadas no iambo e na tragédia (apesar de a resolução tornar-se mais frequente na obra tardia de Eurípides). Não pretendo me deter aqui sobre essas características técnicas, mas deve-se observar que o trímetro cômico apresenta um número de particularidades em relação à tragédia e ao iambo. Entre outras liberdades, ele executa mais resoluções de sílabas longas ou ancípites, muitas vezes apresenta a cesura hexemímera37, mais rara nos outros gêneros, e com frequência não tem nenhuma cesura (WEST: 27).
Dessa maneira, o trímetro cômico é um verso menos preso às regras da metrificação, mais aberto às possibilidades da língua coloquial, o que aproxima a linguagem da Comédia Antiga ainda mais do
ático falado da época, e, consequentemente, da vida comum e material. Por outro lado, quando os poetas cômicos assim desejam, eles se atêm às restrições do trímetro trágico, parodiando-o e permitindo metricamente que a linguagem, numa transição repentina, se eleve à da tragédia, o que é mais um desdobramento da mobilidade e da descontinuidade cômicas. Por fim, a cesura hexemímera divide o trímetro em duas partes iguais, outra manifestação do paralelismo tão comum na Comédia Antiga, também presente na tendência que Aristófanes apresenta a evitar o enjambement e empregar os trímetros como unidades a ser acumuladas, comparadas e contrastadas (cf. SILK: 128 ss.).
Além do trímetro iâmbico, há na comédia intenso uso de outros metros recitativos: os tetrâmetros trocaico, iâmbico e anapéstico cataléticos. São comuns, por exemplo, no agón e na parábase. O tetrâmetro trocaico, que se encontra também na tragédia, apresenta na comédia uma liberdade de resolução similar à do trímetro iâmbico, mas algo menor (WEST: 29). A cesura, por sua
vez, é bem mais respeitada (em aproximadamente 86% dos casos), talvez pelo fato de dividir o verso exatamente ao meio, favorecendo o paralelismo que já se via no trímetro cômico. No drama, os tetrâmetros iâmbico e anapéstico são exclusividade da comédia, e, de acordo com os outros metros recitativos do gênero, apresentam grande liberdade de resolução (e contração, no que toca ao anapéstico) e preferência por cesura que divida o verso ao meio (75% dos casos nos iâmbicos, 90% nos anapésticos38) – WEST: 29 s. – e podemos supor que pelos mesmos motivos: propiciar o
paralelismo e a proximidade com a língua real. Trechos em tetrâmetros são muitas vezes seguidos por uma sequência rápida de unidades menores do metro utilizado (frequentemente dímetros), sem pausa: é o chamado pnígos, “sufocamento” (WEST: 49), que é mais uma manifestação do princípio
acumulativo.
Ainda há na Comédia Antiga versos recitativos que são combinações de duas frases métricas líricas tradicionais (cólons). Apesar de haver outros, destacamos, com West (49 S.), dois que se
encontram em Aristófanes: os eupolídios (combinação de um glicônico anaclástico com um glicônico anaclástico catalético, que frequente, mas não necessariamente, apresenta cesura exatamente no meio do verso) e uma combinação de frases métricas que se encontram nos epodos de Arquíloco (o hemíeps e o itifálico, claramente separados por uma sílaba anceps e pela cesura).
Nos cantos líricos corais, por sua vez, vê-se uma versificação mais complexa, que, assim como nas tragédias, é herdeira da antiga mélica dos séculos VII, VI e V. Trata-se de um arcabouço de frases métricas (os cólons de que falamos acima) organizadas em subgrupos, originários de diversas tradições rítmicas; são eles sete (na divisão de West): iâmbico-trocaico, datílico,
38 O tetrâmetro anapéstico também frequentemente apresenta cesuras depois de cada métron (em 90% dos casos depois do primeiro e do segundo e em 50% dos casos depois do terceiro – WEST: 30), tendendo assim a tratá-los como
anapéstico, dátilo-epítrito, crético, dócmio e eólico.
Além dos cólons herdeiros da mélica, é interessante ressaltar, com Parker (3 ss.), que as canções das comédias e tragédias eram cantadas nos simpósios, lado a lado com Alceu, Anacreonte e outros. Dessa maneira, a Comédia Antiga herdou não somente a métrica desses poetas, mas os tinha (assim como os tragediógrafos) como referência e modelo. Mais do que isso, Parker diz, com Herington (3 ss.), que a Grécia arcaica e clássica seria uma “cultura da canção”, em que o canto teria parte em diversas ocasiões das vidas pública e privada. Isso implica que nãosomente os poetas dramáticos tomariam as canções populares e as dos grandes poetas para compor suas peças, mas também que a audiência estaria ela mesma acostumada com os ritmos e procedimentos dessas canções e seria capaz de identificar sua reapropriação pelos tragediógrafos e comediógrafos (3 s.).
Dessa maneira, Aristófanes poderia lançar mão de diversos procedimentos de referência e paródia para compor suas canções: usar os metros dos aristocráticos epinícios de Píndaro (dátilo- epítrito) para caracterizar o coro de jovens nobres d'Os Cavaleiros (PARKER: 7), parodiar métrica e
estilisticamente Estesícoro para aliar-se à boa poesia antiga em uma invectiva dos maus poetas do presente (A Paz, vv. 775-95 = 796-816., Cf. PARKER: 6 ss.) e usar metros e procedimentos
provavelmente empregados por esses próprios poetas para ridicularizá-los (9). No entanto, os metros gregos eram flexíveis na sugestão de significado (por exemplo, o ritmo datílico nem sempre remetia a feitos heroicos) e normalmente são necessários outros elementos formais para que pressuponhamos referência ou paródia.
Silk distingue três tipos de cantos corais em Aristófanes: baixo, elevado e híbrido. Segundo ele, a verdadeira base da mélica aristofânica é o registro baixo, herdeiro da lírica de Arquíloco, Hipônax e Anacreonte (162, 164). Apesar de se distinguir da linguagem baixa que encontramos nos diálogos, esses cantos são repletos de expressões, imaginário e procedimentos que não encontramos na lírica elevada: referências satíricas diretas a contemporâneos, obscenidade, organização simples dos cólons, estrofes curtas e uso abundante de paralelismo (164 s.).
O canto elevado seria destituído dessas características e usaria as convenções da grande mélica, como epítetos, nomes compostos, arcaísmos etc. (168 ss.). Esse procedimento é muito comum nos hinos religiosos, frequentes nas comédias, e nos cantos que Silk chama “exóticos” (exotica), canções elevadas entoadas em contextos e por personagens improváveis, como os coros de animais e objetos (por exemplo, o párodo do coro d' As Nuvens – vv. 275-90 = 298-313). No entanto, apesar de Silk admitir que há certo “charme” nessas composições (170), ele bem observa que não há neles um aproveitamento criativo das convenções da poesia elevada, mas busca-se apenas segui-las, tomando-se o meio como fim (178). Por seu turno, embora reconheça a validade dos argumentos de Silk, Parker ressalta o fato de que Aristófanes não é poeta lírico, mas escritor de
dramas, e muitas vezes sua lírica não tem valor em si, mas em sua função dramática (10)39. Parker
também indica que o valor dos cantos dos coros animais está na habilidade do comediógrafo produzir humor ao mesclar as convenções da lírica elevada com a imitação dos sons dos bichos. Além disso, aventa a possibilidade de que a lírica elevada real estaria além dos limites permissíveis ao gênero cômico e que esse tipo de “verso leve”, sem pastiche ou elementos baixos, seria seu substituto, quando o enredo exigisse algum tipo de elevação (12). Dessa maneira, seria possível que exigissem de cantos como o párodo d'As Nuvens somente interesse na concepção e elegância na execução, para que se juntassem ao espetáculo e à música e formassem uma experiência teatral completa (loc. cit.).
O terceiro tipo de canto identificado por Silk são os “híbridos” (167; 180). Trata-se dos cantos que incoporam os aspectos formais que o autor identificou na obra de Aristófanes como um todo. Se nos cantos baixos já há fisicalidade (obscenidade, referências tópicas, objetos domésticos) e acumulação (em listas e constantes paralelismos), é nos cantos híbridos que se encontram as principais características da obra de Aristófanes: a descontinuidade e a mobilidade (181). São canções em que a estruturas e aspectos da lírica elevada subitamente se misturam elementos baixos e familiares. Nelas, segundo Silk, há “um agudo envolvimento com toda uma cultura, de cima a baixo” (183), “uma integridade de acesso – seja ao mundo elevado, seja ao verdadeiramente popular”. Parker ainda descreve a lírica aristofânica com termos que se adequam especialmente a esse tipo de canto: colisões, contrastes, alusões (14). Exemplos são o hino a Fales n'Os Acarnenses (vv. 263-79) e o hino à Paz na peça homônima (vv. 774-95).
Diferenciados os tipos de canto coral, ainda há dois aspectos que é necessário mencionar. Primeiro, o intenso paralelismo entre a forma e o conteúdo das estrofes e antístrofes das canções: de modo geral, mudanças métricas condicionam mudanças temáticas, e ambas são repetidas na antístrofe (PARKER: 14). Em segundo lugar, como já aludido acima, os cantos corais costumam
participar da estruturação da peça: não apenas existem comédias marcadas pela predominância de certos tipos métricos e pelos temas por eles sugeridos (os “vigorosos” créticos n'Os Acarnenses e, como já notado, o “aristocrático” dátilo-epítrito n'Os Cavaleiros), como também a transição de uma seção para a outra de uma comédia pode ser indicada pela mudança rítmica (n'As Nuvens por exemplo; PARKER: 12; 184); do mesmo modo, é característica da comédia a separação de estrofe e
antístrofe por episódios, de que elas se tornam preâmbulos ou comentários (loc. cit.); por último, há também peças em que, para construir o todo, os paralelismos formais dos cantos corais se juntam aos paralelismos temáticos dos episódios (por exemplo, Os Acarnenses; PARKER: 123).
Por fim, observem-se as duas estruturas mais tradicionais da Comédia Antiga: o agón
epirremático e a parábase, em que há combinação de versos líricos e recitativos. O agón, em sua forma completa, divide-se em duas partes, cada qual composta por quatro seções (de acordo com a divisão proposta por Zielinski, apud GELZER, 1960: 2 ss.): canto coral em metro lírico (ode),
exortação do coro a um dos oponentes (keleusmós – “exortação”, em um dos tetrâmetros recitativos), o discurso da personagem (que pode contar com falas do adversário – epirrema – epírrhema, “o que se diz depois”, no mesmo metro que o keleusmós) e um pnígos (como dito acima, “sufocamento”, no mesmo andamento). A segunda parte é composta pelas mesmas seções (nomeadas ali antode, antikeleusmós, antepirrema e antipnígos); a antode repete metro e estrutura da ode, mas o antikeleusmós, o antepirrema e o antpnígos podem vir num metro distinto de suas contrapartes e não precisam ter exatamente o mesmo número de versos que elas. A essas partes raras vezes se seguem alguns tetrâmetros, que Zielinski chamou de sphragís (“selo”), mas cujo pertencimento ao complexo do agón é duvidoso (GELZER, 1960: 120 ss.). Há dois casos em que falta
um dos pnígoi: o pnígos no primeiro agón d'As Vespas (vv. 334-402) e o antipnígos no primeiro agón d'As Aves (vv. 327-399); além disso, As Assembleístas e Pluto não apresentam a segunda parte do agón. Os versos recitativos podem ser escolhidos para caracterizar as personagens, como no primeiro agón d'As Nuvens (vv. 949-1104), em que o Argumento Injusto se pronuncia em tetrâmetros iâmbicos, mais próximos do diálogo comum da comédia e mais baixos, e o Argumento Justo discursa em tetrâmetros anapésticos, ritmo mais elevado, que pode acomodar mais facilmente palavras de origem épica.
Também a parábase, segundo a divisão ideal proposta por Zielinski no século XIX (apud DUARTE, 2000: 35), é dividida em duas partes. A primeira, chamada “simples”, é subdividida em
uma introdução em metro lírico (kommátion, “pedacinho”), um longo trecho recitativo (normalmente em tetrâmetros anapésticos e, por isso, chamado de "anapestos") e um subsequente pnígos desse metro. A segunda, que nomeia “sizígia epirremática” (do grego syzygía, “unir em pares” e epírrhema – cf. significado acima), subdivide-se em dois grupos métricos iguais, cada qual composto por três seções: ode (um canto lírico), epirrema (um discurso em metro recitativo pronunciado pelo corifeu após a ode) e o pnígos do epirrema, a que correspondem, no segundo grupo métrico, uma antode, um antepirrema e um antipnígos. Por vezes algumas partes podem faltar, como os epirremas em Lisístrata e a segunda seção da sizígia n'As Tesmoforiantes. Na parábase, vemos corroborado o princípio enunciado por Parker: mudanças temáticas acompanham mudanças métricas, e a repetição de um tipo de verso é acompanhada pela reiteração de um tema. Nas primeiras comédias de Aristófanes (de Os Acarnenses a A Paz), por exemplo, nos anapestos o coro é porta-voz do poeta, mas, na sizígia epirremática, ele retorna a sua caracterização como personagem (cf. DUARTE, 2000: 216).
Tanto o agón como a parábase em sua estrutura tradicional, marcada pelo paralelismo e o emprego do pnígos, favorecem o princípio acumulativo da comédia. Esse elemento também se apresenta na ocasional duplicação dessas estruturas, com um segundo agón e uma segunda parábase40.
Mais uma vez, a brevidade e escassez dos fragmentos das obras de outros autores da Comédia Antiga não nos permitem afirmar que as características dos versos e cantos corais de Aristófanes se aplicam também aos outros comediógrafos, mas o corpus supérstite faz crer que, em certa medida, eles partilhavam delas.
Em resumo, podemos dizer que o metro dos diálogos cômicos, o trímetro iâmbico, é bastante livre quanto a cesuras, resoluções e outras regras, fugindo à rigidez do trímetro trágico; por um lado, isso permite que a linguagem cômica se aproxime do ático falado; por outro, que, quando o poeta desejar, ele possa adquirir a elevação trágica ao respeitar suas limitações métricas. Isso significa que o trímetro cômico não somente se aproxima da língua cotidiana e terrena (e, dessa maneira, de certa extensão do aspecto de fisicalidade que Silk vê no poeta), como também é móvel e, por um lapso de descontinuidade, pode atingir as alturas do trímetro trágico. Além disso, os trímetros são, na maior parte das vezes, vistos como unidades a ser acumuladas e contrastadas, e, em seu interior, a cesura mais adotada pela comédia divide o verso exatamente ao meio, também aqui favorecendo o paralelismo A liberdade e o paralelismo cômicos refletem-se na maior parte dos outros metros recitativos, usados sobretudo no agón e na parábase: os tetrâmetros trocaico, iâmbico e anapéstico. Todavia, vemos nos cantos corais uma apropriação complexa da extensa tradição mélica (e trágica coral) disponível no século V. Os cantos compartilham da mobilidade de elocução do gênero: há aqueles completamente baixos, os inteiramente elevados e os híbridos, que em si contêm as descontinuidades tão características dele. Há também intenso paralelismo formal e temático nos versos e entre estrofes e antístrofes. Também se vê nos cantos corais um forte papel na estruturação da peça, seja por estrofe e antístrofe serem separadas por um episódio que comentam, seja pela utilização de ritmos diferentes para peças e seções diversas. O agón epirremático e a parábase combinam versos recitativos e líricos, e neles constantemente se verifica o paralelismo métrico, seguido pelo temático no caso da parábase.