Literatürdeki Farklı Sonuçların Nedenleri

No contexto de um espetáculo teatral, fazer rir sem usar o recurso da fala se configura como um grande desafio para um(a) ator/atriz, sobretudo pelo fato de emergir, no processo criativo, uma necessidade de silenciar a si próprio. Mas como silenciar a si mesmo? Como silenciar o palhaço, uma figura tão expansiva em sua expressão? Como agir de modo a atrair a atenção do espectador e evocar o riso? O ator Adilson Lucena (2014), acerca de seu processo criativo no espetáculo “Scabum”, diz:

E eu me vi nessa corda bamba, onde eu precisava me calar. Aconteceram, nesse processo, coisas do tipo: eu começava a fazer a cena, daqui a pouquinho eu soltava a palavra, eu não me continha em não dizer um “para!”, “Opa!”, “Espere aí!”, “Não é assim!”.( LUCENA, 2014, informação verbal)

No nosso cotidiano usamos sempre a palavra como um forte meio de comunicação. Desta forma ficamos habituados a recorrer ao recurso da fala sempre que precisamos nos expressar. Nas Artes Cênicas precisamos reconfigurar esta ideia, buscando um entendimento mais amplo acerca das formas de expressão do corpo. O corpo antecede a palavra, porque ele já é a expressão encarnada de nós mesmos e no palco esta expressão se dilata em forma de presença cênica. A atriz Madalena Accioly (2014), a este respeito, nos diz que:

No palco, quando você entra, você já tem que dizer tudo; para que veio, o porquê veio. Têm muitos personagens que não falam nada e dizem tudo. O olhar diz tudo, as mãos, a postura. O que diz o semblante é importantíssimo. Você ver um quadro, olha para um quadro, uma arte plástica, o quadro do Cristo, que não fala nada, mas ele diz tudo até porque tem uma história. A gente sabe todas passagens, as quatorze passagens da Via Sacra, você entende tudo. Quando você vai numa vernissage, você precisa ver, você ler o que está no quadro sem palavras, ali já é a imagem. Mas a imagem viva dentro do teatro é o seu corpo. ( ACCIOLY, 2014, informação verbal)

Penso que seja muito importante ter essa consciência de ser um corpo, um corpo que é “a imagem viva no Teatro”, que nada fala, mas tudo diz. E acredito que esta reflexão é bem pertinente nessa discussão que temos feito acerca de um corpo não-verbal no Teatro. Contudo, nossa discussão não termina neste ponto, porque não estamos refletindo o corpo não-verbal no Teatro apenas na perspectiva da comunicação, mas sobretudo com o enfoque na cena cômica e isto se configura como mais um desafio para o(a) artista. O ator Edilson Alves (2014, informação verbal) expressa essa preocupação quando diz: “a gente precisa ser bobo, a gente

precisa estar num estado de graça, a gente precisa ser ridículo. Mas como ser ridículo sem apelar? Como ser ridículo espontâneo? Isso é muito difícil, é muito delicado e me causa muito medo.”.

Fazer rir dentro de uma proposta de expressão não-verbal é uma questão que se relaciona de forma direta com as discussões acerca do corpo, considerando que o sujeito é um conjunto de experiências vividas, que se manifestam de forma integrada e dinâmica no processo criativo. É o corpo próprio em ação no tempo e no espaço.

A este respeito, do meu ponto de vista, o trabalho do ator cômico perpassa, de alguma forma, o trabalho do clown e, neste sentido, optar por uma encenação cômica, baseada na poética do não-verbal, implica em observar cuidadosamente as ações que dispensam o uso da palavra na relação do sujeito com o mundo. Ainda dentro desta perspectiva, Ferracini (2003) afirma que:

Outra característica do clown é que ele trabalha com um estado orgânico que o leva a agir com uma lógica própria, determinando, a partir desse estado, todas as suas ações físicas, que nascem a partir de sua relação com o espaço, com os objetos ao seu redor, com outros clowns, com seu figurino e, principalmente, com o público. Dessa forma, encontramos outra palavra básica para definir o trabalho do clown: relação real, verdadeira e humana, com tudo que se encontra a sua volta, incluindo aí o público. (FERRACINI, 2003, p.218)

Para José Tonezzi (2014, informação verbal) “no trabalho de clown o ator,

necessariamente, tem que se relacionar, se apropriar de relações que, de alguma maneira, não excluem, mas minimizam o verbo.”. Ou seja, é importante que o(a)

pessoal acerca de ações, atitudes, olhares, comportamentos, que já comunicam sem o uso da palavra falada, do verbo dito.

Acredito que a figura do palhaço consegue aglutinar em si múltiplas capacidades psicofísicas que podem favorecer a cena cômica em sua perspectiva não-verbal. O palhaço, antes de tudo, é o próprio sujeito em estado de presença dilatada, sublinhando suas mais variadas nuances de ser e existir. É nessa presença ativa que podemos encontrar algumas pistas para o processo criativo. A atriz Madalena Accioly (2014), acerca de seu trabalho com a comicidade na Cia Agitada Gang, diz que:

Cada um tem um palhaço e praticamente vimemos dentro do palhaço no nosso dia-a-dia. Então essa essência é importante pra gente, se o grupo não viesse da raiz do palhaço, eu acho que seria muito difícil pra gente. Mas quando a gente tem uma experiência, a gente vai lá buscar lá no fundo do baú e traz, se torna um pouco mais leve. A Agitada Gang não teve tantos problemas por causa da vivência que temos cada um com seu palhaço. O palhaço ajuda muito em todos os momentos, qualquer personagem a gente vai no palhaço buscar, ele está sempre presente.( ACCIOLY, 2014, informação verbal)

Ser um corpo é estar vivo e é da vida que vem a inspiração para as Artes do Corpo. Assim, encontramos razões para entendermos o corpo como o princípio de tudo. Um corpo que não é só sujeito cotidiano, mas um corpo que é também palhaço, que se constrói dia após dia. E esse palhaço, que é a essência da cena cômica, é feito de coisas que podemos ver, de coisas que podemos sentir, é feito de vida.