Ulusal Literatürde Yapılan Çalışmalar

A prática do colecionismo se inscreve numa cultura erudita, conectada ao saber e ao acúmulo de conhecimentos enciclopédicos. Colecionar, nesse sentido, configura uma forma objetiva de dar corpo ao saber, através da posse de objetos ou de imagens representativas destes. Se, como foi demonstrado anteriormente, a prática do colecionismo se mostra intrinsecamente ligada à concepção de patrimônio histórico, é no Iluminismo que o campo do saber enciclopédico toma força e, conseqüentemente, os acervos que compõem as coleções privadas e as públicas, que logo se transformarão em museus:

O acervo, em sua configuração, inscreve-se na longa tradição do colecionismo - em que, na época moderna, apesar da comunhão com o objeto, o gozo apóia-se no saber do conhecedor. (...) Podemos concluir daí o quanto a patrimonialização coincide com a tradição da cultura erudita e, mais especificamente, com a tradição escrita ocidental: a história da arte, as teorias artísticas, os relatórios administrativos, os artigos e as críticas na imprensa, os romances e os ensaios (...). O século XVIII é o momento estratégico dessa construção, que assiste à elaboração de cânones, repertórios e catálogos - transitando do teatro à música, da pintura à literatura - e especificamente à instalação de museus, os primeiros contextos de objetivação de "culturas".57

Segundo Choay, a expressão monumento histórico surge no contexto da Revolução Francesa, no primeiro volume do Antiquités nationales ou Recueil de monuments, apresentado pelo antiquário Aubin-Louis Millin em 1790 à recém-formada Assembléia Nacional Constituinte, como mostra o fragmento a seguir:

A incorporação dos bens eclesiásticos aos domínios nacionais, a venda rápida e fácil desses domínios vão propiciar à nação recursos que, sob a égide da liberdade, torná-la-ão a mais feliz e mais florescente do universo; mas não se pode negar que essa venda precipitada seja, no presente momento, muito funesta às artes e às ciências, destruindo objetos de arte e monumentos históricos que seria interessante conservar (...). Há um sem- número de objetos importantes para as artes e para a história que não podem ser transportados [para depósitos] e que logo serão fatalmente destruídos ou adulterados. São esses monumentos preciosos que pretendemos subtrair à foice destruidora do tempo (...). Daremos à representação dos diversos monumentos nacionais, como antigos castelos, abadias, monastérios, enfim, todos aqueles que podem relatar os grandes acontecimentos de nossa história.58

Para a historiadora, é nesse momento que conceitos relacionados ao patrimônio e à sua preservação vêm à tona:

A expressão [monumento histórico] aparece muito provavelmente em 1790, muito pela primeira vez na pena de L.A.Millin, no momento em que, no contexto da Revolução

57 _{POULOT, 2003:37.}

58

Francesa, elaboram-se o conceito de monumento histórico e os elementos de preservação (museus, inventários, tombamentos, reutilização) a ele associados.59

Michel Melot reforça o pensamento de Choay e afirma que, embora a definição de patrimônio cultural seja recente e sua difusão na França remonte, oficialmente, a instituições como a Unesco (1945) e o Ministério da Cultura (1959), percebe-se que já há indícios dessa ideia desde a Revolução. Tal fato se justifica na medida em que, no período revolucionário, se tornava conveniente e importante constituir os franceses enquanto comunidade, dotados, portanto, de uma identidade nacional60. Melot sublinha a importância da Convenção da Unesco, de 1972, documento que institui oficialmente o conceito de patrimônio mundial e aponta diretrizes em relação a sua salvaguarda.

Para Melot, a ideia de patrimônio cultural possui caráter simbólico, na medida em que é consagrada pelos objetos, documentos, monumentos e pelas obras de arte que a compõem. Seu valor é imaterial, ainda que se trate de objetos concretos e mesmo de valor de mercado:

A questão do patrimônio cultural é colocada pelo caráter simbólico dos objetos que o compõem: documentos, monumentos e obras de arte. Seu valor é imaterial, mesmo quando se tratar de um objeto precioso com valor de mercado ou de objetos utilitários. (...) Somente a coletividade que reconhece o valor simbólico do objeto (por exemplo, a qualidade de uma obra de arte) é habilitada a transfigurá-lo em patrimônio cultural, e ninguém pode impedir que ela atribua tal valor a um objeto, uma obra ou um documento, mesmo se essa obra ou esse documento não lhe pertencerem.61

Assim, percebe-se que o valor simbólico fornecido pela coletividade é o que transforma um objeto comum em um bem patrimonial e, por isso mesmo, com uma noção implícita de pertencimento ao grupo, ao todo, e não ao indivíduo. A discussão sobre a fronteira entre público e privado se torna importante sobretudo quando surgem os conflitos de destruição individual do bem coletivo, isto é, o que se denomina comumente como atos de vandalismo. No século XVIII, o dito vandalismo foi motivado por razões políticas e traz à luz a reflexão sobre a concepção de patrimônio não apenas coletivo, mas mundial, que surgirá oficialmente com a criação da Unesco em 1945. No entanto, a destruição de imagens ligadas à realeza deve ser considerada também em uma dimensão mais ampla, já que mostrava-se, em certa medida, a solução inevitável para grupos revolucionários que buscavam pôr fim a símbolos representativos do Antigo Regime. Ao mesmo tempo em que determinados grupos apregoavam a destruição de velhos símbolos monárquicos, colocava-se a necessidade da

59 _{CHOAY, 2006:28.}

60 _{MELOT, 2004:08.} 61

criação e da preservação de novos símbolos, representativos da nova ordem e do novo momento histórico, pondo em cena ações em tensão, como lembra Mário Chagas:

Medidas e ações de celebração da nova ordem punham em movimento forças iconoclastas para a destruição das lembranças da ordem velha e chocavam-se com outras medidas e ações que, em nome da nova ordem, preconizavam a defesa de ícones do patrimônio cultural, identificando neles valores econômicos, históricos científicos ou artísticos, que os tornavam dignos de ações preservacionistas.62

A Revolução Francesa, que derrubou o Antigo Regime e instaurou uma nova ordem política e econômica, representada pela burguesia, deixou em suspenso um imenso repertório de bens apreendidos do clero e da nobreza, aí incluídas as coleções reais de domínio privado. Sem lugar para guardar toda essa herança, sem saber como protegê-la do ainda vigente vandalismo revolucionário, é nesse momento que questões como "patrimônio" e "conservação" começam a ser pensadas e discutidas. No entanto, o processo não foi simples, e foi marcado, sobretudo, por medidas contraditórias dos comitês revolucionários encarregados de administrar a nação francesa. O espólio recém-adquirido resultou de processos econômicos e ideológicos: primeiro, há a transferência dos bens do clero, da Coroa e dos emigrados para a nação; segundo, a destruição ideológica de parte desses bens, que representavam valores, tanto morais quanto materiais, de uma ordem repudiada e derrotada, principalmente a partir do Comitê de Salvação Pública, de 1792. Porém, essa transferência de propriedades gera um problema sem precedentes, sobretudo no que se refere a cuidados adequados:

A Revolução Francesa se viu muito rapidamente diante de um imenso patrimônio, formado pelos «bens nacionais» confiscados da Igreja, dos Nobres e mesmo da Coroa. Algumas pessoas pensavam que eles deveriam ser destruídos porque representam a opressão e o Antigo Regime. Por diversas vezes, ondas de vandalismo se lançavam sobre o país. Paralelamente nasce a ideia de que todos esses bens pertencem à Nação inteira, e que o Estado deve então conservá-los, como testemunhas e também como ferramentas para a instrução pública. A Revolução Francesa cria, assim, o museu moderno (...) 63.

Sobre o problema da destruição dos bens e das imagens, assim como de suas conseqüências, Françoise Choay comenta que:

Esse processo destruidor suscita uma reação de defesa imediata, comparável à que foi provocada pelo vandalismo dos reformados na Inglaterra64. Contudo, na França em revolução, a postura da reação assume outra dimensão e outro significado, político. Ela

62

CHAGAS, 2009:43.

63 _{Citação retirada do texto Qu´est-ce qu´un musée? Le Musée de la Révolution Française, disponível no} endereço http://www.musee-revolution-francaise.fr/pedago.html

64 _{A afirmação se refere ao evento da Contra-Reforma, ocorrido na Inglaterra, e que gerou uma onda de} vandalismo contra o patrimônio eclesiástico, tais como as igrejas.

agora não visa apenas à conservação das igrejas medievais, mas, em sua riqueza e diversidade, à totalidade do patrimônio nacional.65

Assim, a fim de transformar bens pertencentes a um regime opressor em bens a serviço da nação ou, em especial, a serviço de uma memória nacional, a partir da evocação do passado, da história, foram criados depósitos provisórios abertos ao público, de nome museums ou museus. Afinal, como afirma Poulot, "com o advento do Império, torna-se projeto oficial a fundação de uma nova memória dinástica e nacional e a realização do amálgama das ilustrações da França antiga e das grandes personalidades da nova”66.

Portanto, foi somente com o advento da burguesia que as coleções abriram definitivamente o acesso ao público, já que a revolução burguesa organizou o saber e a cultura de forma a consolidar o poder recém-adquirido. Assim, o museu atendia às necessidades da burguesia de se estabelecer como classe dirigente e, em 1791, as assembléias revolucionárias criaram quatro museus "de objetivo explicitamente político e a serviço da nova ordem"67: o Museu do Louvre, com o objetivo de educar a nação francesa nos valores clássicos greco-romanos; o Museu dos Monumentos, destinado à rememoração do grandioso passado da França; o Museu de História Natural e o Museu de Artes e Ofícios, ambos voltados para o fortalecimento das ciências. Consolida-se então a ideia do acervo e do patrimônio como instrumentos de ensino, de informação e, ainda, de legitimação da nova ordem, para a qual conceitos como memória e nação se tornam fundamentais:

Em todo lugar, uma preocupação inédita por eficácia começa, aos poucos, a dominar a ideia de herança: vê-se nela um meio para dissolver a ignorância, aperfeiçoar as artes, despertar o espírito público e o amor à pátria. Também se vê nela, simultaneamente, um símbolo patriótico e a prova de uma boa administração. A preocupação com a utilidade propicia, a partir de então, a conservação de um acervo que, espera-se, trará bons resultados para o espírito público e a prosperidade do país. Um processo é, dessa forma, iniciado. Os sucessivos confiscos e transferências ocorridos durante a Revolução Francesa - como legitimação patriótica, vontade de gozo democrático e releitura do passado - traçarão, aos poucos, a fisionomia contemporânea: uma herança pública da qual o povo pode ser, doravante, o destinatário eminente ou até mesmo o ator e o responsável por excelência. Foi nesse momento limiar, citando a expressão do antropólogo Victor Turner, quando a antiga comunidade desintegrou-se e a nova emergiu, que a reivindicação por um

acervo de emblemas e de heróis, com fundamento em novas justificativas e acompanhada

eventualmente da proscrição de antigos sinais, tornou-se mais evidente.68

65 _{CHOAY, 2006:97.} 66 _{POULOT, 2003:46.} 67 _{SUANO, 1986:28.} 68 POULOT, 2003:42.

Se, como afirma Poulot, "logo em seus primeiros meses, a Revolução parece dar oportunidade para uma política de memória finalmente moral e nacional”69, é compreensível que essa agitação política estimule a proliferação de espaços consagrados ao patrimônio, às artes, ao saber, e, sobretudo, à instrução do público. E, nessa movimentação social, logo em seguida foram criados os mais importantes museus da Europa: o Museu Belvedere (Viena), o Museu Real dos Países Baixos (Amsterdam), o Museu do Prado (Madri), o Altes Museum (Berlim), o Museu Hermitage (Leningrado), o Museu Britânico (Inglaterra), o Museu Capitalino e o Museu Pio-Clementino, estes últimos em Roma e ligados à Igreja Católica, tornando-se o que seriam atualmente os Museus Vaticanos. Nos Estados Unidos, observou-se a formação de um quadro diverso do da Europa: no século XVIII, os museus já nasceram direcionados ao público em geral, mas eram apoiados sobretudo pela iniciativa privada, característica que perdura até a contemporaneidade. Outrora como espaços de exposição de curiosidades, eles também sofreram transformações e hoje a América do Norte abriga grandes instituições museais.

Criado em 1837, o Museu de Versailles é representante da nova preocupação com uma memória nacional, pois a instituição é destinada, desde sua origem como museu, a empreender uma reescrita da história, tornando-se um guardião do passado:

O museu de Versailles parece ter reunido um consenso geral quanto ao princípio de sua instituição, ligado à necessidade habitualmente sentida por uma reescrita da história. (...) Conforme constatou Augustin Thierry em suas Considérations sur l´histoire de France (1840), (...), "os planos (do momento) tendiam a alçar entre nós o estudo das lembranças e dos monumentos do país ao nível de instituição nacional".70

No texto Les musées de France (2008), Jacques Sallois comenta que foi preciso mais de dois séculos para que a França, após ter criado seus primeiros museus, tenha formado um quadro administrativo responsável pelo conjunto de museus71. Ele lembra que, até a Segunda Guerra Mundial havia uma espécie direção de museus nacionais gerenciando um grupo de trinta museus. Na verdade, o título de ‘Direção de Museus da França’ só veio oficialmente em 1945, e com ele a tentativa de normatizar e organizar o órgão, cuja função seria propor e executar a política do Estado no que se referia ao patrimônio museológico, além de organizar a cooperação entre as diversas esferas de autoridade pública em relação ao tema. Percebe-se o constante interesse do governo francês no que tange à unificação dos museus da França sob a tutela de um único órgão. Atualmente, a denominação Direção dos Museus da França

69 _{POULOT, 2003:45.} 70 _{POULOT, 2003:48.} 71

permanece, mas como componente do atual Ministério da Cultura e da Comunicação. Deve ser citada ainda a Reunião dos Museus Nacionais (RMN - Réunion de Musées Nationaux), criada em 1895. Sociedade jurídica pública, mas dotada de autonomia financeira e vocação comercial, a RMN fornece suporte econômico e administrativo aos 34 museus que são, atualmente, administrados pela Direção dos Museus da França. O papel da RMN é discutido mais adiante, no subcapítulo 2.5., sobre arte e indústria cultural, já que ela põe em cena a interação entre museus e o que pode ser chamado de comércio cultural. Há, ainda, como instituição cultural de peso voltada para formação de profissionais da área museológica a École du Louvre. Criada em 1882 por Antonin Proust, ela se dedica a formar, desde então, numeroso corpo de profissionais, como museólogos e especialistas em história da arte.

Por fim, a fim de consolidar a organização central dos museus nacionais franceses, em 2002 foi promulgada a lei de museus (Loi “musées”), que estabelece a missão das instituições museais, sejam pertencentes ao Estado, a coletividades locais ou a entidades privadas sem fins lucrativos. Sua missão é:

- conservar, restaurar, estudar e enriquecer suas coleções; - tornar suas coleções acessíveis ao maior público possível;

- conceber e executar ações educativas e de difusão que assegurem o acesso igualitário de todos à cultura;

- contribuir para o progresso do conhecimento, bem como para sua difusão.72

Assim, retomando o legado revolucionário para a história dos museus, percebe-se a importância de uma formação histórica de base que sempre buscou pôr a instituição museal em questão, para que fosse possível chegar ao século XXI com processos estruturados, o que não significa que fossem finalizados. Se a consolidação do museu como instituição tem lugar no século XVIII; se os conceitos de patrimônio histórico e instrumentos de conservação e salvaguarda ganham corpo no Iluminismo; e se as artes e a história muito devem à sua consolidação junto à sociedade graças ao movimento revolucionário, não se pode esquecer que foi nesse momento que teve início a pedagogia do patriotismo, na qual o museu possuía, dentre outros fins, a função de instruir e legitimar um discurso político a se estruturar. Mais do que o diálogo entre a imagem e o discurso, do que o objeto como evocação de uma história encerrada no passado, o que a instituição põe em cena é a reflexão em torno da função política que a arte e o objeto podem adquirir de acordo com os valores vigentes:

Pois o museu pretende ilustrar o quanto o trabalho dos homens que lidam com as belas- artes não pode ser mais do que uma reflexão sobre aquilo que acontece na sociedade e

72

aquilo que existe na natureza, mais ou menos modificado, demonstrando que a história da Arte está necessariamente vinculada à história política.73

Dessa forma, objetos e imagens remontam ao que Le Goff chama de “doutrina clássica dos lugares e das imagens”, tornando-se signos mnemônicos necessários à memória coletiva como símbolos de acontecimentos históricos.

Em seu livro Histoire et mémoire, Le Goff afirma que a tradição do binômio memória/imagem é antiga e remonta à Idade Média, com São Tomás de Aquino como grande precursor:

Tomás de Aquino redigiu um comentário sobre De memória et reminiscentia. A partir da doutrina clássica dos lugares e das imagens, ele expressou quatro regras mnemônicas: 1) Deve-se encontrar “símbolos apropriados para as coisas das quais se deseja lembrar”; 2) Em seguida, deve-se dispor “em uma ordem determinada as coisas das quais se deseja lembrar”;

3) É preciso “deter-se com cuidado diante das coisas das quais se deseja lembrar, e contemplá-las com interesse”;

4) Deve-se “meditar sobre o que se deseja lembrar”.74

O objeto museal, que perde seu sentido original, torna-se um objeto portador de sentido. Observa-se então, a revitalização da doutrina de imagens e lugares, sendo as imagens construídas, em geral, por objetos do passado, submetidos a um olhar do presente. Michel de Certeau, na obra crítica L´écriture de l´Histoire, remete à outra dualidade – discurso e realidade - presente na História, além do binômio passado/presente: “A História oscila entre dois polos: de um lado, ela remete a uma prática, a uma realidade; de outro, a um discurso fechado, o texto que organiza e encerra um modo de inteligibilidade”75.

Para finalizar esse subcapítulo, uma declaração de Choay que resume o complexo e anacrônico movimento a que remete o patrimônio cultural, simultaneamente voltado ao passado, ao presente e ao futuro, na medida em que seu reconhecimento demanda ações e reflexões contínuas:

O culto que se rende hoje ao patrimônio histórico deve merecer de nós mais do que simples aprovação. Ele requer um questionamento, porque se constitui num elemento revelador, neglicenciado mas brilhante, de uma condição da sociedade e das questões que ela encerra.76

O questionamento proposto por Choay configura uma interrogação em duas esferas: a macro, definida pela relação entre patrimônio, memória e sociedade; e a micro, composta pelo

73 _{POULOT, 2003:46.}

74 _{LE GOFF, Histoire et mémoire. 2004:146.} 75 _{DE CERTEAU, L´écriture de l´Histoire. 2002:38.} 76

diálogo entre imagem e indústria cultural levado à contemporaneidade pela difusão das memórias artificiais, tais como a escrita e a fotografia, unidas à cultura de massa, característica dos séculos XX e XXI. A esse respeito, a historiadora Maria Rosas, em seu estudo sobre os museus na Espanha comenta:

Por outro lado, não se pode esquecer a aparição de novos conceitos relacionados ao consumo cultural de massas, que cristalizam o “museu-espetáculo”, isto é, um museu no qual se privilegiam as sensações fugazes e intensas em detrimento do conhecimento reflexivo e contemplativo. A atração do maior número possível de pessoas reforça a tendência “macro” da cultura atual, filtradas através de eventos de forte impacto visual e sensorial.77

É nesse sentido que se insere o campo de fala de André Malraux, representado por seus discursos, como construção discursiva que procura contribuir e materializar o debate em torno do dilema e dos conflitos que se desenham na ordem da cultura memorialística. Os museus e o patrimônio histórico, noções que constituem o cerne de seu pensamento crítico, formalizam os desafios de unir a passagem do tempo à existência humana, tornando-se instrumentos de produção e de percepção de sentidos singulares, construídos com o intuito de desafiar a finitude da condição humana.

Assim, as três primeiras seções apresentaram os aspectos históricos que nortearam a construção das noções de patrimônio e de museus, vinculando-as ao desenvolvimento das identidades nacionais. No subcapítulo seguinte, serão investigadas as ações da França no campo da política pública cultural, explicitando as razões que a fizeram se tornar uma referência neste tema. Em seguida, a partir dos conceitos trabalhados até o momento discutiremos a relação que se constrói entre a sociedade e os lugares de memória – patrimônio, museu, monumento, documento –, na medida em que se consolida o diálogo