Kural Tabanlı Piksel Sınıflandırma Yöntemi ile Elde Edilen Sonuçlar

“Cerram-se as pálpebras e o olho do narrador é guardado no bolso. Do outro você retira o que escreveu e lhe entrega sem hesitação; ela sorri e ambos imergem na confusão do ambiente.”

Dois pontos esperamos ter trabalhado nesta análise dos filmes de Valerio Zurlini: a relação que há entre a necessidade de mostrar o retorno ao passado, como forma de percepção da ausência e, desta maneira, constituir um presente, ou seja, o personagem que se reconstrói a partir da memória para ser uma presença para si mesmo e para a história narrada; e a sensação de abandono – retratada muito mais em imagens do que na fala – ao se constatar que esta ausência pode estar fora, tanto na paisagem como na perspectiva de algo maior, o que se denominou a “ausência do criador”, e que acarretaria, também, numa falha de passado impedindo a continuidade. E o segundo ponto é que justamente esta ‘ausência de algo’ que pode reatar a coerência das coisas, de uma história ou da própria vida. Daí o sentido de traçar uma linha sobre a função das pausas, ou melhor, das elipses narrativas, acentuando que elas formam um desenho, um contorno silencioso da narrativa.

Claro que, abordado desta maneira, o silêncio adquire um estatuto formador para a narrativa e o modo de filmá-la, que, muito provavelmente, não foi premeditado pelo diretor. Por outro lado, se grande parte da inspiração de Zurlini estava na pintura, na sensibilidade com a qual identificava nas paisagens pictóricas uma espécie de roldana para suas lembranças ou para o que desejava retratar em suas histórias, podemos, então, falar em traço, contorno, desenho de uma não presença; as coisas não ditas de maneira tão explícita que se constituem como linha condutora: a ausência como personagem e o silêncio como o narrador. Antagonismos que refletem uma discussão interna, nem sempre solucionada, mas que se preserva sempre o direito de falar das coisas através do que elas não são; dos acontecimentos, de como eles não se deram; dos sentimentos, de como poderiam ter sido.

Em um estudo sobre A Primeira Noite de Tranqüilidade há um comentário quanto ao fato do filme “se ocupar menos da liberdade e mais do que a limita”(1). Tirante algumas considerações, escolhemos esta afirmação porque ela aponta exatamente para esta característica do diretor que é a de mostrar as coisas pelo viés da negação, ou, no máximo, pelas arestas. E, quanto a isto, fazemos aqui um parênteses: em 1948, Max Olphus, em seu filme A letter from an unknown woman (Carta de uma desconhecida), já lançava na tela a imagem de uma heroína ‘à espreita’, observando os acontecimentos que lhe interessavam para depois relatá-los, personagem que se valia de seu testemunho – toda a sua desventura amorosa narrada em uma carta – assegurando, desta maneira, seu lugar de protagonista na narrativa. Em uma das seqüências ela observa o pianista, por quem está apaixonada, através de uma espécie de portinhola feita de arame, ou ferro, trançado em ramos e pequenas flores, seu rosto fica emoldurado por aquele desenho vazado, como se já formasse a ramificação da memória

que ela usaria no futuro para se fazer presente na vida daquele homem. Ou seja, o passado daquela moça não teria a menor existência na vida dele se não fosse reatado através da rememoração, e da deliberação em fazê-lo, necessidade dela de suprir a própria ausência. E consideramos que, talvez, seja este mesmo o modo de lidar com questões primordiais da existência, forçando a percepção daquilo que manca, falta, vive à margem. No manuscrito de Merleau-Ponty, publicado após sua morte, O Visível e o Invisível, encontramos à respeito das experiências humanas:

“Interrogamos nossa experiência precisamente para saber como nos abre ela para aquilo que

‘não’ somos. Isso não exclui nem mesmo que nela encontraremos um movimento em direção àquilo que não poderia, em hipótese alguma, estar-nos presente no original, e cuja irremediável ausência incluir-se-ia no número de nossas experiências originárias. Simplesmente, quando mais não fosse para ver estas margens da presença, para discernir estas referências, para pô-las à prova ou interrogá-las, é preciso fixar de início o olhar sobre aquilo que nos é aparentemente dado. (...) Nós nos colocamos tal como o homem natural, em nós e nas coisas, em nós e no outro, no ponto onde, por uma espécie de ‘quiasma’, tornamo- nos os outros e tornamo-nos mundo.”(2)

Esta idéia de ‘cruzamento’ das coisas, experiências, sensações e, acima de tudo, sentimentos, como a única formação possível do destino, perpassa por todas as histórias do diretor e é o que empresta o tom de esperança, quando da ocasião desses encontros, por isto, o final mesmo insatisfatório ou inconcluso, alimente ainda um certo olhar positivo para as coisas. E, também por isto, esperamos ter ainda justificada a idéia de uma filosofia estruturalmente indefinida. Dados expostos, a última coisa que poderíamos dizer dos personagens zurlinianos, é que eles sejam tipos comuns em busca da liberdade para serem felizes, e que este seria o tema central. Ao contrário, o que se tentou interrogar aqui é justamente a posição desses personagens frente a uma mesmice estabelecida, ao marasmo, ao ordinário; arriscaríamos dizer que há até uma certa consciência de um estado diferenciado no mundo e que, talvez, eles se reconheçam como seres escolhidos; mas a mão que rege essas criaturas, também almeja uma posição diferenciada e não elege, portanto, uma teoria essencial. Afinal, a reflexão não é comum aos afazeres cotidianos, então, esses personagens são mostrados lidando com o que não têm, para garantir uma existência com algum significado.

Gostaríamos de retomar também o sentido da palavra dimensão. No modo como é empregada por Zurlini: “a dimensão da memória”(3) , para qualificar um achado, um reencontro com seu passado que alcançou uma proporção tal capaz de fazê-lo reviver e, desta maneira, conseguir reproduzir em seu filme o cenário de outra época, da sua época. Expressão ‘dimensão da memória’ empregada, desta maneira, no sentido de grandeza: a grandeza que abarca o próprio tempo, quando rememorado, que transforma os lugares a ponto de torná-los pessoais e passíveis de adaptação. Enquanto em Pratolini, encontramos a palavra na descrição da situação de seu personagem, tão afeito ao próprio meio, crescendo circunspecto, envolto numa áurea de educação e sem-graceza, aprendendo com os mais velhos a conformidade com a vida, acostumando-se a ser discreto, ou, acostumando-se a não-ser: “havia adquirido a dimensão do silêncio”(4), e a palavra entra aqui como algo que envolve e amolda as pessoas, os fatos. Avaliar, no nosso caso, a ‘dimensão do silêncio’, como o que foi suprimido, mas para explicar melhor; como o que está dito à margem, fora do enquadramento tradicional, sem, contudo, forçar uma idéia de novo, abrangeria as duas conotações sugeridas: a transformação do todo e a adaptação ao meio. Repassando, assim, a eterna dúvida do homem com relação a sua posição no mundo.

O silêncio que permeia as falas dos personagens de Valerio Zurlini; o relato em

flashback e a eterna volta a um presente não solucionado, mas compreendido, faz deles pequenas histórias especiais a serem contadas, onde o especular narrador – ausente – é quem vem dar sentido às suas angústias. Mas lida também com a ‘dimensão’ de um questionamento humano que extrapola o individual, que encontra, para além de um posicionamento filosófico, na tela, no fazer fílmico, no modo de operar a transposição das cenas, o retrato da própria condição humana.

Notas:

1- Ensaio inédito gentilmente cedido pelo autor: Francisco Bueno de Aguiar.

2- Merleau-Ponty, Maurice. O Visível e o Invisível. São Paulo, Perspectiva, 1984, ps. 156-157. Trecho extraído do anexo, onde o filósofo tece considerações à respeito das conseqüências de uma filosofia que não seja voltada para “o mundo e

para o outro”.

3- Expressão usada pelo diretor em resposta sobre as filmagens de Dois Destinos, em entrevista a Jean Gili, op. cit. P. 15.

4- Pratolini, Vasco. Op. Cit. p.28.

Filmografia

Le Ragazze di San Frediano (Quando o Amor é Mentira), 1954

Estate Violenta (Verão Violento), 1959

La Ragazza con la Valigia (A Moça com a Valise), 1960 Cronaca Familiare (Dois Destinos) , 1962

La Soldatesse , (Mulheres no Front), 1964

Seduto alla sua Destra (Sentado à sua Direita), 1968

La Prima Notte di Quiete (A Primeira Noite de Tranqüilidade), 1972. Il Deserto dei Tartari (O Deserto dos Tártaros), 1976.

Obs: Os curtas-metragens realizados pelo diretor já estão mencionados na nota ‘4’, do primeiro capítulo.