2. YAPILAN ÇALIŞMALAR
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8- Falamos de uma poética no modo de filmar de Valerio Zurlini em primeiro lugar no sentido original, aristotélico do termo, no sentido que não nos parece ser a intenção do diretor filmar os acontecimentos históricos como tema de seus filmes, embora eles sempre estejam presentes. Mas julgamos que seu desejo é manifestar muito mais a reação e os sentimentos que passam por estas histórias. Neste sentido citamos o parágrafo 50 do nono livro da “Poética’: “Pelas precedentes se manifesta que não é ofício de poeta narrar o que aconteceu;
é, sim, o de representar o que poderia acontecer, quer dizer: o que é possível segundo a verossimilhança e a necessidade. Com efeito, não diferem historiador e o poeta por escreverem verso ou prosa (...) diferem, sim, em que diz um as coisas que sucederam, e outro as que poderiam suceder. Por isso a poesia é algo de mais filosófico e mais sério do que a
história, pois refere aquela principalmente o universal, e esta o particular. Por “referir-se ao universal” entendo eu atribuir a um indivíduo de determinada natureza pensamentos e ações que, por liame de necessidade e verossimilhança, convêm a tal natureza; e ao universal, assim entendido, visa a poesia, ainda que dê nomes às suas personagens (...)” (Aristóteles.
Poética. São Paulo: Abril Cultural, 1973, p.451).
Sobre a questão da poética interna que pode haver em determinados filmes ver o texto de Pier Paolo Pasolini, “A poesia do novo cinema”. (Revista Civilização Brasileira, Rio de Janeiro, n. 7, maio de 1966, p. 286), onde o cineasta afirma: “A poeticidade dos filmes,
portanto, não era obtida através da utilização de uma linguagem específica de poesia. Isto significa que não eram poesias, mas narrativas. O cinema clássico foi e é narrativo: a sua linguagem é aquela da prosa. A poesia, nele, é interna como, por exemplo, nos contos de Tchecov e Melville.”
9- Antes mesmo de especificarmos uma definição de memória seletiva, questão relevante em Todorov, destacamos, ainda uma vez, o estudo de Ligia Chiappini, já citado anteriormente, mas agora quanto ao questionamento, levantado neste parágrafo como uma escolha de método para o relato memorial, Ficção e História: “ Na verdade, não se abandona a comparação que
se impôs desde Aristóteles. Ela, volta e meia, reaparece, implícita ou explicitamente, nos próprios romancistas ou nos teóricos da literatura, quando não vem recolocada pela própria filosofia. A diferença é que agora não se desconfia somente do poder de representação do discurso da HISTÓRIA. A desconfiança se alastra para o poder da FICÇÃO de, pela
particularidade, chegar à universalidade, operação que nos levaria, segundo Aristóteles, Diderot ou Lukács, a compreender e conhecer mais profundamente a realidade. // No confronto, entretanto, a ficção continua levando vantagem, porque ela, pelo menos, assume a sua fragilidade e não tenta escamotear uma determinada VISÃO da realidade sob a máscara da verdade.” (Op. cit. , p. 78)
10- Aqui sim destacamos especificamente o conceito de memória seletiva analisado por Tzvetan Todorov, a propósito de um congresso sobre os crimes cometidos pelo Nazismo (organizado pela fundação Auschwitz e intitulado “Histoire et mémoire des crimes et génocides nazis”, em 1992). Ao analisar a memória como documento indestrutível e meio desestabilizador do poder, ele também atribui a ela um grau de liberdade que possibilita que alguns momentos do passado sejam privilegiados, por seu grau de importância e impacto na história do sujeito, assim como na história universal. Dessa maneira, a memória lidaria
sempre com a dualidade: esquecimento e conservação, sendo ela uma “interação dos dois”. Citamos textualmente: “Conservar sem escolher ainda não é um trabalho da memória.” (In:
Les Abus de la Mémoire, Paris: Arléa, 1995, p. 14).
11- Benjamin, Walter. “Sobre o Conceito de História”. In: Magia e Técnica, Arte e Política. São Paulo: Brasiliense, 1985, p. 224.
12- Aprendemos através da mitologia cristã, com o episódio da volta do filho pródigo, o quanto o retorno ao lar pode ser acolhedor e compensatório, mas nada em nossa literatura nos indica que, se ele incorresse novamente em erro, haveria um novo perdão. Mesmo nos valendo da parábola da ovelha desgarrada, ainda assim, nos restaria a dúvida de por quantas vezes ela poderia se perder. Pois a idéia difundida no Evangelho Segundo São Lucas é a de que a salvação de um só compensa todo o rebanho: “Eu vos digo que do mesmo modo haverá
mais alegria no céu por um só pecador que se arrependa, do que por noventa e nove justos que não precisam de perdão.” (A Bíblia de Jerusalém. São Paulo, Edições Paulinas, 1985, N T, Lc, cap. 15, vers. 7). Considerando-se a estrutura do filme de Valerio Zurlini, o romance no qual é baseado e seu próprio questionamento sobre o tema, a parábola acima, assim como as duas outras que seguem – a saber, as três parábolas da misericórdia: “A ovelha perdida”; “A dracma perdida” e “O filho pródigo” (vers. 4 a 32) –, ilustram bem não só o conceito de proteção familiar mas, principalmente, do beco sem saída do qual é composto. O sujeito que escapa deste círculo, ao fracassar no mundo lá fora e se arrepender, é redimido e se rejubila, enquanto o sujeito que fica, seguindo o caminho da retidão, receberia, como recompensa, a ‘alegria’ do dever cumprido, sem nunca poder contestar esta ‘dádiva’, correndo o risco de deixar de fazer parte do rebanho (o caso de Lorenzo que acaba por não cumprir as regras do padrinho).
13- Genette, Gerard. Figures III. Paris, Editions du Seuil, p. 139 – 141.
14- Sendo isto mais visível ainda nos longos silêncios do professor Daniele em A Primeira
Noite de Tranqüilidade e na paisagem iluminada e estática de O Deserto dos Tártaros.
16- Metz, Christian. A Significação no Cinema. São Paulo: Perspectiva, 1972, p. 19. 17- Benjamin, Walter. Op. cit., p. 223.
18- O poeta e escritor André Gide escreveu, em 1890, um pequeno texto intitulado O Tratado
de Narciso, onde, ao narrar o mito grego, discorre sobre a inocência da ignorância e do verdadeiro pecado que seria o de provar do fruto do conhecimento. Citamos este trecho por sua beleza e significação: “Porque a culpa é sempre a mesma para quem sempre volta a
perder o Paraíso: o indivíduo que sonha consigo mesmo enquanto a Paixão confere as ordens sacras e, comparsa orgulhoso, não se subordina.” Trecho que tem como nota, do próprio autor, uma espécie de sub-tratado sobre ser a tendência natural, do homem e da arte, o dever de se manifestar: “toda obra que não se manifesta é inútil e, por isso mesmo, perversa.
Todo homem que não se manifesta é inútil e perverso.” E entendemos que esta manifestação seja a eterna, porém fugaz, recuperação do Paraíso, por isto então o poeta sonha, e, pelo mesmo motivo, ele se lembra, rememora, recuperando de tempos em tempos, sua compreensão.
Gide, André. O Tratado de Narciso (teoria do símbolo). Tradução de Luiz Roberto Benati. - s.l.p.: Éditions Notre Bas de Laine, s.d.
19- O que nos remonta ao Novo Testamento e à tarefa de Pedro que, conforme Jesus anuncia no último encontro com seus apóstolos, havia de negá-lo três vezes: “Pedro, eu te digo: o
galo não cantará hoje sem que por três vezes tenhas negado conhecer-me”( Op. cit.,Lc, cap.22, vers. 34). Sendo Pedro justamente aquele a quem Jesus entregaria a tarefa de edificar a Sua Igreja. Numa analogia direta aos personagens de Dois Destinos, passada a fase da negação, segue-se a devoção incondicional.
20- Brunetta, Gian Piero. Cent’anni di cinema italiano. 2 v. Roma-Bari: Laterza, 1998, v. II, p. 250.
21- Bosi, Alfredo. O Ser e o Tempo da Poesia. São Paulo: Cultrix, 1977, p. 123.
22- Bergson, Henri. “A Alma e o Corpo”. In: Conferências. São Paulo: Abril Cultural,1979, p.97.
23- Deleuze. Gilles. “Bergson, 1859-1941”. In: A Ilha Deserta. São Paulo: Iluminuras, 2006, p. 42.
24- Emprestamos aqui o verso do compositor Chico Buarque e Cristóvão Bastos, da música “Todo Sentimento”, do LP Chico Buarque, de 1987.
25- Estamos nos referindo aqui à análise feita por Bento Prado Junior, em seu estudo
Presença e Campo Transcendental – Consciência e Negatividade na Filosofia de Bergson. São Paulo: Edusp, 1989, p. 37.
“Pensar em duração é identificar-se com a temporalidade do próprio surgimento do objeto
enquanto objeto. E desta perspectiva “divina” dissipam-se as angústias ligadas à condição humana e que, no nível da consciência filosófica, assume a forma de uma interrogação pelo fundamento e pela origem do próprio Ser. Como para Heidegger, para Bergson a significação do Nada se esboça e se oferece na experiência da angústia. Mas, para Bergson, esse estado afetivo não indica nenhuma transcendência, nenhuma superação possível de sua imanência psicológica. Pelo contrário, a experiência da angústia aparece como uma regressão à pura subjetividade e como perda de contato com o real.”.
III