Klasik üslubu koruyarak batılılaşmak

Üslubun makam müziğinde genel olarak da bütünlüklü bir değişime uğrayabildiğini ortaya koymuştuk. 1950’lerden bugüne olan döneme baktığımızda üslupta genele yönelik bir değişimden bahsedilebilir. Bu çokkültürlü terkipte batılılaşmayı öne çıkarmak gerekir. Sözlü müzikte Münir Nurettin Selçuk, çalgıda ise Tanburi Cemil Bey hem klasik üslubun devamı olarak değerlendirilip hem de şahsi üslupları ile öne çıkan kişiler olarak değerlendirilmektedirler ve ikisi de batılılaşmanın etkilerinin makamsal müziğin içine yerleşmesinde etkindirler ve aynı ölçüde klasik üslubun temsilcisidirler de. 17. yüzyıldan önce acem ağırlıklı bir üslup varsa incelediğimiz yüzyılda batının tesirinin üslubun oluşturanlarından biri olduğunu söyleyebiliriz ve bu Osmanlı/Türk Makam Müziği üslubunu ortadan kaldırmaz hatta artık bir parçası olarak görülmesinde fayda aranmalı düşüncesindeyiz.

Münir Bey tarzı nedir onu söyleyeyim size, çok güzel; efendim Münir bey tarzı şu; Münir beyden evvel fasıl varmış, klasik fasıl. Otururlarmış beste, ağır semai, şarkılar, yürük semai ve saz semaisi bitiyor fasıl. Bu yapılırmış yani, nerede müzik varsa bu yapılıyor, 3-5 kişi bir arada veya 10 kişiye kadar neyse hep fasıl yapılıyor. Münir Bey bunu soloya çevirmiş. Kimsenin cesareti yok o zaman tek başına çıksın sahneye sazı arkaya alsın ve okusun, ilk yapan Münir bey. Yani onun için Türkiye’de ki konser çığırını açan hocam. Büyük bir cesaretle yapmış onu ve bana anlatışı çok korktum dedi yani sonradan çok şey yapacaklar bana, aksine olacak çünkü sarayda öyle değil, saraya davet ediliyor o zaman, gidiyorlar toplu şekilde okuyorlar. Kadınlar hiç yok, o şekil alışılmış sarayda. Ama Münir Bey arkasına sazları alıp sahneye çıkıp yine faslı tek başına besteden, yürük semaiden, şarkılarından icra etmiş sonra sonra Münir bey’de atılımlar başlamış. Çok kabına sığamayan bir hocam vardı benim. Her şeye meraklı ve her şeyi yapabilen. Tango bile okumuş hoca, plakları vardır tango. Ondan sonra efendim Münir Bey tarzı dediğim bu yani; bana derdi ki her şeye açık ol. Dünya devamlı dönüyor, sen de böyle geri zihniyetli olma kafanı ileri doğru uzat. Hakikaten ben de, ben de alafranga da okudum, hepsini yaptım yani müzik müziktir. Ortak lisan ben ayırım yapmıyorum zaten (Korman, 2010).

Çalgı müziğinde ise çığır açan ve şahsi üslubuyla hem farklı olup hem de geçmişi devam ettirebilen kişi olarak kabul edilen bir insan olarak Tanburi Cemil Bey tüm görüşmelerde öne çıkmaktadır ve batılılaşma kendisinin üslubunda bir oluşturan olarak yer almaktadır. Nihat Doğu Makamsal Müziğimizin bugüne aktarılmasındaki

en önemli kurumlardan biri olan Üsküdar Musiki Cemiyeti’nde Emin Ongan’ın bu doğrultudaki bir değerlendirmesini ve düşüncelerini paylaşmıştır.

Emin Ongan dedi ki; çocuklar Tanburi Cemil Bey öyle bir şöhret ki kendi zamanında bile öyle bir efsaneydi ki anlatılır gibi değil dedi. Herkesten farklı yepyeni bir şey kuruyor. Onun hocası Vasil bile o başka balık diyor. Ama Tamburu Cemil Bey’de ne diyor Vasil için? “Üstad-ı bi-nazir” diyor. “Benzersiz Üstad” diyor. Böyle bir insan (Doğu, 2010).

Üsluptaki batılılaşmanın sağlıklı olarak gidilen zincirdeki en üst halka olan İsmail Dede Efendi’ye ulaştığı da söylenebilir; “Yine bir gülnihal” bestesi bunun örneklerindendir. Amir Ateş’in “bir kızıl goncaya benzer dudağın” sözleriyle başlayan muhayyerkürdi makamındaki şarkısı batı müziği ses aralıklarına ve akor yapısına uygun entervalli notalarla başlamaktadır. İlk notaları batı müziğindeki re minör ve do majör gamları olarak da tarif etmek mümkündür. Osmanlı üslubunun esası çokkültürlü bir terkip olmasındadır diyebiliriz. Bugün Türk Makam Müziği olarak devam eden bu üslup çokkültürlü yapısını devam ettirmekle kimliğini koruyabilecektir.

Osmanlı musiki geleneğini sürdüren bestecilerin eserlerinde Batı musikisinin etkileri kendini açıkça hissettirmiştir. Aslında Batı musikisinin izleri bir yüzyıl önceye Dede Efendilere, Şakir Ağalara, Nikoğoslara kadar geriye götürülebilir. Geleneği pek fazla zorlamadan Batı musikisinden küçük motifler alan bu tür bestecilerin eserlerinde gözlenen Batı musikisi unsurları Meşrutiyet ve Cumhuriyet dönemleri bestecilerinin eserlerinde daha çok yaygınlaştı. Tanburi Cemil (örneğin, şedaraban, ferahfeza saz semaileri), Udi Nevres (hüzzam saz semaisinin dördüncü hanesi ve bazı şarkıları), Lem’i Atlı (“Nedir a sevdiğim söyle bu halin” güfteli nihavend şarkısı), Civan Ağa (“Dil seni sevmeyeni sevmede lezzet mi olur ?”güfteli nihavend şarkısı), Muallim İsmail Hakkı Bey, Ali Rıfat Çağatay, Fahri Kopuz gibi burada adlarını tek tek anamayacağımız kadar çok sayıdaki bestecinin eserlerindeki Batı unsurları geleneksel kulağın pek yadırgamayacağı türdendir. Bu eğilim Cumhuriyet’ten sonra yahut biraz önce eser vermeye başlamış bestecilerin eserlerinde çok daha kalın çizgilerle kendini belli eder, farklı bir musiki üslubunun parçası olur; Refik Fersan, Saadettin Kaynak, Yesari Asım Arsoy, Münir Nurettin Selçuk, Refik Talat Alpman, Vecdi Seyhun, Cevdet Çağla, Kemal Niyazi Seyhun, Şefik Gürmeriç, Mesut Cemil ve daha birçok musikicinin eserlerinde ve çalışmalarında olduğu gibi. Kaptanzade Ali Rıza Bey, Muhlis Sabahattin, Ferid Alnar, Şerif Muhittin Targan, Hüseyin Sadettin Arel, Reşat Aysu ayrı ayrı yönlerden çok daha cesur arayışlara girerler. Ondokuzuncu yüzyıl sonlarından kalma, bilinen alaturkadakine benzemeyen bir ezgi kumaşı ortaya çıkmıştır Cumhuriyet dönemi Osmanlı musikisinde (Aksoy, 1998).

Ercüment Batanay’ın yaylı tanbur çalışında, Aka Gündüz Kutbay’ın ney sololarında alışılmışın dışında uzak sesler birbiri ardına gelmektedir hatta Kutbay’ın Okay Temiz’le yaptığı 1979 yılında yaptığı Zikir Albümünde daha farklı denemeleri de görmek mümkündür. İnsanlar da batılılaştıkça makamsal müziğin üslubunun bütünlüklü olarak değişime devam edeceği açıktır.

Şimdi ben gözlemlerim sonucunda coğrafya itibariyle yani İran’dan yahut Hindistan’dan, Uzak Doğu’dan yahut yakın Doğu’dan kalkıp Avrupa’ya doğru giderken müziklerin de daha Avrupa, batılılaştığını teşhis ediyorum. Yani bir Hint müziğiyle Türk müziği arasında bir farklılık doğuyor. Ve Osmanlı klasik müziğinin, Türk müziğinin daha Avrupa ritimlerine, gamlarına daha yaklaştığı daha köşeli olduğunu görüyorum. Bu bakımdan daha yakınlık kuruyorum ben. Yani gerek makamları gerek işte gamları filan itibariyle, grek müziğin yürüyüşü, usulleri ve mesela tempoları filan gibi. Uzak Doğu’ya yani Yakın Doğu’ya doğru yani Doğu’ya doğru gidildikçe sesler daha değişiyor, daha kıvrımlar artıyor, değişiyor, modülasyonları bilmem daha karmaşık bir hal alıyor. Dolayısıyla siz kendi bulunduğunuz alanda, yani kendi icracısı bulunduğunuz alanda Batı müziğine ulaşmanın ya da işbirliği yapmanın, beraber biraraya getirmenin bu iki müzik hakkında çok da zor olmadığını ya da imkansız olmadığını düşünüyorsunuz. Bu Türk müziğinin Batı müziğine yakınlığından filan kaynaklanmıyor. Sadece deneysel müzik yapmak, bir başka bir müzik, başka bir tarzın heyacanını yaşamak veyahut yanınızdaki müzisyenin farklı bir müzik türünden gelmesi hoş bir şey bırakıyor insanda. Kendiniz, yaptığınız şeyler ona benzemeye başlıyor, oradaki size benzemeye başlıyor ve böyle bir kaynaşma (Özgen, 2009).

Hüseyin Saadettin Arel’in Batı Müziğinin makamsal müziğimizin üslubunun içine işleyeceği bir yeni terkip, yeni üslup önerdiği bilinmektedir. Kaynaşmanın Batı müziğinin Türk Müziğinin bir parçası kabul edileceği ana dek ilerlemesi gerektiği düşüncesindedir. Buna ek olarak üslup kelimesini genele hâkim olan bir duygu durumu olarak da kullanmış olduğunu görmekteyiz ve kültürel terkipte olduğu gibi hâkim duygu durumunda da bir değişim özlemini belirtmektedir.

Müstakbel bestekârlarımızdan umduğum hizmetlerin en küçüğü: bugün majörde de minörde de, diğer makamlarımızda da hep inilti taklidine gelmiş olan yeni üslûbumuzu ağlayıp ağlatmaktan halâs edecek bir reçete bulmaktır dersem inanınız! (Arel, 1969).