O espaço onde a peça é encenada é único, ─ tal qual nas demais peças de Baraka. Trata-se de um espaço totalmente urbano. A ação se dá em um edifício na Terceira Avenida, no East Village, em Nova Iorque. Dele, sabemos pouca coisa: há janelas das quais se pode observar as janelas dos vizinhos e um corredor. Contudo, o espaço descrito não é realista. Talvez seja entre as quatro peças revolucionárias aquela cuja função seja menos relevante e menos simbólica. A peça não é realista, mas épica, portanto o espaço termina sendo refuncionalizado segundo o seu tema. Ele não é um prostíbulo, nem tampouco uma residência. Mas é onde a relação de prostituição se dará. Talvez possamos até considerar que a sua refuncionalização se dá exatamente no plano simbólico. Isto é, a cidade equipara- se a uma máquina, que tritura e deteriora as relações humanas. Ela cria e propicia condições para os mais diversos tipos de perversões, seja o de cunho moral, seja o de cunho social. O espaço cênico, como recorte de uma parte da cidade, representa parcialmente esse tudo que há nela. Na verdade, é um microcosmo da cidade, da qual faz parte. Desta maneira, o que está em jogo é a relação social entre negros e brancos que ali vivem e a representação de seus conflitos.
A concepção cênica da peça dar-se-á nesse espaço onde a representação dos conflitos e confrontos entre valores culturais e morais negros e brancos será encenada. A polaridade entre as duas etnias é bem delineada, e há ainda um terceiro lado ─ os negros integracionistas assimilados, que se julgam capazes de tornar essa relação igualitária ─ que será relevante para a definição do desenlace desse conflito entre os dois lados opostos. Baraka também apresenta a contradição dessa suposta igualdade que vai sendo negada
pelas situações dadas e confirma a impossibilidade dessa pretensa aceitação negra uma vez que ela só existe como formas de exploração, de opressão e de degradação.
No início da peça, os dois brancos estão conversando, quando chega a prostituta negra e começa a barganhar o seu corpo. Supostamente eles estão em um mesmo nível, o que corresponde dizer que a relação entre brancos e negros não apresenta problemas. A situação da negra na condição de prostituta revela simbolicamente que todos os negros são objetos e negociáveis. O fato de ser negra justifica o que vai ser pago na barganha: uma merreca. Não podemos perder de vista que ela simboliza uma relação decadente tanto cultural quanto social entre eles.
DUFF. Quanto você está cobrando, benzinho? WOMAN. Eu cobro apenas o que você tem. DUFF. Tenho?
LOCO. Sua louca, nós temos tudo. [Cai em direção a WOMAN sob seus joelhos em uma alta lamúria, finalmente chora]
WOMAN. [Gritos estridentes] TEM! TEM! [Ela agarra os bagos de DUFF] Tudo. Tudo que tem pra se pegar. [Ri] Do que sobrou de sua minguada merreca.134
A prostituta passa a representar o integracionista assimilado, alienado de sua própria exploração. Na entrega do seu corpo aos brancos, há toda uma carga de elementos negativos, como a perda da autoestima, do orgulho, da identidade e o crescimento da degeneração no seio da comunidade negra. Entretanto, o fato de os brancos comprarem o corpo da negra também releva o estado de sua própria degenerescência e corrupção, valores imanentes da sociedade na qual vivem e da ideologia adjacente a ela.
Se em um primeiro momento esse encontro ocorreu com todos em pé, portanto em um plano vertical, o estado de degenerescência vai se concretizar no plano horizontal, quando a prostituta e Loco vão para o chão, no corredor. Duff continua em pé, fato que procura mostrar sua pretensa superioridade sobre a prostituta e Loco, em função do que acredita ser seus valores morais, rapidamente negados pelo instinto biológico, animalesco, que assume logo em seguida. A sua necessidade primitiva contrapõe-se à sua razão intelectual, que vai literalmente por terra, pois Duff, para saciar o seu desejo sexual e a sua
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perversão, atira-se ao chão e fica no mesmo nível do casal. Como resultado, os três agem como animais rastejantes independentemente do ponto de vista moral, branco ou negro.
Se até então tinha-se a relação definida entre o lado branco e o assimilado integracionista, com a chegada da esquadra negra, passa-se a ter uma força oposta à branca. Os revolucionários negros chegam marchando e posicionam-se em pé, no eixo vertical, portanto em uma posição superior, logo fuzila brancos e negros, marcando efetivamente sua superioridade sobre os primeiros. Então, decapitam os homens, alinhanhando os corpos empilhados no chão, em seguida partem marchando, o que corresponde dizer que a relação entre eles só se torna igual na morte. A relação hierárquica muda radicalmente de um eixo a outro dessa relação entre os dois grupos. Cabe observar que, mais que brancos e negros em confronto, o que está em jogo são os valores morais que cada grupo representa e que estão sendo confrontados.
No plano formal, essas ações encontram o seu correspondente no discurso linguístico, pois a linguagem pretensamente superior de Loco e Duff transforma-se na linguagem do submundo, da prostituição, que, por sua vez, cede lugar a uma linguagem revolucionária de guerrilha.
O tempo nessa peça é o da encenação e do momento em que foi escrita. Ou seja, na metade da década de 60 do século XX, durante a efervescência dos movimentos pelos direitos civis nos Estados Unidos, logo após a morte de Malcolm X e do surgimento de forças negras como o Black Power e o Nacionalismo Cultural Negro, entre outros acontecimentos históricos. Isso não implica dizer que ele tenha a mesma função realista, ou que a peça seja datada. Há uma refuncionalização do tempo, pois ele não inicia nem termina no aqui e agora da encenação. Isto é, o tempo da duração da peça é aquele compreendido entre o início e o desenlace, mas os fatos extradrama inseridos na fábula que contribuíram para o desfecho na estrutura interna da peça são anteriores ao da sua encenação. Assim como ele precede o aqui e agora da encenação, fazendo com que o conteúdo histórico sedimentado conflua para o desfecho formal da peça, o tempo pós- encenação será relevante, visto que para a plateia ele não deverá se encerrar com o fuzilamento das personagens, pois a vida continua e as questões ali representadas deverão conscientizar o público e fazê-lo agir no seu dia-a-dia, intervindo nas condições opressoras que o cercam. Nesse caso, é um final brechtiano.
Tal qual o espaço, o tempo também tem uma relação determinante na concepção cênica. Ou seja, determina a divisão da peça em três momentos perceptíveis.
O primeiro inicia-se com o encontro de Loco e Duff e a discussão de ambos sobre o existencialismo e a função do artista e do intelectual. Basicamente, esse é um momento em que as personagens patinam no lugar, uma vez que tudo parece conduzi-las para o mais profundo fatalismo. O próprio diálogo e a inércia das personagens confirmam a falta de perspectiva em que se encontram Loco e Duff. Portanto, o tempo presente da peça não está prenhe de um futuro transformador.
O segundo, esse tempo que estava praticamente estacionado, começa a sofrer uma aceleração com a chegada da prostituta que rompe formalmente com essa situação e faz a máquina do tempo andar. Entretanto, assim como na situação dialógica, quando ela resolve fumar um cigarro de maconha e entra em estado de transe ou de alteração mental, a aceleração do tempo sofre um revês e torna a patinar no lugar. Momentos mais tarde, após o acerto do valor que será cobrado pelo programa sexual com os dois rapazes, o tempo volta a correr normalmente, mas, em seguida, com a recusa de Duff em efetivar a relação sexual com Woman, ele retorna a um momento anterior e para. Por fim, Duff resolve deitar-se com ela e o tempo volta a acelerar, sobretudo quando luta com Loco para poder possuí-la. Aparentemente é como se ele, o tempo, ao retomar o seu curso regular, criasse uma possibilidade de relação conflituosa no futuro, mas, na verdade, restaura a situação prévia de opressão.
O terceiro momento é a chegada dos paramilitares, que obtêm as provas incriminadoras da relação decadente entre negros e brancos, matam-nos e partem em marcha, o que corresponde dizer que o tempo retomou o seu curso natural e criou uma possibilidade de um novo futuro, a partir de um suposto rompimento com a ordem anterior.
Na dramaturgia baraqueana, o espaço, o diálogo e o tempo não se dissociam um do outro e a concepção cênica alinhava todos de modo que um reforça o outro. É necessário lembrar que o tempo ganha uma dimensão histórica e, portanto, épica, uma vez que os acontecimentos internos da peça têm forte relação com a história negra e branca nos Estados Unidos. Como já foi dito, o elemento extradrama que corroborou para o desenlace da peça também tem ligação profunda com o tempo. Trata-se de mais de trezentos e quarenta anos de história sintetizados em quarenta minutos de encenação.
Consequentemente, uma relação de conflitos e confrontos anteriores, entre negros e brancos, que criou os elementos necessários para o desfecho da peça. Em outras palavras, as forças sociais em ação possibilitaram esse desenlace. Esse tempo historicizado (extradrama) é representado na estrutura de Morte Experimental Unidade # 1 por meio do seu desfecho quando os paramilitares matam a todos e cortam a cabeça dos brancos.
Estruturalmente, os momentos de avanços e recuos que há na peça podem também aludir aos muitos conflitos na relação branco/negro e suas supostas superações, ou, ainda, ao acirramento de ânimos entre as duas partes. As situações são cíclicas e voltam a se repetir ao longo do eixo histórico, com uma nova camuflagem, como é o caso dos linchamentos físicos ou morais, por exemplo.
Em Holandês, essa ideia da repetição cíclica já está representada. A última cena da peça é igual a inicial, e reforça a constatação de que nessa relação histórica entre as duas etnias há um conflito incessante. O patinar das personagens faz acreditar que ocorra o mesmo com o tempo em Morte Experimental Unidade # l, mas, ao surgir novas situações, volta a seguir o seu ritmo e curso natural, e, posteriormente, fica prenhe de futuro, ou seja, da possibilidade de que uma nova história da relação social entre negros e brancos não mostre como ela tem sido perversa com o negro.
No final da peça, esse tempo de que se fala sofre uma nova mudança, visto que não esgota no desfecho em si. A partir desse momento, ele marca o rompimento, para a plateia, de um modelo de pensar a dramaturgia apenas como arte e também instaura, a partir desta encenação, um novo modelo dramatúrgico negro: um teatro de ação e compromisso social, com novas formas que aceitam e pedem novos conteúdos, em especial que lidam com a experiência negra.
Baraka constata que o negro tem sofrido perdas significantes tanto no mundo material quanto no simbólico, e sua primeira providência como artista comprometido é reverter esse quadro, procurando criar uma simbologia para o negro a partir dos valores das próprias comunidades negras.
2.5 MADHEART: A MORALITY PLAY ─ (LOUCORAÇÃO: UMA PEÇA