Kant’ın Nedensellik Anlayışında Müdrikenin Rolü

Nesse sentido, são particularmente esclarecedoras as referências que a poesia cabralina estabelece com a pintura de Piet Mondrian, particularmente em relação às composições em série, com a progressiva valorização da superfície branca, das cores primárias e da ilusão de movimento, que caracteriza o trabalho do pintor a partir da década de 192078. Com efeito, a leitura que João Cabral faz das técnicas e procedimentos do pintor holandês vai além da

manifestações derivativas do estado primordial em que se manifesta a sensação, desde a sua rudimentar forma, o tato, até a sua mais aperfeiçoada forma, a visão” (BITTAR, 2003, p. 561).

76 _{Em O Banquete, de Platão, o relato alegórico do surgimento de Eros é feito por Diotima: “Quando nasceu} Afrodite”, diz o relato, “banqueteavam-se os deuses, e entre os demais se encontrava também o filho de Prudência, Recurso [Póros]. Depois que acabaram de jantar, veio para esmolar do festim a Pobreza [Pênia], e ficou pela porta. Ora, Recurso, embriagado com o néctar – pois vinho ainda não havia – penetrou o jardim de Zeus e, pesado, adormeceu. Pobreza então, tramando em sua falta de recurso engendrar um filho de Recurso, deita-se ao seu lado e pronto concebe o Amor [Eros]. Eis por que ficou companheiro e servo de Afrodite o Amor, gerado em seu natalício, ao mesmo tempo que por natureza amante do belo, porque também Afrodite é bela. E por ser filho o Amor de Recurso e de Pobreza foi esta a condição em que ele ficou. Primeiramente ele é sempre pobre, e longe está de ser delicado e belo, como a maioria imagina, mas é duro, seco, descalço e sem lar, sempre por terra e sem forro, deitando-se ao desabrigo, às portas e nos caminhos, porque tem a natureza da mãe, sempre convivendo com a precisão. Segundo o pai, porém, ele é insidioso com o que é belo e bom, e corajoso, decidido e enérgico, caçador terrível, sempre a tecer maquinações, ávido de sabedoria e cheio de recursos, a filosofar por toda a vida, terrível mago, feiticeiro, sofista e nem imortal é a sua natureza nem mortal, e no mesmo dia ora ele germina e vive, quando enriquece; ora morre e de novo ressuscita, graças à natureza do pai; e o que consegue sempre lhe escapa, de modo que nem empobrece o Amor nem enriquece, assim como também está no meio da sabedoria e da ignorância” (PLATÃO, 1991, p. 76-77).

77 _{Todas essas questões foram discutidas de modo bastante pertinente por Marilena Chauí (1990). O desejo} encontra-se inextrincavelmente ligado à carência e ao vazio. A ausência, a falta, a privação lhe são constitutivas. O mesmo vale para a ideia de apetite e fome, traduzida em veemência, ímpeto, agressividade. E cumpre, aqui, pontuar a conclusão da autora, que, concebendo o desejo como elemento paradigmático do processo que faz com que a modernidade seja percebida como um progressivo desencantamento do mundo, afirma que “a interiorização do desejo, deixando de ser força cósmica, organizadora do mundo, para fazer-se consciência do apetite humano, expõe o surgimento daquilo que, mais tarde, viria a chamar-se subjetividade” (CHAUÉ, 1990, p. 64).

referência temática e do elogio aos postulados básicos da estética mondrianesca. Trata-se de algo mais abrangente, ainda que nem sempre evidenciado, que traz à tona aspectos centrais da obra de João Cabral, especialmente no que diz respeito à problemática do sujeito e à configuração de uma dimensão erótico-passional em sua escrita poética.

É, de fato, bastante conhecida a admiração do poeta por todo o ideário plástico- geométrico de Mondrian e é possível mesmo dizer que se trata, nesse caso, de uma verdadeira “educação pelo olhar”. Diante do papel decisivo que a visualidade desempenha na poesia cabralina, e em se tratando de um poeta que sempre manifestou preocupação em explicitar as “lições” que sua escrita poética extrai de uma variada gama de pintores e técnicas pictóricas, o diálogo com Mondrian constitui um tópico já bem explorado pela crítica do poeta79.

O pensamento plástico-matemático, a geometrização do espaço, as correlações com a arquitetura, o rigor formal, a busca extremada pelo equilíbrio e pela lucidez, a tentativa de suprimir as sentimentalidades do processo criativo, eis algumas das características do neoplasticismo de Mondrian que podem facilmente ser rastreadas na poética de João Cabral. Não que o poeta “extraia” tais coordenadas do pintor; o que ocorre é que encontra em Mondrian a expressão visual de todo esse ideário. E no cerne dessa expressão, tal como João Cabral a compreende, formula-se uma série de diretrizes relativas à expressão dos afetos, particularmente no que diz respeito às figurações do sujeito e a toda uma dimensão erótica, o que, por sua vez, indica um campo relativamente pouco explorado pela crítica.

Para uma melhor compreensão desse processo, pode-se começar pelos poemas em que o diálogo com a pintura mondrianesca é claramente estabelecido, como ocorre em “O sim contra o sim”, texto incluído em Serial, obra de 1961:

Mondrian, também, da mão direita andava desgostado;

não por ser ela sábia:

porque, sendo sábia, era fácil. Assim, não a trocou de braço: queria-a mais honesta e por isso enxertou

outras mais sábias dentro dela. Fez-se enxertar réguas, esquadros e outros utensílios

para obrigar a mão

a abandonar todo improviso. Assim foi que ele, à mão direita,

79 _{Um estudo bastante detalhado dessa relação entre Cabral e Mondrian foi realizado por Helton Gonçalves de} Souza (1999).

impôs tal disciplina: fazer o que sabia

como se o aprendesse ainda (2008, p. 274-275).

Aqui, de imediato, na referência aos procedimentos composicionais de Mondrian, encontram-se diversas coordenadas do projeto estético do próprio João Cabral: a recusa ao “fácil”, isto é, a exigência de dificuldade, a imposição de constantes desafios ao ato de criação; a necessidade de geometrização, de cálculo, de disciplina, mobilizando “réguas” e “esquadros” no intuito de despojar o ato de criar de qualquer improviso; por fim, a afirmação de um saber-fazer que questiona a si próprio, realizando-se enquanto constante aprendizagem.

Por sua vez, em “Escritos com o corpo”, outro texto desse mesmo livro de 1960, a referência a Mondrian, sem deixar de reverenciar a “perfeição da geometria”, assume novos contornos e passa a indicar certa eroticidade ao atuar como comparante de (in)determinada figura feminina:

De longe como Mondrians em reproduções de revista ela só mostra a indiferente perfeição da geometria. Porém de perto, o original do que era antes correção fria, sem que a câmara da distância e suas lentes interfiram porém de perto, ao olho perto, sem intermediárias retinas, de perto, quando o olho é tato, ao olho imediato em cima, se descobre que existe nela certa insuspeitada energia que aparece nos Mondrians se vistos na pintura viva. E que porém de um Mondrian num ponto se diferencia: em que nela essa vibração, que era de longe impercebida, pode abrir mão da cor acesa sem que um Mondrian não vibra, e vibrar com a textura em branco

da pele, ou da tela, sadia (2008, p. 283-284).

Mostrando como se oculta, o eu impessoal do poema organiza o texto a partir de referências que indicam o ponto de vista de quem observa sem fazer-se visto. Com isso, articula a tentativa de “dar a ver” a um apagamento de si, ao mesmo tempo em que identifica

uma passionalidade comum, no caso, à mulher, à tela de Mondrian e ao próprio fazer artístico, de modo geral. Na comparação entre a figura feminina e a pintura de Mondrian, a distância surge como condição negativa, um fator de indefinição que interfere naquilo que se vê, mulher e tela, que, “de longe” são reduzidas à “indiferente perfeição da geometria”. É na proximidade – que é acolhimento e intimidade – que se dá a positivação da comparação. Na figura feminina, “se descobre”, se desvela uma “impercebida” e “insuspeitada energia” que, assim como ocorre com a pintura de Mondrian, só se revela ao vivo, “de perto, quando o olho é tato”. A diferença é que, na mulher de que fala o poema, essa energia não depende da cor e vibra mesmo onde há uma paradoxal coexistência de apagamento e acumulação de todas as cores, “a textura em branco / da pele, ou da tela, sadia”.

Em outro texto dedicado à obra mondrianesca e publicado em Museu de tudo, as questões trabalhadas nos dois referidos poemas de Serial encontram-se, de certo modo, condensadas. “No centenário de Mondrian” é, provavelmente, o texto de maior adensamento da leitura que João Cabral faz do artista holandês. São 24 estrofes estruturadas em dois longos períodos sintáticos que têm Mondrian como interlocutor. Aqui, João Cabral parece evocar aquilo que, no neoplasticismo mondrianesco, aponta para certa esquematização do mundo emocional80.

O poema fala da “alma” centrada em uma “ideia fixa”: lutar contra o inerte e ser ferida nessa luta, enfraquecer-se sob a luz implacável da consciência para chegar à coisa que, por fim, revela-se impossível. As semelhanças com Uma faca só lâmina são tantas que não se pode atribuí-las ao acaso. Na primeira das duas seções do poema, o que se atribui à alma em tudo lembra os atributos da faca. Trata-se da mesma interiorização dolorosa com que a inquietação interior se traduz em extraordinária capacidade de subtração e despojamento:

Quando a alma já se dói do muito corpo-a-corpo com o em volta confuso, sempre demais, amorfo, [...]

80

Vale pontuar que, a despeito da ordenação e do equilíbrio de suas telas mais conhecidas, Mondrian tinha um temperamento passional que tem sido rastreado pela crítica em suas concepções estéticas basilares. E indo ao encontro da leitura singular que João Cabral faz de sua obra, é ainda mais interessante notar como, em Mondrian, a dualidade entre a turbulência emocional e o rigor plástico-matemático se manifesta no dualismo entre o visível e o invisível. É nesse sentido que “os Mondrians clássicos de 1920 e 1930 parecem à primeira vista ter finalmente transcendido a trubulência interna que é tão fortemente sugerida nas pinturas anteriores. [...] Essas relações retilíneas puramente verticais e horizontais eram vistas por Mondrian como uma visível ‘expressão do imutável’; elas são uma metáfora das relações universais invisíveis que estão além das formas ‘caprichosamente’ torcidas e particulares da natureza. [...] Sua apresentação ‘plástica’ da ordem contrapontística torna visível o princípio universal oculto sob a aparência cotidiana de coisas naturais específicas” (GOODING, 2002, p. 30).

para chegar ao pouco em que umas poucas coisas revelem-se, compactas, recortadas e todas, e chegar entre as poucas à coisa coisa e ao miolo dessa coisa, onde fica

seu esqueleto ou caroço, [...] (2008, p. 351).

Contudo, essa capacidade de atingir o núcleo do objeto exige uma lucidez que, querendo-se plena, conduz à dor e à vertigem. Vem daí o elogio à técnica mondrianesca: trata- se de uma pintura que, por sua capacidade de dizer muito com o mínimo, paradoxalmente, permite o apagamento do que na alma é excesso, fazendo desaparecer “a luz, ácida, do sol de dentro”:

pois quando a alma já arde da afta ou da azia,

que dá a lucidez brasa a atenção carne viva, [...]

e começa a ter cãibras pelo esforço de dentro de manter esse sol

que lhe mantém o incêndio, centrada na ideia fixa de chegar ao que se quer, para o quê que ela faz seja o que deve ser: então só essa pintura de que foste capaz apaga as esquimoses que a carne da alma traz e apaga na alma a luz, ácida, do sol de dentro, ao mostrar-lhe o impossível

que é atingir seu extremo [...] (2008, p. 351-352).

A segunda seção como que inverte a hipótese da primeira, atribuindo à pintura mondrianesca a capacidade de acender a alma, quando esta se encontra dispersa, frouxa, inconsistente. Novamente, as semelhanças com a faca tornam-se evidentes. E, nesse ponto, pode-se perceber melhor o que subjaz a aproximação entre a tela de Mondrian e a figura feminina: o ideal de construtividade e a exterioridade do poema são dependentes de uma

eroticidade que não se mostra, mas sem a qual o fazer poético torna-se incapaz de exteriorizar agressiva agudeza que lhe é característica. Assim:

Quando a alma se dispersa em todas as mil coisas do enredado e prolixo do mundo à sua volta, [...]

só tua pintura clara, de clara construção, desse construir claro feito a partir do não, [...]

só essa pintura pode, com sua explosão fria, incitar a alma murcha, de indiferença ou acídia, e lançar ao fazer a alma de mãos caídas, e, ao fazer-se, fazendo

coisas que a desafiam. (2008, p. 353).

Como leitor de Mondrian, João Cabral associa de tal modo a geometrização plástica dos afetos às figurações da faca que talvez seja possível deduzir a presença dos perfis quadrados do pintor holandês no título e no esquema da obra que inaugura (ao menos de modo explícito) a temática erótico-feminina na poesia cabralina81: Quaderna, o livro que se segue a “Uma faca só lâmina”.