Kamusal Açık Alan Heykel Tarih

Sanat ne zaman ve nasıl baĢladı? Bu soruya kesin bir yanıt vermek oldukça zordur. YaklaĢık 70.000 bin yıl öncesinde baĢlayan hayata tutunma ve doğayla mücadele etme süreci Homo Sapiens‟in ortaya çıkmasıyla evrimleĢme sürecine girmiĢtir. Sembolik anlamlar taĢıyan yontulmuĢ nesneler ilkel insanın gündelik yaĢamını kolaylaĢtırırken; bunların dıĢında pratik amaçlara yönelik olmayan ve bu nedenle “sanat” dediğimiz daha uygun bir isimlendirmeyi gerektiren nesnelerin üretimine geçilmiĢtir. Buzul Çağı, Orta TaĢ ve Yeni TaĢ çağlarında kadın, su ve boğa figürleri bereket sembolü olarak tasvir edilmiĢ, taĢ, piĢmiĢ toprak kemik ya da fildiĢinden yapılmıĢ figürlerde çok az ayrıntıya girilmiĢtir.

Resim 9: Willendorf Venüs’ü, M. Ö. 25.000, Eski Taş Çağı

YaĢam, ölüm, sonsuzluk, iktidar, korunma, bereket gibi kavramların heykel olarak nesneye dönüĢmesi, insanların topluluk bilincini ve toplumsal iliĢkiler içerisinde heykelin ne denli önemli bir noktada olduğunu göstermektedir. KentleĢme evresinde tapınma adına yapılan dinsel, siyasal iradenin temsili ve nesnelleĢmesi yerleĢik düzenle baĢlayan kamusal açık alan heykelciliğinin ilkel dönemdeki ilk örneklerini göstermektedir.

“Stoneheng eski çağların Britanya‟sında ritüel kültürün odağıdır, gerçek anlamı hep gizli kalmıştır. Devasa kayalar, yaz ortasında gün doğumu ve kış ortasında gün batımıyla ilişkili olarak titizlikle dizilmiştir. Antik Çağ'ın bilgeliğinin en önemli sembolü olan Stonehenge; Bir güneş tapınağı olarak yapıldığı varsayımın yanı sıra astronomi, astroloji, geometri, meteoroloji ve paganizmle ilişkilendirilmektedir. Neolitik insanlara kadar uzanmaktadır. Daha önceleri, güneş-uzay gözlemevi, güneş saati olabileceği iddia edilen Stonehenge, beş yüz yıl boyunca mezar alanı olarak kullanılmıştı. Günümüzden beş bin yıl öncesinden itibaren mezarlık olarak kullanılan Stonehenge, M.Ö. 3000 yılında İngiltere‟nin en büyük mezarlığıydı. ”25

Resim 10: Stonehenge Salisbury,İngiltere,Yaklaşık M.Ö 2000

Mezopotamya uygarlıkları ile kentsel toplumun geliĢimindeki ilk gerçek adımlar atılmıĢtır. Uygarlığın ortaya çıktığı coğrafya ve dinsel faktörlerin eĢliğinde figür oluĢum sürecinde soyutlama ve biçim titizliğinden söz edilebilir. Bu uygarlıkların açık alan heykeli kent oluĢumu ile beraber mimari yapının yan elemanı olarak uygulanmıĢtır M.Ö. 5000 - 4000 yıllarına uzanan Mezopotamya uygarlığında

25

Mary Hollingsworth, Dünya Sanat Tarihi, Çeviri: Banu Ergüder, Rengin Küçükerdoğan, Ġnkılap Kitabevi, Eylül 2009, Ġstanbul

savaĢçı heykelleri kapı, kale ve tapınak kenarlarına yerleĢtirilerek kamusal alan mimarisine hizmet etmiĢtir.

M.Ö 5000 yılında baĢlayan tarım etkinlikleri Mısır ve çevresinde kırsal toplulukların oluĢmasına neden olmuĢtur. Bereketli Nil vadisi bu toplulukların aĢamalı olarak krallıklara dönüĢmesi uzun soluklu olmuĢtur. Nil nehrine göre düzenlenen yaĢam takvim baĢta olmak üzere toplumsal düzenin krallıkların ömrü üzerinde etkin bir faktör olmuĢtur. Bu uygarlığın uzun ömürlü olmasının nedeni, tanrısal konumu sayesinde manevi ve dünyevi güçleri birleĢtiren firavunların mutlak gücüyle açıklanabilir.

Resim 11: Gize piramitleri M.Ö 2560

Tüm toplumsal yaĢamın bu sisteme göre düzenlenmesi ve ölümden sonraki hayatın gerçekliğine duyulan inanç kamusal ve açık alan yapıtlarının inĢasında önemli rol oynamaktadır. Kral mezarlıkları olarak inĢa edilen piramitler sosyal yaĢamın bir parçası olan ritüellerin yerine getirilirken amaca hizmet etmesi için tasarlanmıĢtır. ĠnĢa edilen bu yapılar firavunların kutsal konumu merkeze alınarak ĢaĢaayı göstermek için heykellerle süslenmiĢtir.

Resim 12: Amon Tapınağı, Luksor, Mısır

Piramidal Ģekilde sonlanan ve dört yüzlü birer sütun olan obeliskler, Mısır gücünün önemli kamusal açık alan simgeleridir. Tapınakların giriĢinde standart anıtsal yapılar olarak giriĢin her iki yanında yer alarak Mısır gücünün imgeleri olarak iĢlevsellik kazanmıĢlardır.

Resim 14: Concorde Meydanı, Paris, Fransa

Yunan kent devletleri yani Polislerin ortaya çıkmasıyla uygarlık tarihindeki önemi kesin olarak vurgulanmıĢtır. Kent devletleri arasındaki hemen hemen her konudaki rekabet bu devletlerin hem bir biri arasındaki hem de kendi içindeki düzeni oturması için bir takım yeniliklerle düzene oturtulmuĢtur. Tanrıların adına düzenlenen organizasyonlar (M.Ö 776 temeli atılan olimpiyat oyunları gibi) Yunan devletleri arasındaki kültürel birliği vurgulamaktadır. Toplulukları kamuya açık alanda bir araya getiren bu organizasyonlar herkese açık ve belli bir süre ateĢkes sağlamaktadır. Antik Yunan düĢünce sistemi fiziksel dünya ile bireylerin bu dünyayla iliĢkileri düzenleme üzerine kurgulanmıĢtır. O zamana kadar mitlere dayandırılan nedenlere basit açıklamalar getiren filozofları; gözlem ve çözümlemelerle çevrelerindeki dünyayla ilgili mantıklı açıklamalar yaparak kanıtlanabilir kuramlar geliĢtirmiĢlerdir. Thales‟in güneĢ tutulmasını Pisagor‟un matematik ve astronominin temellerini atması gibi her Ģey bilimsel ve mantıklı nedenlere oturtulup geliĢtirilmiĢtir.

DüĢünceyle baĢlayan bu süreçle matematiksel düzenin doğayla özdeĢleĢmesi Yunan kültürünün birliğini vurgulayan sanatsal biçim dilinin geliĢmesini sağlamıĢtır. Mimari yapılanmada kendini gösteren bu anlayıĢla kamusal alandaki sanat yapıtları yönetici sınıfın propaganda aracı olarak kullanılmıĢtır. Yunan kent devletlerinin imgesi kraliyet sarayları değil kamusal tapınaklar olmuĢtur. Heykel mimari içerisinde yerini almıĢ, mimari de heykel özelliği taĢımıĢtır.

Resim 15: Antik Yunan Hephaistos Tapınağı,Atina,M.Ö. 449

“Görsel sanatlar iyice işlevsel bağlamlara oturtuluyordu. Vitruvius‟a göre mimarlık eşit biçimde sağlamlık, yararlılık ve güzelliğe dayanıyordu. Heykel ve resim alanında ise, bugün bizim müzelerde seyre daldığımız şeyleri çoğu gündelik ya da kült işlevleri olan şeylerdi: Saklama kavanozları, içki kupaları, adak olarak yapılan heykeller, cenaze törenlerinde kullanılan işaretler, tapınak parçaları. Hatta eski Yunan‟da herhangi bir yerin parçası olarak değil de tek başlarına yapılmış olan bugün bizim estetik yaklaşımlarla değerlendirdiğimiz heykeller bile hayranlık uyandıracak güzel sanatlar eserleri olarak değil, çeşitli dinsel siyasal ya da toplumsal amaçlara hizmet edecek şeyler olarak imal ediliyorlardı.”26

Akdeniz havzasında Etrüsk monarĢisinden Roma Cumhuriyetine geçiĢte görülen Yunan etkisi kendisini hissettirir. Etrüsklü ataları gibi Romalılar, Yunan kültürünün öğelerini almıĢlar ve onları kendilerine uyarlamıĢlardır. Yunan tanrılarını kendi Panteonlarına alarak kendi tanrıları gibi kabul etmiĢlerdir.Mitolojik efsanelerle baĢlayan atalara tapınma Roma kamusal açık alan yapıtlarının önemli bir bölümünü kapsar. Roma‟nın kudretini belgeleyen anıtsal nitelikte zafer takları, forumlar, tapınaklar ve hükümdarların zaferlerinin anısına yapılan sütunlar kamusal alanda önemli bir yer kaplamaktadır. Dünyada ilk kez hükümdarların atlı heykelleri Roma Dönemi‟nde yapılmıĢ ve açık alanda sergilenmiĢtir.

Roma toprakları üzerinde geliĢen Hıristiyanlık devlet dinide olunca; Hıristiyan inancını açığa vuracak ve yayılmasını sağlayacak sembollerinde yaratılması gerekiyordu. Yahudiliğin aksine suret yasağının olmaması, tasvire açık olması resim gibi heykel sanatının da tüm olanaklarının geliĢmesine katkıda bulunmuĢtur. Erken Hıristiyanlık döneminde ve sonrasında kamusal alan heykelleri de dinin paralelinde hizmet vermiĢtir.

Dini yapıların inĢası ile birlikte güçlü bir devinime giren kamusal alan yapıtlarının dinsel mimarinin önemli bir parçası olan kamusal alan heykelini de güçlü kılmıĢtır. Heykel dini yapıların içinde ya da cephesinde yer alırken yalnızca fiziksel olarak bu bütünün bir parçası olarak değil, yapı ile kurduğu anlam iliĢkisi ile var oluyor ve birlikte anlamlanıyordu. Heykelin var olduğu mekânın fiziksel ve anlam düzlemi bağlamında ayrılamaz bir parçası olduğu ortaçağ sanat ve mimari anlayıĢı Rönesans‟la birlikte sanat yapıtının kendi fiziksel sınırlarına çekilme süreci baĢlarken farklılaĢmıĢ ve heykel kendi anlam ve fiziksel gerçekliği ile meydanlarda ve sivil, dini yapı önlerinde, iç hacimlerde yer almaya baĢlamıĢtır.

Yeniden doğuĢ ve yeniden dirilme olarak nitelendirilen Rönesans

Dönemi‟nde, meydanların merkezinde, bina giriĢlerinde, kimi zaman da mimari ile kentlerin donatılmasında önemi olan kamusal heykeller, büyük ustaların ellerinden çıkıp kentlerin önemli parçaları oldular. 15. yüzyılın baĢında baĢlayan bu süreçle

sanatçılar ortaçağ sanatçılarının kendilerine devrettiği eski kalıpları kullanmaktan vazgeçtiler. Plastik açılımlar antikiteye doğa ve bilime dayandırılıyordu.

“İmparatorluk ideolojisi ve resmi propaganda hem anıtların üzerideki rölyeflerde hem de sunaklarda, zafer kemerlerinde hem de diğer anıtlarda çoğunlukla daha vurgulu biçimde ifade edilmiştir.”27

Rönesans‟tan önce heykeller mimarinin bir parçası olmuĢ, mimariyi estetik açıdan tamamlayan bir unsur olarak düĢünülmüĢtür ve kendini bağımsız bir Ģekilde var edememiĢtir. Heykel gerçek anlamda kendini Rönesans‟la beraber var edebilmiĢ ve mimari yapıdan koparak, bağımsız bir Ģekilde kent meydanlarına taĢınabilmiĢtir. Rönesans öncesi var olan uygarlıklarda heykel, mimari mekâna bağımlıydı, etrafında gezilemiyor, ancak cepheden görülebiliyordu. Atlı kahraman heykeli geleneği bu dönemde de devam etmiĢtir. Bu amaçla yapılan heykeller kent meydanında yerini almıĢ, mimari yapı ve çevre ile bağımsız bir biçimde iliĢkiye girmiĢ ve kent görüntüsüne yeni bir anlam kazandırmıĢtır.

Resim 16: "Bartolommeo Colleoni", Verrocchio, 1479, Venedik, İtalya

“Michelangelo‟nun Papa III.Paul‟ün isteği ile yenilediği Roma‟daki Compidoglio meydanı, Marcus Aurelius heykelinin yerleştirilmesi ile kentsel kurucu öğeler içinde yer alan ilk kamusal açık alan heykeli olarak gösterilmektedir. Mekânın ortasına yerleştirilerek kentsel mekânın odağı durumuna gelmesi ile yeni görev yüklenen bu heykel tarihte, binaların mimarisi ile mekânın düzenlenmesi ve yerleştirilmesindeki en güçlü örnektir.”28

Resim17: Marcus Aurelius' Atlı Heykeli Capitol Tepesi

“15. yüzyılda Floransa‟da üretilen sanatın büyük çoğunluğu dinsel içeriklidir. Hıristiyan inancının önemini ve sanat koruyuculuğunun oluşumundaki rolü inkâr edilemez. Pagan prototipler Hıristiyan içerikte ele alındığında sorunlar

ortaya çıkmakla birlikte bu durum dünyevi anlatımlar için geçerli değildir ve eski antikiteye yönelik artan ilgi, eski sanat biçimlerinin canlanmasını kaçınılmaz kılmıştır. Romalılar askeri başarılarını süvari anıtlarıyla ölümsüzleştiriyorlardı ve bu uygulama 14. yüzyılda Kuzey İtalya kentlerindeki askeri liderlerin mezarlarında yeniden yaygınlık kazanmıştır. Ancak Donatellonun Gattamelata olarak bilinen ve Venedik ordularının lejyoner komutanı Erasmo da Narni‟yi gösteren heykeli yeni bir yaklaşım ortaya koymaktadır. Onun, heykeli bir mezarda ele alınmaktansa bronz kullanılarak kamusal alana yerleştirmeye karar vermesi, Roma‟da San Giovanni‟nin Laterano‟nun dışında bulunan antik bronzlarından biri olan atlı Marcus Aurelious heykeline açık bir göndermedir”29

Resim 18: Trajan Sütunu, Roma, İtalya

29 _{Mary Holligsworth,Dünya Sanat Tarihi,Çeviri: Banu Ergüder Rengin Küçükerdoğan,:Ġnkılap}

Kamusal alan heykelleri Barok Dönem‟de, mimari yapıya son görünüĢünü vermek üzere süsleme amacıyla ve yapıdan bağımsız olarak yapılanlar olmak üzere ikiye ayrılır. Rönesans Dönemi‟nde de görülen, yapının alınlıklarında ve çatıda kullanılan heykel Barok dönemde geleneksel tarz olmuĢ, bu durum bahçe duvarı ve köprü korkuluklarında da uygulanmaya baĢlamıĢtır.

Resim 19: Trevi Çeşmesi, Roma, İtalya

Kamusal alan heykelleri 19. yüzyıla kadar daha çok figüratif uygulamalar olarak ortaya çıkmıĢlardır. Bu heykeller, tarihi geliĢim süreci incelendiğinde estetik yönleri göz ardı edilememekle birlikte öncelikle dini ve sembolik amaçla oluĢturulmuĢtur. 19. yüzyıldan itibaren kamusal heykelin temel sorunu estetik kaygı olmuĢ, yeni malzeme ve teknolojilerle desteklenerek geliĢimini sürdürmüĢ, kamuya açık alanlarda daha sık sergilenmeye baĢlamıĢtır.

Dini yapıların ağırlığından bağımsızlığını ilan eden heykel 19. yüzyılda artık halk arasında yer alan bir sanattır ve halka açık olan meydanlarda ve büyük aristokratik yapılarda yer almaya baĢlamıĢtır. Bu nedenlerden dolayı kilise ve devlet sanatçının yanında değildi. Bununla birlikte henüz çağın ve ulusların önemli

kiĢileriyle ilgili heykellerin meydana konulması devlete ait bir kurumsal görevdir. Auguste Rodin tarafından tasarlanan ve kentin tarihinde yaĢanan bir olayın tasvirini simgeleĢtiren “Calaisliler” açık alan heykeli binlerce yıldır süregelen heykel sanatı içinde ilk kez bir anı yaĢatan bir anıt olarak halkın içinde yer almıĢ, bu anıt sıradan bir tasvir değil, bir yaĢam olayının dökümü olmuĢtur.

Resim 20: Auguste Rodin, Calaisliler

“Rodin‟in diğer heykel grupları gibi Calaisliler grubu da kendine yeterli nitelik taşıyordu, kendine özgü bir dünyaydı, bir bütündü, dönüp duran ve hiçbir yerden dışarı akıp kaybolmayan bir yaşamla dolup taşmaktaydı.”30

Bu yüzyılda endüstriyel alandaki geliĢmelerin paralelinde dünyanın tüm ana karalarındaki büyük metropol kentler hızla büyüyüp geliĢmiĢ, hayatın tüm katmanlarda olağanüstü farklılıklar oluĢmaya baĢlamıĢtır. Kentte olan bu değiĢim ve dönüĢüm öncelikle mimari yapılarda kendini göstermiĢtir. Kentlerdeki estetik anlayıĢ yeniçağdaki yapılarda pek sık görülememektedir. Soğuk yüzlü devasa, taĢ ve çelik

yığınlarının oluĢturduğu kütleler çevreyi olumsuz etkileyip, doğal güzellikleri örten bir görünümle ortaya çıkmaktadır. Kentin bir parçası olan meydanların, caddelerin yeni bir solukla düzenlemek ve estetik kaygıyla örülü mekânlar yaratma çabası çağın hızına göre yeni bir anlayıĢla Ģekillenmeye baĢlamıĢtır.

Heykel, 20. yüzyılla birlikte köklü değiĢimler geçirmiĢtir. Heykelin, müze objesi olmaktan çıkarak yaĢamın içine katılması, izleyici ile yeni iliĢkiler kurarak edilgen konumdan çıkması, iç mekândan dıĢ mekâna dönüĢünü güçlendirmiĢtir. Heykel, müze ve galeri gibi mekânlardan dıĢarı çıkarak, kent meydanlarına, sokaklara ve alanlara taĢınmıĢtır. Bu noktada sanatçılar, yeni bir çevre yaratılmasında etkin görevler almıĢ, çevrenin değiĢim ve geliĢimleriyle bütünleĢmiĢlerdir. Sanatçıların çevresel çabaları, mekânları daha yaĢanabilir duruma getirme ve yeni bir kimlik kazandırma istekleri ile ortaya çıkar. Bu çabalar, sanatı ve sanatçıyı daha geniĢ çevrelere seslenir duruma getirerek kent içerisinde varlığını duyurmaya ve sanatın sınırlarını geniĢleterek insanları sanatsal etkinliğe katılamaya teĢvik etmeye kadar uzanır.

Hızla değiĢen modern dünyada artık, heykelin iç mekândan dıĢ mekâna taĢınması ile kentlerdeki açık alanların, meydanların, dolayısıyla kentin daha çağcıl bir görünüme kavuĢturulması, bununla birlikte heykel ile buluĢturulması ve onların birlikteliği için Brancusi, Moore, Giacometti, Calder gibi sanatçıların bu yöndeki mücadeleleri olumlu, somut birer örnektir. Bu sanatçılar yaĢadıkları çağın genel yapısına uygun biçimde belirli nesne ve konular betimlemek yerine, betimleyici olmayan soyut heykeller ortaya koymuĢtur.

Yapılan bu öncü çalıĢmalar daha sonraki dönemlerde görülecek olan heykel çalıĢmaları için önemli birer adım olmuĢlardır. Sanatçıların bu çabaları, yani kenti ve çevreyi daha duyarlı, estetize ve yaĢanabilir kılma uğraĢları, o alanda yaĢayan insanları da çevreye karĢı daha duyarlı hale getirmede büyük bir etken olmuĢtur. Öncü olarak mekânı ve bununla birlikte izleyicinin yapıtla iliĢkisini iĢlevselliğe

varan modern bir çerçeveye sokacak Ģekilde ilk uygulama Brancusi tarafından 1936- 1938 yılları arasında Tirgu-Jiu‟da (Romanya) gerçekleĢtirilmiĢtir.

Resim 21: Brancusi, Sonsuz Sütun, 1937

“20.yüzyıla gelindiğinde Rusya‟dan Avrupa‟ya dağılan Konstrüktivistler ile De Stijl ve Bauhaus okulu içinde yer alan sanatçıların gözettiği, „sanatın toplumsal açıdan faydalı‟ olması durumu, ortaya konan yapıtın işlevselliği ile ilişkilendirilmiş ve izleyicinin bir şekilde eserle ilişkisi hedeflenerek tasarımlarına yön vermişlerdir. „Üretim Olarak Sanat‟ sloganını benimseyen Konstrüktivistler, nesnenin, giysinin ve yapının yararlılığını, bütün ilkelerin üstüne yerleştirmişlerdir ve yalın, pratik, hayata birebir yapışan biçimlerin, işlevi en doğru taşıyacak olanlar olduğunu düşünmektedirler”31

Resim 22: Calder, Flamingo Sculpture, Chicago, 1973

Kent ve sanat iliĢkisi 1950-60‟lı yıllardan sonraki dönemlerde sanatçıların çeĢitli arayıĢlara yönelmeleri ile değiĢik boyutlar kazanmıĢtır. Sanatçı açık alanlara yönelik yaratımlarını tasarlarken kent göz önünde bulundurulmuĢ ve kenti yapılandıran diğer tasarımcılar ile iĢbirliğine gitmiĢtir.

Resim 23: Robert Simithson, Broken Cırcle, Emmen, Hollanda, 1971

1960 sonrasındaki süreç devinim kazanarak yayılan kentin, yerini dağılan kente ve sonra da kentsel alana bırakması gibi birey de kendini merkeze alan, tekil bedenin ayrı bir birim olarak algılandığı bireysel sınırların geleneksel tanımlarını yok etmeye baĢlamıĢtır. 1960‟lar da dünyada ortaya çıkan politik ortamında sanatçılar, metaforlardan daha baĢka Ģeylere yönelmiĢtir. Birbirleriyle iletiĢim kurmaya çalıĢan topluluklar, zaman ve mekânın değiĢkenliği, yaĢamın küreselleĢmesi karĢısında sergi, müze, anıt gibi sanatı çevreleyen ve kentle bütünleĢen dizgeleri de yeniden sorgulama gereksinimi duymuĢtur. Kentin meydanlarında kesiĢen kitleler, artık yalnızca meydanlarla yetinmeyip, kente dağılmaya baĢlamıĢtır.

Resim 24: 260 Sutun, Daniel Buren, Palais Royal, Paris, 1986

“Örneğin Richard Serra‟nın New York; Federal Plaza‟da yapmış olduğu anıtsal ölçekli 1981 tarihli “Tilted Arc"ı, çevre binalardaki çalışanlarca geçişi ve görüşü engellediği gerekçesiyle şikâyet konusu oldu, 1985‟te heykelin kaldırılmasına karar verildi. Serra, “işin o yer için tasarlandığını, yer değiştirmesinin doğasına aykırı düştüğünü, bunun yapıtın ölümü olacağını” söyleyerek karara direndi. Sonunda heykel, 15 Mart 1989‟da Federal çalışanlarınca üç parçaya ayrılarak, hurdaya çıkarıldı. Serra, “sanatın mutlu etme gibi bir işlevi olduğunu düşünmüyorum. Sanat demokratik değildir. O halk için de değildir”

yorumunda bulundu. Benzer bir olay 2002‟de California Teknoloji Enstitüsü‟nde yinelendi. “Vektörler (Vectors)” enstelasyonu öğrenci ve öğretim üyeleri engeliyle karşılaştı. Yapıtın, sanatçının erken işinin ikincil bir tekrarı olduğu, bu kibirli işin, enstitünün kimliğini maskelediği belirtilerek kurulumu engellendi.”32

Resim 25: Tilted Art, Richard Serra, 1981

Batı sanat tarihi içerisinde Rönesans‟tan baĢlayarak oluĢturulmuĢ Ģehir için yapılan heykeller kent meydanında yani kamusal alan da baskın etkiye sahiptir.

32

http://www.benimkentim.org/edergi/Content.aspx?Id=65 15 Mayıs 2010 tarihinde Benim Kentim projesi kapsamında Garaj Ġstanbul‟da düzenlenen sempozyumda Zeynep Yasa Yaman tarafından sunulan konuĢma metni.(20.08.2010)

Modern sanatla birlikte heykel bu özelliğini kaybetmiĢ ve kentten daha bağımsız bir süreç yaĢamaya baĢlamıĢtır. Modern sanat, sanatın kendi iç sorunlarına yönelmiĢ; sanatın kamusal alandaki estetik, tek baĢınalığı ile kendini dayattığı, eleĢtiri ve itiraz kabul etmez duruĢu, onu kamudan soyutlarken kentin dinamikleri ile yüzleĢmeyen sanatçının estetik objesi ile onun alıcısı olan dıĢarıdaki topluluk arasındaki iliĢkisizlik, kamusal alanda çatıĢmaya dönüĢmüĢtür.

“Halka açık sergilenmiş olsun ya da özel alanlarda beğenilmiş olsun tarihi boyunca sanat yönetici seçkin kesimin ideallerine ve değerlerine görsel ifade aracı olmuştur. Her ne kadar modern sanat, hem estetik hem siyasal anlamda kurulu düzenin yetkisine karşı kasıtlı bir muhalefet olarak ortaya çıkmışsa da günümüzde sıklıkla bu yetkinin amacına hizmet etmektedir.Yalnızca yarım yüzyıl önce, devlet müzeleri mimari, resim ve heykelcilikteki moderne hareketlerle ilişkide olmaktan kaçınmaktaydı. Ancak bu durum değişmiştir, örneğin Paris‟te Louvre‟deki Ieoh Ming Pei‟nin cam piramidi(1989), müze binalarının klasikliğiyle çarpıcı bir karşıtlık yaratmaktadır. Amerika Birleşik Devletleri ve Avrupa‟da müze ve sanat galerinin açılması, ortaçağlarda köylere kiliseler ne kadar gerekli idiyse, günümüzde de bu tür binaların kent ve kasabalarda o denli gerekli olduğunu düşündürmektedir Meydanlar ve