Kırmızı GeçiĢ Ġzni, Bölge Zaman Ġzni

Como uma indústria que se mantem ativa durante mais de um século, é natural que existam diversas formas de se fazer cinema. Mesmo durante os debates de teóricos e cineastas soviéticos durante os anos 1920, já se formulava questões práticas sobre uma indústria cinematográfica socialista. Como lembra o estudioso Robert Stam “Formularam questões como: que tipo de cinema devemos promover? Ficção ou documentário?

Mainstream ou de vanguarda? O que é o cinema revolucionário?” (2011, pg. 54).

Para que a consideração de tais discussões se adeque ao intuito deste trabalho, em torno dos sujeitos transgressores da heteronormatividade nos filmes, faremos o mesmo que os teóricos soviéticos e apresentaremos aqui um recorte específico do cinema que iremos tratar.

Uma vez que o foco é no sujeito transgressor, se faz necessário excluir as produções mainstream. A abordagem transgressora, seja na forma ou no conteúdo, não dialoga com os filmes comerciais que, em sua grande maioria, trazem personagens conservadores que se desenvolvem em tramas antiquadas, embaladas em uma estrutura cautelosa que não foge aos limites do molde.

O cinema comercial estabeleceu receitas de como se produzir um filme de sucesso e essas estruturas raramente são quebradas. Gêneros como a comédia romântica ou filmes de ação repetem as mesmas fórmulas durante décadas e, mesmo com o público antecipando os desenlaces da trama, dificilmente essas produções desafiam o espectador incrédulo que já consegue prever a conclusão do filme minutos depois da sessão começar. O mocinho vai terminar com a mocinha, e o herói vai conseguir cumprir a sua missão na última hora.

O cinema não-comercial, entendido também como independente, alternativo, ou cinema de arte, foge dessas previsibilidades e traz um discurso diferenciado. Inicialmente, para os teóricos dos anos 20 a pluralidade de estilos cinematográficos se faz presente primeiramente na montagem. No entanto, há muitos outros aspectos a se considerar que promovem a extensa diversidade da arte cinematográfica. Faremos aqui um breve recorte de como se deu o cinema independente desde sua criação até os tempos atuais.

Nos primeiros anos do início do cinema mudo, os planos eram consistentemente fixos, sem panorâmica acompanhando os atores em cena. Como Michel Marie comenta, a partir de 1900 se coincide os limites do quadro com os limites do cômodo, sugerindo a limitação da câmera como o fim da extensão do aposento (2009, pg. 74). Nesse mesmo período, assim como a mudança de filmagem de planos, diversas formas de decupagem são apresentadas. É o caso de Outubro (1927) de Serguei Eisenstein.

O cineasta filma muito depressa e monta em um ritmo frenético uma epopeia decupada em 3.225 planos para uma duração de menos de duas horas. É a montagem ‘metralhadora’, com planos de algumas frações de segundos, que permitem ao diretor pôr em prática suas teorias muito ambiciosas da ‘montagem intelectual’ (MARIE, 2009, p. 91).

Eisenstein e Dziga Vertov impactam a indústria com suas teorias sobre a importância da montagem enquanto instrumento de reprodução do “realismo”. Em 1919, Vertov lança sua série de curtas Kino-Pravda (cinema verdade) e ganha reconhecimento mundial com Um homem com uma câmera (1929) em que emprega cada truque estilístico imaginável para trazer ao espectador uma visão impressionista de um dia na vida de um Estado ineficiente (DIXON, 2008, pg. 72).

Nessa mesma década, surgia o surrealismo. Fundado por André Breton com o lançamento do Manifesto Surrealista em 1924, o estilo era incorporado no cinema com a estreia de Entreato, curta-metragem de René Clair que pretendia o filme como uma réplica ao texto de Breton, mas ironicamente acabou sendo considerado um filme surrealista. “Ele começa com uma superposição de imagens e se vale de uma montagem habilidosa para criar efeitos surpreendentes: uma bailarina se transforma em um homem barbado e um carro funerário viaja pelos trilhos de uma montanha-russa” (KEMP, 2011, pg. 74).

O estilo reaparece em outros filmes posteriormente, como A concha e o clérigo (1928) da francesa Germaine Dulac e A estrela do mar (1928) de Man Ray, mas é com a estreia de Um cão andaluz (1929) que alcança notoriedade mundial. O filme de Luís Buñuel, roteirizado por ele e Salvador Dalí, é elogiadíssimo em seu lançamento em Paris e lá permanece em cartaz por mais de oito meses. O filme coloca os dois artistas no cenário internacional como artistas surrealistas e o segundo lançamento de Buñuel, A idade do

O surrealismo chega no cinema comercial quando Hitchcock emprega Dalí para dirigir uma sequência de sonho no suspense freudiano Quando fala o coração (1945). Dalí continuaria a influenciar uma geração de diretores como Federico Fellini e o americano David Lynch.

Fellini viria a participar de outro grande movimento do cinema independente, o neorrealismo italiano. O termo formulado por críticos italianos durante os anos 1940 aplicava-se a descrever os filmes feitos naquela época que iam na contramão dos filmes italianos “telefono bianco”, um estilo da década anterior que se espelhava nos filmes de Hollywood e na vida burguesa tal como idealizada pelo cinema americano.

O neorrealismo tinha como foco as dificuldades da rotina de pessoas comuns. Histórias pessoais sobre dilemas do cotidiano. O primeiro filme a exemplificar o movimento foi Roma, cidade aberta (1945) dirigido por Roberto Rossellini e roteirizado pelo diretor e Federico Fellini. A produção teve estreia em Cannes e a aprovação do público foi imediata, contribuindo para que ganhasse o Grande Prêmio no Festival. Atualmente, o filme gera certas ressalvas de críticos quanto ao seu “neorrealismo”, uma vez que possui elementos que identificam o longa mais como um melodrama hollywoodiano do que uma filmagem documental.

Reza a lenda que o diretor compôs o filme com ‘refugos’ – pedaços de filmes dados a ele por soldados cinegrafistas americanos que libertaram Roma na Segunda Guerra Mundial. [...] A ideia de o filme ter sido feito de maneira improvisada é um exagero. Ainda assim, ele exibia certa rusticidade e certa energia que acabariam sendo vistas como marcas registradas do neorrealismo

(KEMP, 2011, p. 179).

O maior exemplar do gênero surge em 1948 com Ladrões de bicicleta, de Vittorio De Sica, um drama sobre um homem desempregado que volta a trabalhar graças a sua bicicleta, mas se vê em desespero quando ela lhe é roubada. A trama simples, centrada na figura de um trabalhador e estrelada por um ator amador conquistou o público e é considerado o clássico do cinema neorrealista.

Rossellini dirigiu ainda outros dois filmes fechando sua trilogia de guerra, Paisà (1946) e Alemanha, ano zero (1948), fortes e brutais relatos das consequências que a guerra trouxe para os países. No entanto, seu estilo neorrealista já não pode ser identificado nos seus próximos filmes, como Stromboli (1950), sucesso com Ingrid Bergman. O cinema

neorrealista perde suas características nos anos 1950, uma vez que o cinema italiano se enriquece, as condições dos países melhoram e os diretores não estão mais interessados em retratar o pós-guerra.

Mesmo que fugaz, o neorrealismo italiano foi fundamental para influenciar demais correntes cinematográficas, principalmente o Cinema Novo, no Brasil, o Cinema Livre na Grã-Bretanha, e a Nouvelle Vague no cinema francês.

Poucos movimentos no cinema foram tão importantes quanto a Nouvelle Vague. Conduzida por diretores como François Truffaut, Jean-Luc Godard e Jacques Rivette, o movimento teve base com Henri Langlois, arquivista e futuro fundador da Cinémathèque

Française; e André Bazin, futuro fundador da revista Cahiers du cinéma.

A revista abrigaria os críticos-escritores Truffaut, Godard, Rivette, Eric Rohmer, dentre outros diretores do movimento. Trata-se da primeira geração a ter podido conhecer, através das exibições da Cinémathèque, toda a história do cinema mundial. Ali, eles assistiam filmes religiosamente na e discutiam durante horas sobre as produções. A cumplicidade e opiniões compartilhadas ajudaram a fazer da revista um instrumento para os diretores criticarem o cinema francês da época que eles consideravam conservador. O artigo de Truffaut “Uma certa tendência do cinema francês” foi estopim para o movimento. Os diretores, estimulados pelos textos que escreviam e pelo seu desejo de reinvenção e de fazer justiça aos filmes americanos desprezados pela crítica francesa, demasiada antiamericana, buscaram uma nova estética que privilegiasse a “realidade”, buscando equipamento portátil e películas mais rápidas que favoreciam um acesso a qualquer locação e filmagens que não necessitavam nem auxílio de iluminação e nem registro sonoro. “A estética da Nouvelle Vague repousa sobre outra maneira de produzir filmes, privilegiando o baixo orçamento, a fim de salvaguardar a liberdade de criação do autor realizador” (MARIE, 2009, pg. 65).

Apesar de já poder ver algumas de suas características em trabalhos anteriores, como La pointe-courte (1955) de Agnès Varda, a Nouvelle Vague começou oficialmente com Nas garras do vício (1958) de Rivette, mas alcançou proeminência com o lançamento de Os incompreendidos (1959) de Truffaut e Acossado (1960) de Godard. A forma subversiva de seus filmes, como a montagem truncada e cheia de cortes do debut de Godard, e as tomadas congelas, câmeras sobre trilhos e narração sobreposta de Truffaut,

ditou não apenas aquela geração de cineastas, mas inspirou muitos outros diretores, como Quentin Tarantino.

O movimento chegava ao seu fim com a chegada dos anos 70. Os colegas de antes, que ajudavam-se coletivamente, se distanciavam tanto figurativamente, em rixas e questões internas, quanto literalmente. Truffaut se aproximava de um estilo mais convencional, como mostra em A sereia do Mississipi (1969) e A noite americana (1973), enquanto que Godard continuou a fazer exercícios com o gênero, como O desprezo (1963), mas inicia uma nova fase de tematização política com O demônio das onze horas (1965).

Assim como aconteceu com a nova onda francesa, a New Wave britânica também envolveu a ação de um grupos de críticos ligados a uma revista, no caso a Sequence, da Universidade de Oxford. Os mesmos terminariam por migrar para a Sight and sound.

O movimento teve início com a estreia de Almas em leilão (1958) de Jack Clayton, filme com classificação X que mesmo assim se torna um grande sucesso de bilheteria na Inglaterra. O filme estabeleceu critérios que foram seguidos com Tudo começou no sábado (1960) de Karel Reisz, e The loneliness of the long distance runner (1962) de Tony Richardson. Todas as produções eram realizadas com um mínimo de equipamento, locações reais e uma estética natural ambiente.

Tão fulgurante e efêmera quanto o seu correlato francês, a New Wave teve fim também no final dos anos 1960, com a ida de vários de seus realizadores para Hollywood, como Richardson, que antes disso realiza As aventuras de Tom Jones (1963) como uma despedida do movimento.

No América dos anos 1950, segundo o estudioso Rob Craig, o cinema independente vivia a sua melhor fase até então. A produção de filmes independentes crescia vertiginosamente graças a uma decisão governamental em 1948 de destituir grandes estúdios cinematográficos de viciosas redes de distribuidoras e cadeias de teatro. “Isso permitiu que produtoras-distribuidoras pequenas e independentes pudessem realizar suas produções, algo que, uma década antes, seria perto do impossível [...] Em muitas formas, os anos 50 foi certamente um renascimento do cinema independente”, afirma ele (2009, pg. 23). No entanto, cabe notar que os filmes indies sempre estiveram em cartaz, mesmo que em menor número de cópias e em menor qualidade técnica, dada a existência dos

como trama central um tabu ou uma questão social controversa, os filmes pretendiam-se explorar temas como esses e a lucrar em cima de polêmicas (CRAIG, 2009, pg. 23).

Assim como mudava o cenário para as pequenas produtoras e distribuidoras, buscava-se também uma forma de baratear ainda mais os custos de produção dos filmes.

Psicose (1960) de Hitchcock ficou famoso não só pelas cenas gráficas de violência e

reviravoltas inesperadas, mas também pela forma em que foi filmado: rápido e barato. Com a popularidade de sua série de tevê, Hitchcock ficou mais próximo das gravações de programas de televisão e ficou impressionado com a velocidade e facilidade com que a equipe de filmagem trabalhava.

Ciente do trabalho despojado e ‘de volta às origens’ de Truffaut, Godard e outros artistas da Nova Onda, Hitchcock estava determinado a gravar Psicose com uma equipe de televisão, em branco e preto, no set da Universal, usando um elenco sem grandes nomes e um orçamento mínimo (DIXON, 2008, p. 275).

Com o mercado favorável para a produção de filmes de baixo orçamento, alguns novos nomes surgem na indústria dos filmes indies, como o dos diretores e ex-críticos de cinema Peter Bogdanovich e sua estreia Na mira da morte (1968) e John Cassavetes que chocou o público com Sombras (1958) e continuou sua carreira, equilibrando seus papéis enquanto ator para financiar seus filmes enquanto diretor. “Usando técnicas improváveis e uma câmera de mão, Cassavetes decididamente produziu filmes independentes que são unicamente seus e que existiram totalmente fora da mainstream de Hollywood” (DIXON, 2008, pg. 283).

O cinema independente, que antes encontrava respaldo com o experimentalismo de Maya Deren (Tramas do entardecer, 1943) nos anos 40, agora ganha novo rosto com o popular Andy Warhol. Seus trabalhos iniciais, basicamente curtos testes de câmera feitos com celebridades ou artistas que eram aprovados em seu estúdio em Nova Iorque, logo deram espaço para Sleep (1963), seis horas de duração com o poeta John Giorno dormindo, e Empire (1964), oito horas de gravação do edifício Empire State. Ao fim da década, Warhol se aposenta da carreira de diretor e se dedica exclusivamente à pintura.

O surrealismo de Luis Buñuel não teve fim em O cão andaluz. Por quase quarenta anos, a Espanha enfrentou um regime ditatorial comandado por Franco e apoiado pela Igreja Católica. Buñuel, que viveu exilado do seu país praticamente a vida inteira, realizou seus filmes em outras línguas. No entanto, isso não significa que seus filmes não eram

espanhóis ou que não traziam mensagem sobre o país. “Quase toda sua obra foi produzida fora da Espanha, mas, mesmo assim, seus filmes são tipicamente espanhóis, ainda quando interpretados por atores franceses ou mexicanos e falados em outro idioma” (MARQUES, 2012, pg. 20).

Seus filmes tinham como intuito criticar as hipocrisias, tanto a moral e religiosa, quanto a social e política. A crítica a igreja apresentada em Um cão andaluz é retomada em

Viridiana (1961) e O estranho caminho de São Tiago (1969), longas que ainda mantem sua

característica enquanto artista surrealista. E, como observa Silvia Marques, “o surrealismo foi uma ferramenta usada por ele para desvendar um mundo hipócrita e injusto” (2012, pg. 21).

O diretor produz mais filmes nos anos 1970, dessa vez mais convencionais, mas sua filmografia é inegável como mecanismo de ataque e crítica contra o governo franquista, além de estimuladora de produção nacional espanhola, enquanto cinema independente e libertador do país durante o regime ditatorial.

Nesses mesmos anos 1970, com a efervescência do cinema da Europa ocidental com Buñuel, Robert Bresson e Ingmar Bergman, via-se também uma renovação do cinema alemão. O cinema da República Federal da Alemanha começou a se reerguer em 1962 depois do Manifesto Oberhausen assinado por diretores como Edgar Reitz e Alexander Kluge (KEMP, 2011, pg. 326). Já no fim do decênio, um grupo de diretores ajudou a reformular o cinema alemão com seu espírito crítico e rebelde, desafiando a geração anterior: consistida de filmes comerciais e de propaganda nazista.

Como o país ainda se recuperava da Segunda Guerra Mundial e se reconstruía conforme os interesses financeiros dos Estados Unidos, o cinema estava enfraquecido economicamente: a baixa de espectadores que frequentavam as salas de cinema só se agravava com a difusão da televisão na Alemanha Ocidental; e a falta de recursos na época obrigava os diretores (cada vez mais determinados a ter controle total sobre suas obras), a procurar equipamentos mais portáteis e a adotar uma equipe de filmagem mais enxuta.

Os maiores nomes do movimento e os primeiros filmes a colaborar para a nova fase do cinema alemão são Rainer Werner Fassbinder, com O amor é mais frio do que a morte (1969), Werner Herzog, com Aguirre, a cólera dos deuses (1972) e Wim Wenders, com

Alguns temas nacionais da Alemanha pós-guerra são abordados dentro desse período, como a situação dos trabalhadores estrangeiros em O medo consome a alma (1974) de Fassbinder; o relacionamento entre o terrorismo urbano e a forte presença policial em A honra perdida de Katharina Blum (1975) de Margarethe von Trotta; e os eventos finais da chamada “década do terror” são compartilhados entre um coletivo de onze diretores em Alemanha no outono (1978).

O Novo Cinema Alemão chega ao seu ápice de êxito e reconhecimento internacional com O casamento de Maria Braun (1979), maior sucesso comercial de Fassbinder, porém com a saída de Herzog e Wenders, que se despedem da Alemanha para filmar em outros lugares, somado à postura de outros diretores que cedem às demandas de produtores estrangeiros, o movimento se encerra com a morte de Fassbinder, “sem dúvida o diretor mais original, prolífico e influente do Novo Cinema Alemão”, segundo Kemp (2011, pg. 329) em 1982.

No cinema americano dos anos 1970 deve-se destacar o trabalho de quatro diretores em especial: o mestre do terror, John Carpenter; o especialista em multinarrativas Robert Altman; o comediante Woody Allen; e o apreciador do estranho, John Waters.

Carpenter estreou com Dark star (1974), mas foi com Assalto à 13a DP (1976) que

ganhou notoriedade. Como um discípulo de Howard Hawks, a produção sobre um grupo de policiais desesperados que lutam pelas suas vidas em uma estação de polícia abandonada traz sequências de ação equiparáveis a clássicos de Hawks como Rio bravo (1959). Carpenter deu sequencia com Halloween (1978), o primeiro clássico filme slasher, um subgênero de filmes de terror em que um assassino em série persegue suas vítimas. Esses dois clássicos do suspense, filmados com um orçamento baixíssimo, trouxeram uma aura autoral a Carpenter como um dos mestres do terror que ironicamente tem sua carreira afundada por um terror, O enigma de outro mundo (1982), em que um vírus alienígena chega ao planeta para se alimentar de humanos.

Altman ganhou destaque com a comédia satírica M*A*S*H (1970), adaptada em uma série de televisão, e ficou conhecido por seu estilo multilinear com uma diversidade de personagens em cenas e diálogos sobrepostos, como ocorre em Nashville (1975), Short

cuts, cenas da vida (1993) e Assassinato em Gosford Park (2001).

Woody Allen é facilmente reconhecível pela sua persona pessimista, infeliz e azarada. Allen fez fama desde sua estreia, mas ficou internacionalmente conhecido pelo

clássico Noivo neurótico, noiva nervosa (1977). Sua coletânea de personagens inseguros, desajeitados e reclamões conquista o público em várias outras produções, como Hannah e

suas irmãs (1986) e Tiros na Broadway (1994), contando com alguns exercícios em outros

gêneros, como Manhattan (1979) e Crimes e pecados (1989).

Após uma longa fase de desprezo pela mídia e público, Allen consegue se reinventar ao sair de Nova York e buscar novos ares em Londres, com Match point, ponto

final (2005). Ele sela sua nova fase, pulando de uma megalópole para outra, a Espanha em Vicky Cristina Barcelona (2008), a França em Meia noite em Paris (2011), promovendo

um certo turismo panfletário.

Assim como Allen e Altman que começaram em um mercado independente e ascenderam para um cinema comercial de estilo mais conservador, John Waters iniciou como um dos maiores artistas underground dos Estados Unidos e dosou seu estilo anárquico dos filmes iniciais, mirando no cinema mainstream. A grosseira e escatológica Divine de Pink Flamingos (1972) recebe uma roupagem pró-integração em Hairspray (1988).

No entanto, mesmo com a “domesticação” de Waters, permanece na sua filmografia o forte tom de sátira e crítica aos valores deturpados da sociedade. Em Mamãe

é de morte (1994) é uma comédia que brinca com os estereótipos da clássica dona de casa

americana, enquanto que em Cecil bem demente (2000) um grupo de rebeldes cinéfilos sequestram uma estrela de cinema, de modo a passar uma mensagem para o cinema comercial blockbuster.

Todos os filmes de Waters confrontam a moral convencional e os códigos sociais da sociedade americana contemporânea e, embora ele tenha abrandado, ele ainda é ferozmente dedicado à viver às margens do Sonho Americano (DIXON, 2008, p. 362).

Outros cineastas de referência do cinema independente como Jim Jarmush e Steven Soderbergh fazem carreira com vitórias no Festival de Sundance: o primeiro com

Estranhos no paraíso (1984) e o segundo com Sexo, mentiras e videotape (1989). Fundado

em 1982, o festival foi o selo de aprovação da cultura do cinema independente que só prosperava naquela época. O filme de Soderbergh, inclusive, chama atenção do cinema de baixo orçamento e ganha indicação ao Oscar e a Palma de Ouro em Cannes. Sundance

também funciona para lançar outros cineastas como Robert Rodriguez com El Mariachi (1992) e Kevin Smith com O balconista (1994).

O cinema também abriu base para o experimentalismo de Larry Clark e o controverso Kids (1995), a versatilidade verborrágica de Richard Linklater na série Antes

do amanhecer (1995), Paul Thomas Anderson e o erotismo em Boogie Nights, prazer sem limites (1997), e o rigor kitsch de Wes Anderson em Os excêntricos Tenenbauns (2001).

Ainda em 1990, há o Manifesto Dogma 95 e o Voto de Castidade, concebidos por Lars Von Trier e Thomas Vinterberg, na tentativa de renascimento do cinema dinamarquês. Os dois apresentam uma série de regras que tinham como intenção de agir