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Como referencial teórico, a pesquisa mobilizou conceitos e modelos de análise e leitura de críticas de cinema feministas e de estudiosos de cinema. Os principais autores da área são as teóricas Laura Mulvey, Tania Modleski e Teresa De Lauretis.

O período de 1960 testemunhou o surgimento de uma nova política de movimentos sociais. Os conceitos de classe e ideologia, que dominaram as análises nos decênios de 50, 60 e 70, começaram a ser postos de lado em favor de uma nova perspectiva de gênero, raça e sexualidade.

A intenção feminista era investigar as articulações de poder e os mecanismos psicossociais na base da sociedade patriarcal, com o objetivo último de transformar não apenas a teoria e crítica do cinema, mas também as relações sociais genericamente hierarquizadas em geral. O feminismo cinematográfico vinculava-se, nesse sentido, ao ativismo dos grupos de conscientização, às conferências temáticas e às campanhas políticas que traziam à tona variados temas de particular importância para a mulher: estupro, violência doméstica, educação infantil, direito ao aborto, etc.(STAM, 2011, pg. 193).

As teóricas selecionadas proporcionam uma leitura de análise crítica de filmes. A primeira a influenciar os estudos do campo feminista, o primeiro com um viés psicanalítico (“usado aqui como uma arma política”, como defende a autora), é Laura Mulvey com seu artigo “Visual pleasure and narrative cinema”. Nesse texto, para a autora, o inconsciente da sociedade patriarcal estrutura a forma de leitura do texto fílmico: o homem é o olhar; a mulher, a imagem. Em vez de centrar o foco da análise na mulher, Mulvey desviou sua atenção para a natureza de gênero na construção da visão masculina da mulher.

A autora vale-se de um tratamento psicanalítico utilizando os, nada feministas, Lacan e Althusser. Por meio de conceitos como voyeurismo, medo da castração e escopofilia, Mulvey estabelece que o inconsciente masculino tem duas possibilidades de escapar da ansiedade de castração: colocando a mulher em uma posição de inaptidão, de alguém que deve ser salvo ou punido (voyeurismo), ou, pela completa negação da castração, substituindo ou transformando a figura feminina por/em um fetiche – trazendo aí o mecanismo da escopofilia fetichista.

Mulvey escreve que o cinema comporta três diferentes tipos de olhar: o olhar da câmera, o das personagens que olham entre si e por fim o olhar do espectador. A problemática dessa dinâmica, para ela, é a forma como o espectador é induzido a identificar-se voyeuristicamente com o olhar masculino sobre a mulher. O cinema dominante reprisa as relações de poder patriarcais da sociedade e que favorece assim o homem tanto na narrativa quando no ato de exibição do filme. Essa relação resulta na importância do homem como sujeito ativo na narrativa e na mulher como uma entidade tangencial a ele. “O prazer visual no cinema reproduzia assim uma estrutura em que o masculino olhava e o feminismo era olhado, uma estrutura binária que espelhava as relações assimétricas de poder operantes no mundo social real” (STAM, 2011, pg. 197).

Essa proposta de análise trouxe um diferencial para o debate, indo além de um exercício de apontamento de estereótipos e correções de falsas representações. A partir da publicação desse artigo, diversas autoras dedicaram numerosas críticas e reinterpretações a essa tese do olhar como masculino na área de crítica feminista ao cinema. Tania Modleski, uma das seguidoras de Mulvey, foca no que seria a ausência de uma reflexão sobre um “olhar feminino” que pudesse ser contraposto ao masculino.

Por seu turno, Modleski oferece uma percepção diferenciada desse olhar crítico. Ela desloca a oposição ativo/passivo da análise de Mulvey para outra dicotomia, identidade/identificação. Dessa forma, o debate sobre o papel da mulher no cinema é enriquecido, já que ela pode se identificar tanto com a personagem feminina, quanto também com o personagem masculino. “Apesar da sexualidade da mulher ter sido moldada a partir de uma cultura patriarcal dominante, claramente as mulheres não respondem a mulheres em filmes da mesma forma que os homens, dado que um filme patriarcal tem a estrutura de uma fantasia masculina” (MODLESKI, 2005, pg. 6). A experiência de uma espectadora é destinada a ser mais complexa que uma simples identificação passiva com o objeto feminino de desejo.

Aliada a essa visão, Modleski também questiona o consenso das teóricas feministas de que os homens nos filmes ocupam uma única posição dominante com o argumento de que o homem, pelo menos em alguns filmes, também pode ser feminino, passivo e masoquista. Pesquisas e estudos realizados, como “Sexuality as a loss” de Janet Bergstrom e “Masochism and the perverse pleasure of the cinema” de Gaylyn Studlar, demonstram que a visão das diferenças sexuais se organizam dentro de um rígido conceito de oposições

binárias (masculino = ativo, feminino = passivo, etc.) e enfatiza a bissexualidade de ambos homens e mulheres e permite a mobilidade e uma identificação fluida para qualquer espectador se relacionar com os personagens de um filme. Modleski, no entanto, discorda dessa afirmação ao justificar que a fraqueza desse argumento reside no fato de que essa consideração da bissexualidade se desenrola a parte das relações de poder da estrutura patriarcal.

A autora afirma que essa bissexualidade, pertencente à natureza feminina e enraizada no estágio pré-edipiano, é menos um problema para as mulheres (lembrando que essa bissexualidade feminina colocaria as mulheres em competição pela “preservação masculina”), mas mais um problema para o patriarcado.

Freud mostrou de forma precisa o quanto homens tendem a reprimir sua sexualidade para evitar ser sujeitado a um tipo específico de conteúdo e para ocupar seu ‘próprio’ espaço na ordem simbólica [...] Como os filmes de Hitchcock repetidamente demonstram, o sujeito masculino é fortemente ameaçado por sua bissexualidade, embora ao mesmo tempo se sinta fascinado por ela; e é a mulher quem tem que pagar por essa ambivalência – frequentemente com a sua vida.(MODLESKI, 2005, pg. 10).

A fusão de qualidades de oposições binárias reinscritas em um sujeito só, transformado nessa bissexualidade, é problemática para a autora na medida que lembra ao homem fundamentalmente de sua própria bissexualidade que ameaça subverter sua própria sexualidade. Essa ameaça só será desconsiderada dependendo da habilidade do sujeito de distanciar as mulheres e torná-las a sua propriedade (MODLESKI, 2005, pg. 8).

Modleski também trabalha com a aplicação de conceitos freudianos e desenvolve, nas suas análises críticas de filmes, a discussão de conceitos como “masoquismo”, “fort/da”, “transferência de culpa” e “trajetória edipiana”, sempre buscando relacionar essas análises com a personagem feminina da tela.

Um desafio interessante para a teorização de Mulvey, a respeito do espectador masculino, foi montado por críticos que questionaram sua ênfase exclusiva no sadismo do espectador masculino, a necessidade do homem de ganhar dominação sobre a mulher no curso da narrativa. [...] Enquanto eu acredito que o masoquismo masculino é de fato uma importante área para as feministas explorarem, o ponto é que esse masoquismo e a relação pré-

edipiana com a mãe são na verdade repreendidos pelo homem na vida adulta. Para mim, a questão crucial referente a teoria feminista é ‘quais são as origens e consequências para as mulheres dessa repressão?’

(MODLESKI, 2005, p. 10).

Embora dê significativa ênfase às crises da masculinidade subjetiva em seu livro, o seu foco maior é em um entendimento mais profundo da vitimização da mulher e o desenvolvimento da subjetividade feminina.

Algumas feministas, no entanto, dispensam completamente a análise da masculinidade e do sistema de pensamento do patriarcado de forma a explorar de em tempo integral a subjetividade feminina. É nessa esteira que surge a visão de leitura de Teresa De Lauretis. Declara ela, a propósito, que “o projeto de cinema da mulher [e também o de teoria crítica do cinema] é não mais o de desmontar e desconstruir a visão homem-cêntrica ao representar os seus pontos cegos, suas lacunas ou as suas repressões” (DE LAURETIS, 1985, p. 163). Em vez disso, ela argumenta, deveria ser privilegiada a criação de uma nova visão, feminina ou feminista.

De Lauretis articulou que é preciso pensar cinema além da diferença sexual se quisermos investigar as diferenças entre as mulheres. Para a autora, o gênero era produzido por várias tecnologias sociais, incluindo aí, o cinema. Complexas tecnologias sociais (instituições, processos, representações) que moldam e modelam o indivíduo, dando-lhes papel, função e lugar. Homens e mulheres são construídos de maneiras diferentes por essas tecnologias e investem-se de diferentes formas nos discursos e práticas da sexualidade.

A discordância entre as duas autoras nos oferece uma perspectiva diferenciada, ao passo que as próprias teóricas utilizam suas abordagens de forma complementar.

Um dos problemas da teorização de Mulvey foi a de que sua visão sobre o cinema masculino foi tão monolítica que pareceu invencível e então, sob um ponto de vista político, as feministas frustraram-se. [...] Eu acredito que nós de fato precisamos destruir a ‘visão homem-cêntrica’ a começar por vê-la com nossos próprios olhos, porque por muito tempo nos fixamos não apenas na sua visão, mas também forçadas a ver o mundo sob suas lentes (MODLESKI, 2005,

p. 09).

Como resposta ao seu pioneiro artigo, Mulvey publicou “Afterthoughts on visual pleasure”, uma autocrítica ao seu texto anterior, reconhecendo que não lhe interessava mais

alguns tópicos, como o melodrama (o qual tecia diversas leituras dos filmes de Douglas Sirk) e incluía outros conceitos psicanalíticos para substituir os binarismos do lacanismo.

Com o desenrolar e amadurecimento da crítica feminista, era possível perceber o surgimento de outra: a liberação gay. “Em sua atenção exclusiva à diferença sexual, alguns argumentaram, a teoria psicanalítica/feminista preocupava-se com o ‘outro’, mas ‘alterizava’, ela mesma, aos gays e às lésbicas” (STAM, 2011, pg. 288). Era bastante evidente que, se a teoria do cinema provou ser normativamente branca e europeia, ela também era normativamente heterossexual. Com as conquistas do ativismo gay e lésbico e a atenção conquistada com as revoltas de Stonewall, teóricos passaram a desenvolver uma abordagem gay e lésbica na cultura geral, entre elas o cinema.

A necessidade de criar uma nova leitura que priorizasse também o pensar gay e lésbico no cinema partiu de uma certa crise do movimento feminista que passava por choques internos entre o feminismo, o feminismo negro e o feminismo homossexual. A teorização queer, que consideraremos aqui na pesquisa como um correlato prático de gay, lésbica, transexual e travesti, permitiu desconcertar e também ampliar a intervenção feminista, principalmente no âmbito da psicanálise. A complicada afiliação do feminismo teórico à psicanálise, torna difícil a análise, “tendo em vista o lamentável passado do movimento psicanalítico de classificação das práticas gays e lésbicas como desviantes” (STAM, 2011, pg. 291). Esse é um dos motivos pelo qual os conceitos psicanalíticos trazidos pelas autoras selecionadas desse estudo não serem aplicados em profundidade na etapa de análise dos filmes do corpus, mas apenas exclusivamente em um nível superficial e pontual.

Esse panorama de construção de uma nova teoria, atuando concomitantemente às teorias heterossexuais de cinema, trouxe dissociações importantes enquanto modelos de análise de filmes. O feminismo foi germinado graças aos textos de Virginia Woolf (especialmente “A room of one’s own”) e Simone de Beauvoi (especialmente “O segundo sexo”), e, assim como Beauvoir ficou célebre ao afirmar que “não se nasce mulher, torna- se mulher” o mesmo podia se aplicar a todas figurações de identidade. Questionava-se a ordem dicotômica dos sujeitos nos filmes em termos de categoria genérica. “O conceito de gênero promoveu a substituição da ideia da diferença anatômica binária por um conceito mais plural de ‘identidade’ cultural e socialmente construída” (STAM, 2011, pg. 289).

O que a teoria feminista tinha acrescentado ao debate era a noção de que a feminilidade e a masculinidade eram o resultado final de uma série de processos de produção e diferenciação discursiva: constructos culturais. Isto permitiu uma análise avançada, para além de estereótipos, e mais pluralizada, para além de questões sexuais, das personagens em cena. “A identificação, antes monolítica, agora dispersava-se por um campo amplo e instável de personalidades” (STAM, 2011, pg. 199).

Quando Mulvey abordou a sexualidade do cinema, De Lauretis interveio e acrescentou que, mais do que sexuada, a narrativa cinematográfica era “heterossexuada”. Para o autor Robert Stam, De Lauretis foi fundamental para “homossexualizar” a teoria psicanalítica, revisando seus conceitos e indicando onde e quais elementos dela tornavam- na incompleta enquanto instrumento de análise sob uma perspectiva gay ou lésbica.

O conjunto de enfoques, distintos mas complementares, e a pluralidade de diferentes perspectivas oferece um modelo de leitura condizente com o objetivo da pesquisa. De forma a analisar os sujeitos transgressores da norma heterossexual, faz-se necessário utilizar as formas de leituras propostas pelos autores para que se possa alcançar uma visão sobre esses sujeitos.

CAPÍTULO II

O cinema da transgressão