Düğmelerin ĠĢlevleri

O terceiro trabalho de Xavier Dolan é aquele em que apresenta maior domínio formal e rigor técnico até então. Os enquadramentos específicos, as longas tomadas sem muitos cortes, a elegante movimentação e angulação da câmera são alguns dos aspectos que conferem a essa produção elevada maturidade estilística dentro das obras lançadas pelo diretor.

Com auxílio dos outros departamentos do filme, determinadas cenas trazem um discurso maior do que aquele proferido de imediato pelos atores. Na cena em que Fred enfrenta Laurence pela primeira vez após descobrir que “ele” diz na verdade se sentir como “ela”, Fred questiona: “Por que você não me contou que é homossexual? Você me via como um homem?”, e ele responde “Não é que eu goste de homens, é que eu não nasci para ser um”.

Após o casal discutir seu relacionamento, ao fim da cena, Fred vira as suas costas para a parede e Laurence ajoelha aos seus pés, como que implorando para que ela tenha uma melhor reação. No entanto, enquanto Fred está desolada e aos choros, a roupa que usa é um grande terno estampado com as sete cores do arco íris, tido como a bandeira gay do movimento LGBT. Já Laurence, que de fato constitui uma das partes do movimento, não veste roupa alguma e surge nu.

A ironia das vestes das duas personagens propõe a leitura de que Laurence se despe, se expõe para a namorada, enquanto ela, apesar de relutante, aceitará a decisão como a roupa já antecipa.

Figura 1 – Fred veste uma bandeira gay. Figura 2 – A chuva de roupas.

Essa não é a única vez que Dolan faz referências a roupas como sinais discursivos. Na sequência em que Laurence, agora já transicionada, se reencontra com Fred, agora casada com outro, os dois fogem para viver um final de semana juntos, como representado na figura 2. Assim como a fantástica chuva de sapos em Magnólia (1999) de Paul Thomas Anderson, o casal testemunha uma inesperada chuva de roupas. Longe de se assustarem com o absurdo de tal acontecimento, as duas caminham juntas de mãos dadas, rindo e se beijando.

O fenômeno sugere ao espectador o fim das imposições sociais enquanto barreiras no relacionamento. É como se as preocupações no começo do filme - exemplificadas aqui quando Fred pergunta a Laurence “Você se vestia de mulher?”, ao que ouve como resposta “Duas, três vezes. Dez no máximo” - se dissipassem por completo. Para as duas, é tão trivial e banal o significado das roupas que elas literalmente caem do céu. Não importa quais roupas Laurence veste: os casacos, blusas e camisetas não possuem mais o mesmo peso de antes e por isso a abundancia e irrelevância das roupas que caem não incomodam nem espantam o casal.

A exposição do figurino de Laurence é uma construção interessante. No primeiro momento, Laurence se veste com roupas comumente ligadas ao sexo masculino. Camisetas sociais, gravatas e calças jeans são alguns dos itens que fazem parte do vestuário dela. No entanto, conforme o filme apresenta a verdadeira Laurence, o público observa os primeiros sinais de transgressão e manifestação de identidade, especialmente na cena em que, após observar alunas penteando suas longas cabeleiras em sala de aula, Laurence experimenta usar clipes de papel como grandes unhas postiças.

Figura 3– Laurence e suas unhas de metal. Figura 4 – Cabelo raspado e um brinco solitário.

Quando começa a sua transição, Laurence acrescenta alguns itens de roupa feminina em seu visual, como brinco - sempre apenas um -, maquiagem, sapatos com salto pequeno, alguns moletons, calças e ternos de corte feminino e mantém o seu cabelo raspado. Em uma sequencia específica, ela usa uma peruca Chanel preta que Fred comprou de presente, ao que Laurence brinca em uma passagem “Esse é o meu visual Anna Karina”, atriz recorrente nos filmes de Godard. No entanto, bastou Fred deixar a cena, para ela retirar a peruca: “Eu odeio isso, só uso para agradar Fred”.

Essa mistura de elementos auxiliam na composição da personagem enquanto atuante transgressor da heteronormatividade. Caminhando no limiar dos aspectos que consistem na identificação clara de gêneros, Laurence surge como um individuo desviante do padrão vigente e normatizador.

A fusão de qualidades de oposições binárias reinscritas em um sujeito só é problemática para Tania Modleski. Segundo a autora, essas qualidades, reverberadas aqui no conceito de bissexualidade, lembra ao homem que ele é detentor tanto de características femininas quanto masculinas e essa percepção pode anunciar a corrupção de sua identidade.

É problemático ao sujeito, pois, fundamentalmente, o recorda de sua própria bissexualidade (exemplificada na imagem de Norman Bates), uma bissexualidade que ameaça subverter sua ‘própria’ identidade, que depende da habilidade de se distanciar da mulher e torna-la sua propriedade

(MODLESKI, 2005, pg. 8).

Aliado a esse argumento, Modleski nos apresenta um motivo que justifica a mudança de Laurence. Com a sua identidade em jogo, não resta outra abordagem para a personagem além de comprometer a sua radicalidade inicial e se submeter ao convencional.

Com o decorrer do filme, a personagem suaviza sua estética. O que começou com um ato de provocação - como Laurence exemplifica ao responder outro professor que lhe pergunta se sua transformação é uma revolta: “Não, é uma revolução” - se normaliza em uma ação de conformidade e padronização. Laurence abandona a maquiagem exagerada e troca por uma pintura mais discreta, e o seu cabelo raspado agora dá lugar a longas cabeleiras.

Figura 5 – Maquiagem discreta. Figura 6 – Ao final do filme.

Fonte: Filme Laurence para sempre.

Ao final do filme, em que Dolan revela ao público que as narrações em off de Laurence são trechos de uma entrevista que ela participa, a personagem surge com uma blusa rosa e um terno azul bebê, curiosamente as exatas mesmas cores que criticou nos minutos iniciais da produção sob o argumento de que “o rosa e o azul bebê revelam insanidade em relação à infância”. Por meio dessa contradição, Dolan parece sugerir que Laurence se entregou à mesma insanidade normatizadora que recriminou em seu passado.

Quanto aos cenários e direção de arte, a produção de Xavier Dolan é caracterizada pela multiplicidade de ambientes e riqueza em detalhes. O filme abarca os mais diferentes e variados ambientes possíveis entre Canadá e França: escola, sets de filmagem, bar, farmácia, mercado, restaurantes e espaços abertos como uma casa de praia, cemitério e passeio de barco.

Com uma grande diversidade de locais, não há o predomínio de uma única cor, mas destacamos o uso de três: as cores puras ou primárias. Dolan separa uma cor para cada personagem e para representar as fases do relacionamento do casal principal. Para Laurence fica a cor azul, Fred é comumente ligada a ambientes com coloração vermelha e o amarelo preenche a vida das duas durante o período em que se mantiveram distantes.

A divisão de cada cor para identificar as personagens e o momento de sua trajetória auxilia na criação de um forte arranjo visual, uma vez que é das misturas das cores primárias que surgem todas as outras. Sugerindo, assim, a totalidade dos gradientes da paleta de cores do filme.

Figura 7 – Cenário “primário”: azul, vermelho e amarelo.

  Fonte: Filme Laurence para sempre.

Dolan utiliza a variedade de ambientes para criar interessantes composições visuais. Destacamos aqui, em especial, a sequência que Fred lê um livro de poesia de Laurence. Nesse momento, o casal está separado e Fred mora com seu marido e filho em uma gigantesca casa no Quebec. Ela recebe o livro por correspondência e abre para ler os textos. Em um dos poemas, a câmera destaca os seguintes versos: “Na casa de tijolos brancos / Pintamos um deles de rosa / Para espantar o tédio”. Isso intriga a personagem que corre até o jardim de sua casa para encontrar um único tijolo, do muro branco, pintado de rosa. Ela chora emocionada.

Na cena seguinte, Fred observa sua casa e sua família, como quem está refletindo, e em seguida liga para a editora do livro, dizendo que gostaria de escrever uma carta para a autora do livro. Durante essa ligação, Dolan filma Fred sob uma angulação específica, de modo a capturar ela e o teto de sua casa como o tijolo rosa que se sobressai à monotonia branca.

Figura 8 – Tijolo rosa. Figura 9 – Olhos de gato.

Essa sofisticada angulação funciona como recurso de subtexto também em outros momentos. Vamos destacar aqui o momento da figura 9. Nessa cena, Laurence e Fred estão lanchando em uma cafeteria quando uma garçonete aborda Laurence sobre suas roupas. “Estávamos comentando na cozinha. É só por diversão? Vocês namoram? Que gracinha, devem arrasar na praia” comenta ela. Fred esmurra o prato e joga no chão. A câmera sai do Plano Médio para o Primeiro Plano na ruiva que diz aos gritos: “Eu lhe dei intimidade para falar assim? Que porra de perguntas cretinas são essas?”. A garçonete tenta conter a fúria de Fred que segue gritando, “Você está assustando os fregueses”. Ela ironiza e rebate “E as unhas pintadas dele? Isso assusta não é?”.

A garota continua seu desabafo, tentando atrair empatia da trabalhadora: “Você já comprou uma peruca para o seu marido? Já sentiu medo que ele saísse e apanhasse na rua e voltasse todo quebrado?”. O plano muda mais uma vez e agora, no Primeiríssimo Plano, a câmera reveza entre close na Fred e close na garçonete, atordoada e emocionada. Não se ouve mais barulho algum de talheres batendo no prato, nem conversas paralelas: o restaurante inteiro está em silêncio. “Já se imaginou no meu lugar? Já viveu o que eu vivi? Não permito que se meta na nossa vida com suas perguntas. Você não tem esse direito”, sentencia Fred.

A iluminação nessa cena age um importante papel. A garçonete tem toda a superfície do seu rosto atingida por um foco de luz externo, enquanto Fred e Laurence tem apenas metade do seu rosto iluminado, conferindo maior peso dramático em suas expressões faciais. A iluminação reluz especialmente forte no rosto de Fred a ponto de seus olhos verdes se tornarem amarelo e, enquanto a câmera se aproxima de seu rosto, sua pupila se retrai como a de um felino. Essas medidas fazem com que o espectador enxergue a ira de Fred como uma reação animalesca ou, mantendo dentro do linguajar extremamente pró-estrangeirismo do filme: Fred e a garçonete recriam aqui uma legítima catfight, briga entre mulheres.

Esse tipo de mensagem acontece em outras cenas como, por exemplo, na sequência em que Laurence tenta convencer Fred a continuarem juntos. O áudio da cena, com Laurence conversando com a garota, começa a ficar mais baixo e a se confundir com uma trilha instrumental. A câmera foca em Fred, desconcertada com os rumos dramáticos do namoro, e adota a visão da garota em um Plano Subjetivo. A câmera dá um close no rosto de Laurence que abre a boca e “assopra” uma borboleta, como se o inseto estivesse voando

dentro de seu corpo. Nesse momento, Dolan recria outra expressão americana, “butterflies

in the stomach” usada para significar ansiedade e nervosismo, para representar como esse

sentimento está presente na relação entre as duas.

Borboleta não é a única criatura simbólica no filme do canadense. No terceiro ato, Laurence indaga à entrevistadora: “Desde que começamos a conversa, você não olhou pra mim uma vez. Tem medo de virar pedra?”. A comparação com a Medusa é pertinente. Para Teresa De Lauretis, “Os monstros antigos tinham um sexo, assim como os deuses, em uma mitologia cuja rica e árdua articulação sobre as diferenças sexuais seria reduzida a oposições platônicas homem/não homem” (DE LAURETIS, 1984, pg. 109). Para Lauretis, que ressalta como a representação do sexo de criaturas fantásticas é detalhadamente trabalhada, como o Minotauro por exemplo, parece coerente que, à Laurence, reste o papel de Medusa que, ao contrário de outros seres, é comumente uma mulher.

O poder de Medusa, seu olhar malévolo, é mais explícito que o da Esfinge, mas ambos alcançam efeitos análogos de longo prazo: elas não apenas matam ou devoram, mas também cegam [...] Sua ameaça é a visão do homem e seu poder consiste em seus enigmas e sua capacidade de “ser olhada” (como diz Mulvey), em sua atração da visão masculina para o “negro continente”, ao que classifica Freud, o enigma da feminilidade (DE LAURETIS, 1984, pg. 110).

Laurence desempenha, portanto, papel similar ao de Medusa. Portadora do poder e enigma da feminilidade, sua capacidade de ser vista é onde reside o seu poder, a sua força. Tal afirmação pode ser corroborada também sob viés social, afinal, Laurence só terá seus direitos reconhecidos se for olhada por alguém, se for vista, se for legitimada. Atuar como um objeto de submissão e passividade garantirá à Laurence a posição de agente ativo, enquanto gerador de sua própria identidade.

Entre outras cenas que se destacam ao longo do filme temos a primeira vez que Laurence surge em sua sala de aula vestindo roupas femininas. Centrando a professora no centro do quadro, Dolan lidera um clima de suspense evitando que o público possa antecipar qual a reação dos alunos. Com a câmera no Plano Geral, Laurence ocupa a posição central, logo abaixo dos retratos de notáveis pensadores e ativistas. O provocador Platão, o revolucionário Robespierre e os questionadores Marx e Engels. Dentre eles, nota-se a ausência de Franz Kafka, especialmente quando Laurence ironiza sua “metamorfose” para um personagem cético: “Eu virei uma libélula?”.

Ao final da cena da figura 10, segue uma longa sequencia em slow motion com uma empolgante música dominando o áudio. Laurence sabe que seus alunos aprovam sua transição e anda confiante pelos corredores do colégio. O momento empoderador repete as mesmas técnicas de outros diversos períodos do filme, ao qual o canadense se refere como “longos parênteses”, por proporcionar uma pausa a narração, enquanto desenvolve aquele argumento em específico.

Figura 10 – Sala de aula. Figura 11 – Carta rasgada.

Fonte: Filme Laurence para sempre.

Na figura 11, Dolan parece prestar uma de várias homenagens a clássicos do cinema. As cartas escritas por Laurence, que tiveram como destino final bueiro ou vasos sanitários, funcionam como referência à carta escrita por Janet Leigh em Psicose (1960), primeira vez no cinema que usava-se a descarga. O momento, além de funcionar como uma autoparódia uma vez que o sobrenome de Laurence – Alia - é o mesmo nome de uma empresa que constrói privadas e bidês, também faz citações a outros ícones pop. Laurence diz “Poderia ter escrito uma canção. ‘Ne me quitte pas’ ou algo parecido”. A canção do abandono é muito bem conhecida por Tina de A lei do desejo, trazendo aqui mais uma referência a Almodóvar que vai para além do figurino flamboyant, cores extravagantes e espírito típico dos anos 1980.