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A partir do ambiente artístico e filosófico em que o artista se formou, é possível justificar nossas descrições de suas paisagens como visualidades repletas de intenções poéticas e sublimes. Elas parecem constituir parte de uma narrativa que busca dotar a natureza circundante ao Rio de Janeiro de sentidos. Não bastava apreender a natureza tal como ela era entendida por um olhar naturalista da época, era preciso ir além. Era preciso se fundir à

natureza, extrair dela o sentimento vivenciado em seu meio e, ao mesmo tempo, ser fruto desse sentimento que ela inspirava.

Harro-Harring estudou nas academias de Belas Artes alemãs em um momento em que elas sofriam pesadas críticas dos próprios filósofos e artistas alemães. A sua formação como artista – o que naquele contexto também quer dizer como poeta, escritor, etc. – foi nutrida pela atmosfera romântica em que ele cresceu, estudou e se formou. Seus hábitos, o seu olhar, fizeram-se naquele ambiente.

Compreender um pouco sua trajetória de formação pode fornecer os elementos que justificam a descrição que temos feito da visualidade de suas paisagens. Como já foi visto no capítulo anterior, ainda jovem, por volta de 1817, Harro-Harring ingressou na Academia de Belas Artes de Copenhagen e, segundo Everett (1844, p.342), conheceu o pintor norueguês Johan Christian Clausen Dahl (1788-1857) (Ilustração 4), que pode ser considerado um típico pintor romântico. As cores mais características de suas obras são justamente o preto e o azul, que se tornavam populares na primeira metade do século XIX (PASTOUREAU, 2011, p.164) e suas imagens estão repletas de cenas noturnas em que a natureza aparece como elemento poético e expressivo de sentidos, como a angústia, a tristeza e a melancólica. Suas paisagens inspiram imagens noturnas como as composições de Schumann e Schubert.

Mas a estadia de Harro-Harring em Copenhagen foi relativamente curta, ele ficou somente dois anos na cidade. Em maio de 1819, partiu para Dresden, que, naquele momento, era um importante centro artístico e cultural. Uma cidade ideal para jovens aspirantes a artistas tentarem a vida. Em Dresden, mais uma vez, Harro-Harring reencontrou o seu amigo Dahl, que o apresentou para a comunidade artística e política da cidade (EVERETT, 1844, p.342). É plausível pensar que, entre as figuras apresentadas ao artista, estava incluída a do pintor Caspar David Friedrich25 (1774-1840), pois Dahl e Friedrich eram amigos próximos naqueles anos.

Em Dresden, Harro-Harring estudou na Academia de Belas Artes da cidade. Por seus salões e ruas circulavam novas ideias que ecoavam pelos ouvidos, bocas e mãos dos jovens estudantes que lá aprendiam a pintar nos moldes do ensino acadêmico, ou seja, através de cópias incessantes e estudos de partes isoladas do corpo humano ou da natureza. Essas novas ideias, que nutriam os olhares e mãos desses jovens estudantes, eram pensadas por filósofos como Friedrich Wilhelm Joseph Schelling (1775-1854) e mestres pintores como Caspar David Friedrich e diziam respeito à arte, ao artista e sua relação com a sociedade.

25 _{Hipótese reforçada pelo fato do próprio Harro-Harring ser um grande admirador do mestre alemão e se}

Foi justamente neste período, entre final do século XVIII e as três primeiras décadas do XIX, que importantes acontecimentos e transformações ocorreram no âmbito do ensino da arte (PEVSNER, 2005, p.247). Houve uma completa ou quase completa “academização” da educação da arte na Europa. Esse processo ocorreu de forma particular em cada região da Europa e foi pautado por uma consistente expansão dos programas acadêmicos, impulsionado pelo declínio das guildas e das sociedades profissionais e pelo fortalecimento do papel do Estado que investia na educação artística.

No mundo germânico, que engloba tanto Copenhagen quanto Dresden, é possível conhecer a situação na qual se encontravam as academias por meio do relato de um jornalista que frequentou a Academia de Arte de Berlim no início do século XIX. Segundo esse relato, os estudantes deveriam frequentar três disciplinas “introdutórias” de desenho como uma espécie de “vestibular” para serem admitidos na academia propriamente dita. Nessas três disciplinas, faziam-se exercícios de desenho, primeiramente de mãos, pés e partes do rosto; depois de cabeças inteiras; e, por fim, do corpo inteiro. O currículo pautava-se em perspectiva óptica e no desenho a partir de ilustrações de detalhes anatômicos. Em seguida, o aluno frequentava aulas de desenho de moldagens de obras antigas e, depois, de desenhos com modelos-vivos (PEVSNER, 2005, p.271). Esse método de ensino pautado na aprendizagem fragmentada, na qual o estudante aprendia primeiro a compor as partes, antes de formar um todo propriamente dito, encontrava uma surpreendente correspondência com a concepção de mundo racionalista e naturalista – justamente contra a qual o movimento Sturm und Drang se revoltou.

Esse método de ensino foi percebido, no interior de alguns círculos acadêmicos, como um indício do caráter fragmentado e mesmo superficial da educação artística. É irônico que o mesmo impulso na direção da “academização”, que proporcionou mudanças consideráveis no estatuto da arte, paradoxalmente, também gerou uma reação à altura. Para muitos críticos, a Academia, com a sua rígida hierarquização, bem como a sua complicada organização, conduziu o ensino, inevitavelmente, a um sistema de aprendizagem mecânico. Uma das críticas, por exemplo, era em relação ao método de copiar desenhos que passou a ser considerado “ineficaz”. Caspar David Friedrich de cujo estilo Harro-Harring se apropriou em suas primeiras obras (LISBOA, 2006, p.247), refere-se aos métodos da academia como uma “praktik” ou “prática mecânica” e inclusive como uma “arte de sacudir o pincel” (PEVSNER, 2005, p.247).

Os antagonismos presentes entre as diferentes concepções de ensino da arte, as quais haviam sido instituídas fortemente no século XVIII, e as concepções dos artistas e escritores que a criticavam são nutridos por uma constelação de ideias e transformações no âmbito dos hábitos mentais que acabaram fundamentando tanto a defesa da academia quanto as críticas. O que nos interessa são as críticas, pois essas são fundamentais para compreendermos as paisagens de Harro-Harring.

O escritor, filósofo e poeta romântico Friedrich Wilhelm Joseph Schelling (1775- 1854), assim como Herder e Friedrich, era uma das referências filosóficas para aqueles que criticavam a Academias de Arte no início do século XIX. Para ele, o problema das academias estava na maneira como se havia percebido a natureza até então. Ainda segundo ele, a verdadeira compreensão da natureza não se efetivaria a partir do procedimento científico de analisar cada um de seus elementos separados e depois os compor. O que, de certa forma, reproduzia o próprio ensino no interior das Academias de Arte naquele momento. A natureza, para o filósofo, só seria verdadeiramente compreendida vivenciando-a como uma totalidade, como uma expressão estética, isto é, como uma força criativa (PEVSNER, 2005, p.249). Nesse caso, a natureza ofereceria ao artista múltiplas possibilidades de percepção, cabendo a ele a capacidade e a sensibilidade de apreender a beleza e transformá-la em obra de arte.

A ideia da natureza como um todo orgânico, sendo vivenciada como uma totalidade, desdobrou-se no que Walter Zanini (GUINSBURG, 2008) definiu como “cosmogonia romântica”26_{. Ou seja, a emergência de uma concepção na qual a arte deveria ser capaz de}

integrar a totalidade dos valores temporais do homem à sua realidade e ao mundo. Valores esses que deveriam refletir na própria representação de mundo do artista. Os artistas que compartilhavam essa concepção de arte deixaram de buscar uma representação objetiva da natureza e buscaram, sobretudo, projetar na realidade, representada por seu olhar, os seus próprios sentimentos e anseios.

Assim, rompendo com alguns aspectos dos regimes escópicos27, o artista romântico também se via dentro de uma nova consciência de responsabilidade: a luta pela superação das limitações à liberdade individual. Cada paisagem seria a expressão particular do artista. E,

26 _{Uma cosmogonia próxima a de povos afro-diaspóricos – como os bantu – que não viviam a natureza apartada}

de seu universo cultural, mas de forma orgânica e como parte da própria natureza (ANTONACCI, 2013, p.217).

27 _{Neste aspecto, é importante demarcar que o romantismo e o classicismo não se constituem enquanto blocos}

completamente antagônicos e incompatíveis, antes disso, eles se constituem enquanto uma diversificação plástica inserida dentro de uma unidade cultural maior (GUINSBURG, 2008, p.188). E mesmo como afirma o crítico de arte Giulio Carlo Argan, o romantismo não seria uma concepção nova e orgânica do mundo, mas sim o aprofundamento do problema da relação entre o artista e a sociedade do seu tempo. Nas palavras do próprio Argan: “o classicismo e o romantismo são duas maneiras diferentes de idealizar, mesmo que o primeiro pretenda ser clareza „superior‟ e o segundo passionalidade ardente” (ARGAN, 1992, p.33).

além de uma crítica feroz ao método de ensino acadêmico, a Academia setecentista acabou se configurando como a encarnação da limitação ao “Eu” soberano e poético do artista e, por isso, deveria ser transformada (GUINSBURG, 2008, p.186).

Os pressupostos românticos alcançaram o seu apogeu na década de 20 do século XIX, exatamente no momento em que Harro-Harring estudava em Dresden. Junto à emergência de novas preocupações referentes à sociedade, que ganhavam espaço no amplo movimento romântico, esses artistas desejavam que a arte se tornasse a expressão do espírito do povo (os românticos, com efeito, falam de povo, não mais de sociedade). Assim, do espírito do eu absoluto, chegava-se ao espírito da coletividade absoluta (SAFRANSKI, 2010). Dentro dessa visão de mundo, os artistas também buscaram novos significados éticos no âmbito do trabalho humano, posto que o método de ensino acadêmico de então tenderia a mecanizar. É o que, por exemplo, conduz a revalorização do estilo gótico28 em detrimento ao estilo clássico, pois o primeiro representaria genuinamente o sentimento e a cultura do povo germânico (ARGAN, 1992, p.29).

No bojo de sua formação daqueles artistas, circulava a concepção de que o artista não seria apenas um observador externo do mundo – que esquadrinha e mede tudo com sua régua racional –, mas um sujeito ativo na criação do mundo representado. E, embora muitas vezes, o romantismo seja descrito de forma pejorativa, como uma espécie de escapismo, na verdade ele conduz o artista à experiência do presente, no sentido de que o exercício da arte não apenas se encontra com a “realidade”, mas também a transforma, dá-lhe um novo sentido. Foi se estabelecendo um desejo de transformar a própria exterioridade a partir da interioridade do Eu (SAFRANSKI, 2010).

Por seu temperamento, é muito provável que Harro-Harring tenha se inserido nas discussões sobre o estatuto da arte quando frequentou a Academia de Belas Artes de Dresden, juntamente com Caspar David Friedrich, um personagem importante para as mudanças ocorridas na concepção de arte dos românticos.

Igualmente formado na Academia de Belas Artes de Copenhague, Friedrich voltou para a Academia de Dresden onde ficou até o fim da vida. Enquanto um expoente do movimento proto-romântico, pretendia expressar em suas paisagens uma visão poética da natureza. É o que podemos vislumbrar nas ilustrações 5 e 6.

28 _{O que denota que o “passadismo” do Romantismo – ao menos no caso alemão – em nada tem de “escapismo”}

como normalmente se adjetiva o movimento romântico de forma negativa. Investir naquilo que se considerava “genuinamente” alemão, apelando ao passado pretensamente gótico, significava combater o excessivo racionalismo, de origem francesa, bastante influente na Europa no século XVIII e começo do XIX.

O artista tinha como objeto privilegiado para suas pinturas as paisagens nórdicas, com ênfase na representação de montanhas e fiordes de gelo. Ele buscava expressar a elevada e sublime melancolia, a solidão e a angústia existencial que o homem do norte da Europa sentia diante da natureza, menos adversa do que misteriosa e simbólica (ARGAN, 1992, p.169). Os homens, quando presentes em suas pinturas, quase sempre são minúsculas figuras na imensidão da paisagem. Suas imagens são pintadas em uma suave e sutil gradação de cores e, conforme aponta Gombrich, suscitavam, em seus contemporâneos, uma sensação semelhante à provocada pelas famosas canções alemãs, como a Heidenröslein (1815), do compositor e romântico Franz Schubert (1797-1828), incorporando, no observador, um estado de espírito lírico melancólico e nostálgico.

Friedrich, como um crítico da arte acadêmica tradicional [notadamente aquela que aspirava ao clássico], defendia que o artista deveria se afastar da concepção de espaço enquanto pura exterioridade, isto é, enquanto desprovido de sentido inerente ao que o homem, ou melhor, o artista concebia e pintava como “exterioridade”. Em outras palavras, somente quando o artista, segundo o próprio Friedrich, percebesse que a sua visão do mundo exterior era constituída numa relação dialética, entre sua visão interior e o referente exterior, é que apreenderia o mundo de forma legítima. Ele demonstrou a consciência que possuía a respeito desse tema ao afirmar que o pintor

[...] não deve simplesmente pintar o que vê diante de si, mas também o que vê em si. Mas se ele não vê algo em si, então também deve deixar de pintar o que vê diante de si. Caso contrário, seus quadros parecerão biombos, por trás dos quais só se espera encontrar doentes, até mesmo mortos. (FRIEDRICH, 2004, p.108)

Concebemos as paisagens de Harro-Harring em diálogo com a sensibilidade romântica do final do século XVIII e os primeiros dois decênios do século XIX. Elas devem ser descritas e explicadas a partir das preocupações românticas em atribuir à natureza a “interferência” do homem e sua cultura.

Na imagem Vista do Rio de Janeiro (Ilustração 7), há uma clareza nesse sentido, pois é possível afirmar essa intencionalidade. Na paisagem construída pelo artista, um barco de dois mastros e dimensões modestas paira em águas escuras. Ao fundo, montanhas aparecem como que magicamente em meio a um pesado nevoeiro. Todo o desenho tende para um tom cinza e azulado.

Qual fenômeno se apresenta aos nossos olhos diante das cores e das formas na imagem? Em primeiro plano, um barco de dois mastros, com velas recolhidas, parece

completamente parado. Em traços rápidos e fracos, o artista brinca com a gradação das cores, ele vai do negro, na extremidade inferior, passando pelo azul até o branco do suporte; as cores variam conforme a superfície representada se distancia no espaço da imagem. O branco ganha a forma e o conteúdo de um nevoeiro que vai revelando algumas montanhas logo acima. A fonte de luminosidade, que vem da esquerda, encontra-se com a montanha mais alta, quase ao centro. Mais ao longe, vemos apenas o espectro de uma montanha que se dilui na atmosfera brilhante. As sombras, no lado escuro das montanhas, foram pintadas num tom azul escuro. O céu é revolto e dramático, o que o distancia da calmaria em que se encontra o mar, mas assim mesmo ele se encaixa perfeitamente nas sombras projetadas na água. A suave gradação de cores revela a imagem lentamente. Ela se faz à maneira que uma jovem Clara Schumann (1819-1896) costumava expressar, no piano, as notas de suas composições noturnas, isto é, gradativamente com bruscas reviravoltas, para logo voltar a uma calmaria sempre provisória29.

O barco, aparentemente imóvel, é ocupado por dois homens. O homem à direita aparenta olhar para longe, talvez vendo, através das brumas, o que os observadores não poderiam ver, mas poderiam imaginar. O nevoeiro parece prever algum mistério guardado no coração da montanha, seria a liberdade? A paisagem, nesse caso, é carregada de um peso simbólico. Não é possível saber qual é o local pintado pelo artista, mas, ainda assim, temos a sensação um tanto intangível de encantamento que emerge da visualidade romântica que extraímos da imagem.

Outra paisagem de Harro-Harring cuja visualidade, pensada no contexto da sensibilidade romântica, transborda para fora do próprio suporte no qual o desenho está inscrito é a imagem St. John’s Highlands ou, em tradução livre, Planalto de São João

(Ilustração 8), que representa, ao fundo, o arquipélago de Sant‟Anna.

Essa imagem é uma das mais paradigmáticas para descrevermos sua visualidade romântica. Em primeiro plano, dois escravizados utilizam sua força para movimentar uma pequena canoa. O artista mostra bastante habilidade aqui, pois foi capaz de apreender o movimento latente de dois homens remando. É possível imaginar o movimento seguinte de seus braços puxando o remo e impulsionando a canoa. Mais uma vez, ele utiliza o próprio branco do suporte como parte constituinte da composição. No jogo entre o azul, o preto e a ausência de cor – branco –, forma-se o mar e a luminosidade.

29 _{Estou me referindo à obra de Clara Schumann, 6 Soirées musicales, Op. 6 (1. Toccatina in A minor; 2.}

Nocturne in F Major; 3. Mazurka in G minor; 4. Ballade in D minor; 5. Mazurka in G major; 6. Polonaise in A minor). Dedicated to Madame Henriette Voigt (c. 1836). Disponível em: <http://youtu.be/8Up6esqYMGU>. Acesso em: 30 de outubro de 2013.

Em segundo plano, do ponto mais luminoso na água até o pé da montanha, é possível ver três grandes embarcações. O que são elas? Navios negreiros aportando em portos clandestinos para deixar sua valiosa mercadoria ilegal? Apenas conjecturas e hipóteses... É mais produtível apreender-se naquilo que é visível aos olhos contemporâneos do artista. Mais uma vez, as montanhas emergem como muralhas naturais. Mas seu aspecto explode em um azul brilhante; os morros cariocas, em suas imagens, parecem mais os fiordes nórdicos retratados por Dahl ou Friedrich.

O céu, mais uma vez, é dramático, no entanto, em seu centro e, alinhado verticalmente à canoa, raios de sol interpenetram as nuvens revoltas e caem sobre os cimos das montanhas. O choque luminoso produz um efeito que carrega as montanhas de uma atmosfera azulada e brilhante. As feições dos homens na canoa não parecem desagradáveis. Em primeiro plano, existe pouca luz, mas, à medida que nos aprofundamos na espacialidade da imagem, somos conduzidos ao centro, em que as luzes atravessam as grossas nuvens cinzentas para desabarem sobre as montanhas.

Algumas paisagens de Harro-Harring formavam um estudo para trabalhos de dimensões maiores, provavelmente estudos para pinturas panorâmicas que ele pretendia elaborar. Essa questão pode ser uma direção importante a ser tomada em pesquisas posteriores. As ilustrações 9 e 10 parecem constituir uma só imagem.

Em todas elas, o que salta aos olhos é a presença constante do azul e do preto. No caso do azul, ele aparece às vezes mais florescente e, outras vezes, mais escurecido, destoando para um azul quase preto. Talvez os morros cariocas, pensando em uma visualidade romântica, possam querer inspirar certa poética da melancolia, como intuiu a historiadora Karen Lisboa (2006, p.219). Justificativa reforçada pelo uso abundante das cores azul e preta.

Para os românticos em geral e alemães especificamente, depois da Farbenlehre

[Doutrina das Cores] de Johann Wolfgang Von Goethe (1749-1832), as cores não poderiam ser consideradas mero produto da luz. Os estudos de Goethe, apesar de remontarem a cerca de 1790, só foram publicados em 1808. Sua obra A Doutrina das Cores, escrita em forma de diário, conta um longo e metódico estudo pautado tanto por preocupações “científicas” quanto “literárias”. Goethe, bem como seu mestre e depois amigo Herder, assim como quase todos os românticos posteriores, era um crítico ferrenho de Isaac Newton. Por isso mesmo, ele desejava construir uma explicação para as cores que fugisse das automações e determinismos da teoria do grande físico.

Ao contrário do que afirmava Newton, Goethe defendia que as cores não poderiam proceder unicamente da luz branca30, pois em sua concepção, os fenômenos luminosos e cromáticos não pertenciam ao espaço, mas eram engendrados pelo instrumento fisiológico construído especialmente para percebê-los, o olho. Goethe, dessa forma, negava-se a restringir seu estudo sobre as cores somente a fatores externos ao homem. Ele estava interessado em compreender a subjetividade do perceber.

No entanto, o autor não desejava limitar-se ao estudo da anatomia do olho, que teria a função de perceber as cores em imagens. Para ele, estudar as cores era compreender a relação entre a natureza-objeto e o homem-sujeito na realidade viva e em movimento. Ele desejava, sobretudo, entender a questão da objetividade e da subjetividade do conhecimento, que já aparecia em Kant. Nesse sentido, a Farbenlehre é a expressão da transição da

Aufklãrung kantiana para uma sensibilidade tipicamente romântica. Destarte, era preciso entender como o olho se comportava no decorrer de uma percepção que nunca era instantânea e estanque, mas fruto de um processo mental (ARGAN, 2010, p.326-327).

Para Goethe, o olho não seria um espelho que refletiria passivamente o mundo