En Az Geçim İndirimi

Por meio dos gestos e dos olhos de Harro-Harring em 1840, chegamos à cidade do Rio de Janeiro. Do mar, o que chama mais atenção são as altas montanhas azuladas emergindo no horizonte. Muitas décadas antes, em um dia de maio de 1769, o filósofo Johann Gottfried Von Herder (1744-1803) despediu-se de sua comunidade com as palavras: “meu único objetivo é o de conhecer o mundo de meu Deus de um maior número de lados” (SAFRANSKI, 2010, p.21). Ele partiu de Riga a bordo de um navio que levaria centeio e linho para Nantes. Para Herder – como posteriormente para grande parte do Romantismo alemão –, lançar-se ao mar significava a possibilidade de um mergulho na imensidão monstruosa – e perigosa – do mundo para fazer emergir a verdadeira criatividade. Seria abandonar o velho e criar o novo; deixar as velhas certezas racionalistas pelo incerto que a imensidão incita; trocar os elementos como o firme pelo fluido, enfim, experienciar uma conversão, uma volta para dentro de si. A bordo do navio, seus pensamentos se fundiam em um turbilhão de ideias ainda caóticas:

O que um navio que levita entre o céu e o mar não proporciona em amplas esferas do pensamento! Tudo aqui dá asas, movimento e ares vastos ao pensamento! A vela tremulante, o navio que sempre balança, a correnteza murmurante das ondas, as nuvens que voam, o amplo e infinito círculo de ar! Na terra, a gente está sempre amarrado a um ponto morto e num círculo fechado de uma situação... ó alma! Como você vai estar quando deixar este mundo? (HERDER apud SAFRANSKI, 2010, p.21)

Para ele, o mar era visto como uma metáfora para a própria vida, pois representaria ela verdadeiramente, em contraponto à sua suposta aridez, como era vista na concepção

19 _{Para Homi Bhabba, os “entre-lugares” são formas de situar e enfatizar as narrativas que emergem na}

articulação e tensões de diferenças culturais. O “entre-lugar” estabelece o solo para a produção de novos signos de identidades e a formação de sujeitos nos “excedentes da soma das ‘partes’ da diferença”. Ele invoca situações em movimento sem aspirar a nenhum modo específico ou essencial de ser. (BHABBA, 1998, p.20-22)

racionalista e Iluminista20. E Herder fez escola, a vida, segundo um dos fundamentos do movimento proto-romântico Sturm Und Drang (Tempestade e Ímpeto)21, era fluida e instável, emanando sua força de uma origem única para quase infinitas direções. Assim, também, eram os povos, segundo o próprio Herder. Para ele, como para Jean-Jacques Rousseau (1712-1778), não haveria somente uma racionalidade absoluta pairando sobre todos os homens, mas racionalidades distintas22 que tomariam forma nas práticas culturais igualmente particulares (COLLINGWOOD, 1981, p.117-120).

Nas paisagens que emergem dos desenhos aquarelados de Harro-Harring (Ilustração 2), os morros cariocas, entrevistos sob céus com nuvens dramáticas, aparecem como uma cadeia de montanhas que brotam do mar e constituem monumentais muralhas naturais. Pássaros circundam os navios, os quais deslizam sobre uma água enegrecida e atravessada por uma bruxuleante luz azul. A paisagem ganha forma no horizonte, conforme o artista se aproxima ou se distancia, partindo sempre do mar; há, também, uma luz nevoenta e enganosa que impede uma visão clara do mundo, do céu, do azul e que emana das montanhas e reflete nos corpos e nas coisas. A totalidade dos elementos de sua paisagem não pode ser isolada, pois as montanhas estão para o céu como o céu está para as pequenas figuras diante das montanhas.

A cidade emerge como um detalhe e parece esconder as cisões existentes entre senhores e escravizados, não permitindo a visão das distintas territorialidades que se formam e se deformam em suas ruas, portos e mercados. Mas, olhando mais de perto, essa impressão se dilui nos pigmentos de pouco matiz de cores que o artista usou para colorir. Não nos parece que Harro-Harring desejava apenas expressar vistas e paisagens da cidade do Rio de Janeiro e

20 _{Nas palavras do próprio Herder: “Poderiam as ondas ou os períodos que uns aos outros se seguem ser outra}

coisa que não „planificação da sabedoria omnipotente‟? Se a habitação mostra ser até ao seu mais ínfimo pormenor um „quadro pintado por Deus‟, como não o havia de ser a história do habitante? A habitação é apenas um cenário, uma decoração! O habitante é „um drama infinito, composto por muitas cenas! Uma epopéia de Deus através dos milênios, dos continentes e das gerações! Uma fábula de mil configurações preenchida por um sentido grandioso...!‟” (HERDER, 1995, p.97)

21 _{Movimento que pegou emprestado o nome de uma peça escrita por um dos seus membros (Hermann)}

denominada Sturm und Drang (Tempestade e ímpeto). As peças relacionadas a esse movimento, contrastando com o racionalismo comedido até então em voga e tendo como melhor representante a França, estão repletas de gritos de desespero ou de selvagem indignação, de titânicas explosões de raiva e ódio, de vastas paixões destrutivas, de cenas de crime que chocam o público; elas celebram a paixão, a individualidade, a força, o gênio, a autoexpressão a qualquer custo, contra toda a adversidade e, normalmente, terminam em sangue e crime, sua única forma de protesto contra uma ordem social grotesca e odiosa.

22 _{É importante ressaltar que, embora, os povos formassem distintas racionalidades, na concepção herderiana,}

todos eles estariam submetidos a uma força divina. Na multiplicidade de vontades e racionalidades, os homens, por terem uma mesma origem divina, poderiam conhecer e interpretar uns aos outros. É nesse cadinho que mora o fundamento primeiro da hermenêutica romântica. Vale a pena lermos o texto do próprio Herder: “A resposta, em absoluto, só pode ser uma. Essa discursividade, esse pensamento que reúne sem resto a totalidade dos singulares, é Deus. „O Criador é o único que pode pensar a unidade global de uma ou de todas as nações em toda a multiplicidade que lhes pertence e sem que ao fazê-lo se desvaneça a unidade‟.” (HERDER, 1995, p.191)

suas cercanias de forma naturalista e “realista”, elas [as imagens] suscitam estados de ânimo do artista diante daquele mundo despótico e desumano, muito distante do ideal “republicano” que certos revolucionários almejavam na Europa.

Antes de continuarmos, porém, é preciso delimitar o que entendemos por paisagem. Não a concebemos como um recorte objetivo da natureza transposto pelas mãos para o suporte da imagem e sim como fruto de um determinado modo de ver e sentir a natureza, uma maneira específica de demarcar e enquadrar algo [a natureza] que por si só não pode ser delimitado. A natureza é sempre a unidade de um todo de forma que distingui-la, enquadrá-la já a impede de poder ser considerada em si. Por conseguinte, a noção que atua em nossa compreensão é a de paisagem como processo de vivência na natureza, isto é, vista como uma produção de sentido sobre um todo que não pode ser apreendido em absoluto.

As paisagens de Harro-Harring servem menos para estudarmos a natureza circundante ao Rio de Janeiro e mais para compreendermos a maneira como essa natureza fora vivida pelo artista e transformada em paisagem. São, portanto, como discursos que expressam um sentido. Elas desnudam o olhar que selecionou e recortou do visível aquilo que lhe pareceria relevante, configurando-o em uma visualidade produzida pelo hábito mental do artista.

Porém, suas paisagens não são criadas exclusivamente por seu hábito mental: representam um elo entre o artista e a sua experiência vivida na natureza apreendida, que se alimentam simbioticamente (VIEIRA, 2006, p.9). Nem o imaginário e nem a experiência empírica são capazes, sozinhos, de produzi-las.

Isso implica entendermos a natureza e a paisagem numa relação não dicotômica. As paisagens, embora não sendo a natureza, revelam a maneira como ela é vivenciada e significada pelos homens23. Acompanhamos o historiador Simon Schama quando ele considera que o referente e o signo são partes distintas de uma mesma moeda (VIEIRA, 2006, p.10). Ou seja, nossa compreensão de paisagem revela que ela é sempre o produto de um olhar em consonância com uma experiência na natureza24, é a maneira como um determinado olhar atribui significado para aquele espaço natural.

A pintura e a valorização da paisagem como uma realidade individual autônoma é um produto do Renascimento, fruto de uma nova relação do homem com a natureza. No

23 _{Retire os homens, na relação entre paisagem e natureza, e não teremos mais nada. Nem natureza nem}

paisagem.

24 _{Segundo Vieira, não se pode mais separar tranquilamente cultura e natureza. A “literatura ambientalista}

mostrou que os humanos vêm transformando o ambiente há tantos milênios que o que se chama de „natural‟ é já artificialmente selecionado, como as espécies vegetais que a agricultura criou” (VIEIRA, 2006, p.10).

entanto, já no final do século XVIII, a relação do homem com a natureza se transformou. A concepção de paisagem do nosso artista está vinculada à tradição que remete às viagens que muitos aspirantes humanistas faziam à Itália em busca das ruínas da Antiguidade Clássica e de seus aspectos artísticos, clássicos, então idealizados.

Alexander von Humboldt (1769-1859), considerado o precursor de um novo paradigma, tinha isso em mente quando veio à América. Ele também estava procurando os sinais das grandes civilizações pré-colombianas para apresentar sua singularidade em suas paisagens. No entanto, refez suas expectativas e imprimiu na paisagem americana outro olhar. Ele não apenas procurou retratar a natureza em busca de certa objetividade, mas também imprimiu, à sua percepção, um modelo estético-científico. Ou seja, ao mesmo tempo em que buscava conhecer cientificamente a natureza exterior, também se preocupou em construir uma narrativa estética de valorização de aspectos que ele entendia como belos (BELLUZZO, 1999c, p.11).

Para Ana Maria Belluzzo, essa compreensão da natureza é uma herança da noção de pitoresco da tradição estética inglesa. A apropriação do pitoresco, segundo ela, apareceu tanto no Atlas de Humboldt e Aimé Bonpland (1773-1858), de 1814 e 1819, como também excedeu esses viajantes para estar presente no Atlas da Viagem ao Brasil dos viajantes Johann Baptiste von Spix (1781-1826) e Carl Friedrich Philipp von Martius (1794-1868).

O pitoresco, que significa uma primazia dos valores pictóricos sobre a natureza observada, vigorou na Inglaterra durante o século XVIII e início do XIX. Através dele, mesclavam-se valores estéticos e dados observados na paisagem natural. Havia uma promiscuidade entre a poesia e a natureza, no sentido de que, para os homens envolvidos com o pitoresco, toda representação da natureza sempre seria filtrada pelo homem.

O olhar da natureza através da arte, segundo Belluzzo, não era algo desconhecido por muitos viajantes e cientistas alemães. Na verdade, essa concepção da natureza casava-se com as noções de totalidade dessa natureza e do sublime que também ganhavam força em diversos pensadores românticos da metade final do século XVIII. Deste modo, na trilha da autora, é possível afirmar que o pitoresco estava bastante presente nos hábitos mentais de muitos viajantes de origem europeia, notadamente naqueles de formação germânica e inglesa.

O interesse científico pela natureza americana, por outro lado, também é bastante forte e evidente. Na realidade, não havia uma distinção muito clara nas abordagens. Muitos cientistas viajantes desembarcavam nos portos brasileiros com o objetivo de apreender a natureza a partir de um crivo científico. Havia um grande interesse dos europeus pelas

paisagens tropicais, que eram mais heterodoxas que as europeias, proporcionando múltiplas perspectivas de apreensão.

Desembarcam, também, em terras brasileiras, inúmeros artistas, escritores e poetas que desejavam apreender a paisagem dentro de um pendor mais “artístico” e fruí-la esteticamente de forma declarada. Muitos homens, em condição de passagem, como viajantes, desejavam experimentar sensações causadas pela paisagem, produzindo, muitos deles, diversas imagens acerca da natureza brasileira, partindo de pontos de vistas particulares e subjetivos. Suas paisagens não buscavam apreender objetivamente e de forma neutra a natureza, mas se projetavam como um olhar em busca da sensibilidade mais do que uma descrição do percebido. Por isso, ao mesmo tempo em que tais paisagens são expressões particulares do artista, elas mostram diferenças de percepção de olhares distintos sobre, às vezes, uma mesma região.

É na visão de mundo romântica, como aponta Belluzzo , que se discutiu o vocabulário figurativo pré-determinado. A ideia de natureza autoimanente e constituída de forma apriorística é questionada. Para os românticos, cada Eu, cada nação, perceberia e se relacionaria com a natureza de forma particular.

O viajante [romântico] aprecia a experiência de partir, de dividir, de alternar, a qual se submete sucessivamente em detrimento da vivência do contínuo e do permanente. A viagem “romântica” não leva somente à prática da visão do outro, propicia e tira proveito da emoção das rupturas, do se perder e do se encontrar. Treina um conhecimento por pontos de vista alternados, desenvolve a capacidade de entrar e sair do assunto, de ver e partir de fora e a partir de dentro. Em suma, condiz com a visão de múltiplos pontos de vista, individuais e culturais. (BELLUZZO, 1999c, p.12)

Para o artista romântico familiarizado com esta Weltanschauung, era a sua imaginação e seu estado de ânimo que deveria proporcionar o papel produtivo daquilo que ele traçaria na tela ou no papel. Os desenhos e as pinturas que são produzidas a partir desse paradigma permitem, ao mesmo tempo, revelar ao público europeu as particularidades de um mundo desconhecido e, também, de expor particularidades étnicas, sociais e políticas de outros povos (BELLUZO, 1999c, p.12). Cada povo apreendido pelo olhar romântico teria sua própria singularidade assegurada, mas seria passível de tradução hermenêutica presente no olhar do artista. As paisagens românticas ensejam, sobretudo, o diferente.

Na imagem Vista do Rio de Janeiro (Ilustração 3), há dois grupos de montanhas separadas, as que estão mais próximas foram feitas em traços firmes e confiantes. A primeira

vista do Rio de Janeiro acontece como um traço cinza e horizontal, à esquerda, centralizado na metade da imagem. A cidade cristaliza-se como um perfil, uma silhueta no horizonte. Mais longe, vê-se uma cadeia de montanhas que dilui sua existência numa atmosfera azulada. É possível até mesmo se confundir onde começam as nuvens e as brumas e onde terminam as montanhas. Na verdade, elas vão se intercalando e formam um só conjunto. Em primeiro plano, no centro da imagem, elas projetam uma sombra que transborda para a parte esquerda inferior do espaço pintado até tocar em um pequeno barco ocupado por três homens. Há um jogo de correspondência, todos os elementos estão em relação – as montanhas distantes e próximas, o barco e seus três tripulantes com o mar construído em um tom azul enegrecido, ou seja, a paisagem, a cidade e seus habitantes. A imagem deve ser vivida pelo observador como um todo orgânico. É possível afirmar que ela suscita a ideia de Totalidade, que na tradição romântica de pintura de paisagens, nas palavras de Carlos Garrido:

[…] convierte al mundo en un espejo de correspondencias. La obsesión romántica por el paisaje esta transida de metaforismo. Nada es casual, todo forma parte de una misma composición en la que atisbamos un sentido difícil de explicar. La literatura puede ser música y ésta color. De todo ello surge el ritmo superior donde respiran los avatares, los presentimientos. (GARRIDO, 1998, p.13)

Para os românticos, por conseguinte, tudo que é visto à distância transforma-se em poesia: montanhas distantes, povos distantes, fatos distantes. Contudo, paradoxalmente, para o espírito romântico, a ação substitui a pura contemplação. A montanha que é vista à distância é sempre vista por uma vontade no aqui e agora. O espírito romântico se interessa pelo imediato, pelo presente mais intenso, sente toda a força da vida naquilo que ela tem de mais urgente e atual, emotivo e emocionante, naquilo que ela tem de mais intuitivo e singular.