Infectiouse Bovine Rhinotracheitis (IBR) Infektiouse Pustular Vulvovaginitis (IPV)

A luz que faz a sentinela102

surgir por completo no campo visual do espaço da varanda frontal do Galpão do Folias não é fria ou intensa. O tom amarelado e ameno, num feixe em forma de cone, apontada de cima para baixo em ângulo reto, passa uma impressão de desbotamento sobre a fisionomia do ator. As cores dos trapos sobre as quais se apoia são desprovidas de intensidade, composição que é contribuída pela ausência de cores contrastantes do figurino do ator, consistindo em um boné preto, um colete militar cinza moderno, luvas de couro e camisa pretos. A sentinela acorda, observa o público no centro do galpão percorrendo-o com sua lanterna e declama sua fala inicial: “Aqui, do alto deste palácio...”.

Estas primeiras cinco palavras são seguidas de uma pequena pausa. Com esta fala, proferida ainda ao som do acordeão que toca “Pierrot apaixonado”, há uma reviravolta nas construções difusas que pudemos elencar na composição cênica até aqui. Um ator apresenta-se como personagem. O advérbio de lugar aponta para a geografia da fabulação do encadeamento dramático. Tomando o texto trágico de Ésquilo, deduzimos que estamos diante do palácio da casa dos Atridas. Mas não há cenografia que confirme o enunciado e, ao contrário do texto original, a sentinela não confirma o espaço em que se encontra (“Aqui no alto do palácio dos Atridas” [ÉSQUILO; p. 19]). A ausência de explicitação espacial permite a ampliação da interpretação sobre o uso do prólogo de Agamêmnon. Não há maquetes ou artifícios plásticos que simulem um edifício palaciano ou uma transposição que o valha. O público é finalmente puxado para a composição ficcional do texto de Ésquilo, mas não há reiteração do espaço da dramaturgia grega. Além da questão espacial, também é fornecida uma referência temporal: O “aqui” não pode ser em outro tempo senão agora, no presente. Como não há traços cenográficos que tentem reproduzir de forma “fidedigna” um tempo e espaço indicados na tragédia, ou seja, que intencionem “evocar o espírito da Antiguidade” (BRECHT; 2005, p. 208), como Brecht ironizou em seus apontamentos sobre sua adaptação de Antígona, e diante da composição difusa do próprio plano figurativo da espacialidade do galpão, o presente do personagem confunde-se com o presente do público que o assiste. Tendo estes elementos em conta, a montagem parece reproduzir a intensão de colocar por aproximação e analogia a dramaturgia clássica e canonizada “na ordem do dia”, trazer a ambiência dos conflitos a serem suscitados para o “aqui” e “agora” da realidade de quem assiste o espetáculo, ou, trocando em miúdos com os termos brechtianos, “tornar a obra útil para nós” (Idem). Argos, porém, é transposta e ressignificada para o “aqui” da composição cênica do galpão – este ainda sob a penumbra que atribui a indeterminação a que nos referimos anteriormente. O prosseguimento da fala da sentinela nos permite deduzir que o alcance de analogia entre texto grego e o presente do público é maior:

[...] Aos deuses todos peço, durante muitos, longos anos, que me libere da vigília cansativa. Firmado no meu braço dobrado, sempre atento, igual a um cão fiel, de tanto olhar o céu noite após noite, agora sei reconhecer a multidão inumerável das estrelas, senhoras lúcidas do firmamento etéreo, indicadoras de invernos e verões, no seu giro constante pela imensidão. (MAIA; 2010c, p. 118)103

103 _{A fala do ator Zeca Rodrigues, assim como em grande parte das falas dos personagens de Ésquilo reproduzidas pelos}

atores do elenco, não segue à risca a tradução de Mário da Gama Khouri, utilizada nos ensaios, ou a versão final da adaptação de Reinaldo Maia, publicada no programa do espetáculo e na reunião de sua obra, Teatro Reunido – Reinaldo Maia, editado pelo próprio Grupo Folias. Na exposição da encenação optamos por transcrever as falas dos atores, gravadas por Zeca Rodrigues, diretor de vídeo do grupo, mas a referência bibliográfica indicada será o trecho correspondente na publicação referida. Adicionamos também marcações pautadas por momentos das falas, também ausentes na dramaturgia de Maia, para que fique mais claro no contato com as falas as opções e consequências de procedimentos cênicos.

Até aqui, a fala do ator e a marcação do texto organizado por Reinaldo Maia reproduzem a tradução de Mário da Gama Kury. A questão nesta cena é a composição de sua relação com o público. Desamparado e sem saber o que fazer senão esperar que algo aconteça, a plateia se depara com o ator a declamar as falas de um personagem que também se esforça em contentar-se com sua espera. O tempo descrito pelo Sentinela não necessariamente diz respeito ao tempo transcorrido na fábula. O decurso deste tempo, ao estender-se ao público, amplia seu alcance. A Sentinela inicia sua fala de forma fatigada, quase bocejando. Ele diz ao público que aprendeu a reconhecer os astros. Faz esta constatação com tédio; o enfadonho prolongamento da vigília o fez memorizar o lugar das “senhoras lúcidas do firmamento etéreo”, que não são reiteradas pela cenografia ou iluminação. Seu desejo de ter a espera pelo sinal encerrada contrasta com sua lealdade subserviente ao comando que lhe atribuiu a função da espera. Nesta espera compartilhada entre ator e público, uma relação aproximativa se estabelece entre o Sentinela e a plateia que o contempla.

Não lhe ocorre a opção de abandonar o posto, está ali prostrado “como cão fiel”, imagem que combina a impressão de zelo sobre a tarefa dada e docilidade submissa de um escravo que aceita a voz de comando de seu senhor. Nas tragédias de Ésquilo, nos lembra Pierre Vidal-Naquet, criados e escravos tem sua função dramatúrgica cumprida pelo que dizem, pois são retratados sempre com extrema transparência, mas sem que sua condição social intervenha diretamente no desdobrar dos episódios. A condição servil da sentinela é marcada pela metáfora animal reproduzida; compara-se a um cão, mas um cão que “aprendeu a reconhecer a multidão inumerável das estrelas” (VIDAL- NAQUET, 2008; p. 237). Este prólogo, no entanto, intervém decisivamente na ação em Agamêmnon, pois é ao avistar a chama no horizonte que Clitemnestra terá chance para colocar em andamento seu plano, tomando conhecimento da queda de Troia antes dos cidadãos argivos, consolidando sua vantagem e, portanto, assegurando o sucesso de sua conspiração. A sentinela cumpre com esta função, porém, sem consciência das consequências de seus atos. Em sua digressão lamentosa sobre sua missão a ser cumprida, relata que viu os dias passarem e as estrelas enquanto permanece parado, aprendendo a reconhecer os padrões de seus movimentos como testemunha isenta que não pode participar das agitações celestiais observadas – um breve presságio das intempéries por se consolidarem no texto de Ésquilo, em que a ascensão e queda de nobres se darão à revelia de seu lugar no estrato social ou função na cidade. O brilho portentoso das estrelas, estas “senhoras” não lhe causam assombro ou encantamento, pois é a espera de uma chama produzida por humanos que lhe desperta ansiedade, não a reiteração do “firmamento etéreo” que já aprendeu a ler e identificar ao ponto de estafar-se.

Ao expor a particularidade desta espera, a sentinela amplia o alcance de suas palavras para o público: “Espreito a todo instante o fogo sinaleiro que nos dará notícia da queda de Troia. E desperte esse gigante adormecido” (Grifo nosso) (Idem). Aqui se revela a intenção dramatúrgica em elidir a

referência a Argos na abertura do monólogo: Começa a tomar forma a intenção aproximativa entre campo imaginário fabular (Argos na temporalidade mítica da idade heroica dramatizada nas tragédias do século V a.C.) e imaginário histórico contemporâneo, aludidocom fortes colorações do nacionalismo brasileiro. Esta composição aproximativa conduz o espetáculo à construção de um sentido externo ao plano de ação da dramatização. Esta organização de materiais que aproxima formas exteriores, de conteúdos históricos díspares, porém entrelaçados por um sentido ainda por se consolidar, relegando sua unidade a um porvir conceitual. Seu percurso na busca por uma síntese entre referências exteriores só se torna possível pelo esforço analítico de suas aproximações apresentadas. Ainda não se estabeleceu, no entanto, no que consiste esta aproximação.

“Gigante adormecido” é uma das imagens mais repisadas sobre o imaginário integrador da nacionalidade brasileira. Mais importante que atentarmos para sua origem factual, lembremos do sentido intuitivo a que o termo remete: Associando a exaltação da beleza do pávido colosso que é “Gigante pela própria natureza” à imagem do continente sul-americano “Deitado eternamente em berço esplêndido” do Hino Nacional Brasileiro, trata-se de uma representação homogênea do Brasil, sedimentada como uma imagem de glória por nascer. Consiste numa imagem mítica de uma potência virtual que seduz pela promessa do que pode consolidar. O ufanismo romântico, celebrado e canonizado pelo empenho nacionalista em formar um país, organiza um sentimento ambivalente sobre seu referente, a se tornar claro apenas conforme se desdobra sua dinâmica entre experiência histórica e aparência socialmente necessária para sua efetividade. A espera pelo despertar do gigante adormecido já exprime a latência de dois momentos de consciência nacional brasileira: A espera por um devir glorioso, quando finalmente a nação estará à altura de suas riquezas naturais e magnitude geográfica – adiado pelo cochilo do colosso –, racionalização consciente do presente como confinamento em que esta glória não existe, justamente por sua virtude estar na condição ainda por formar-se.

O prólogo montado pelo Folias, no entanto, não expõe sua analogia como um referente externo ao fluxo dramático na elocução do personagem. As referências míticas não são relacionadas como referências documentais apartadas uma a outra no que é vivido pelo personagem, prevalecendo a integração entre ufanismo milenarista nacional e fábula grega. Neste primeiro momento da fala do Sentinela figurado, esta referência preserva a ideia de um “futuro em aberto”. A ansiedade do vigia fatigado se deve à relação entre a conclusão da Guerra de Troia com o “despertar” do “gigante adormecido” – um emparelhamento entre o mito grego e o mito da virtual formação nacional brasileira no plano de ação dramática. A vitória da frota Argiva, portanto, surge para a sentinela como a consolidação das promessas de glória tão alardeadas pelo sedimentado imaginário nacional. Os “muitos anos” de posto cansativo na versão do Folias para o prólogo de Agamêmnon se cristaliza como

uma descrição temporal de alcance amplo e difuso que elide um elemento da fábula segundo o mito concebido por Ésquilo: A cronologia da conspiração de Clitemnestra e Egisto e do início do período de exílio de Orestes. Esta elisão, porém, é compensada pela possibilidade de demarcar a espera da sentinela como uma espera comum no imaginário que formou a “consciência nacional brasileira”. Diante da composição da ambiência do galpão e da disposição do público sem claras demarcações de espaço cênico, esta espera transborda as razões do personagem e do texto trágico, relacionando estas com a experiência do próprio público como “cidadãos brasileiros”; estes podem não seguir as mesmas razões do soldado que cumpre suas ordens, mas são plenamente capazes de identificar o anseio exteriorizado pela pressuposição de uma memória coletiva como fator de identificação e reconhecimento. O público, que esperava por alguma coisa no foyer do teatro, agora reflete sobre o ato de esperar pela confirmação de anseios coletivos míticos.

A relação mais inesperada na alegorização desta glória nacionalista por nascer é o fato de exprimir-se nas palavras do “cão fiel” como a espera da conclusão de uma guerra que aparenta ser interminável, e da qual não pode participar, pois é travada em território longínquo. Sua fala dirigida ao público prossegue:

São ordens da mulher de ânimo viril, rainha Clitemnestra. Rainha nossa, persistente na esperança. Sempre que faço por aqui meu leito duro, me deito molhado de orvalho e com frio, abandonado pelos sonhos de outros tempos. Ao invés de sono eu tenho medo [aponta a lanterna para o horizonte, esperando algo]. Grande medo que afasta minhas pálpebras pesadas. Gigante adormecido... Eu tento cantarolar, dizer alguma coisa que me liberte do torpor e me estimule. Mas são soluços que me saem da garganta. Pois eu choro as muitas desventuras desta casa, outrora tão feliz... Tão infeliz agora. (Idem)

Esclarecido de onde vieram as ordens de esperar pelo sinal da queda de Troia, a sentinela do Folias repõe em sua declamação um dos mais célebres traços compositivos da dramaturgia de Ésquilo: Os presságios que anunciam a peripécia e reviravolta no sentido do encadeamento dos episódios. Ao referir-se à Clitemnestra como “mulher de ânimo viril”, o público está diante de um dos mais extensos debates que englobam tanto a história literária das figuras femininas como regentes em tragédias gregas e a oposição entre a preservação da dominação patriarcal sobre o espaço doméstico e sua tensão na preservação da ordem da cidade. Jean-Pierre Vernant sugere a compreensão deste debate nos termos da oposição entre um ser pessoal feminino e a transformação de seu estado social selada pelo matrimônio micênico104

(VERNANT, 1990; p. 196), sendo esta oposição e suas consequências

104 _{O estudo de Vernant a que nos referimos está no capítulo ”Héstia-Hermes. Sobre a expressão religiosa do espaço de do}

movimento entre os gregos” em seu Mito e pensamento entre os gregos. Nele, o autor traça uma interpretação sobre a orientação política, social e religiosa subscrita à oposição complementadora entre Héstia (deusa da fixidez doméstica, garantidora da imutabilidade e permanência dos lares) e Hermes (deus frequentador do mundo humano, representando o movimento, a passagem, a mudança de estado, as transições, os contatos entre elementos estranhos) na compreensão da

um lugar-comum banalizado nas interpretações sobre a trilogia esquiliana. A civilização da Grécia Antiga é uma civilização masculina, e a mulher será quase sempre compreendida do ponto de vista do homem (Ibid.; p. 207). A sentinela, portanto, ao referir-se à sua senhora como “mulher de ânimo viril” aponta para a inversão do curso normal das coisas: Clitemnestra é rainha, esposa e mãe; cabem-lhe deveres da esfera doméstica, vocação feminina na sedimentação da supremacia patriarcal. Mas, com a ausência do rei, passa a cumprir funções de reguladora da cidade, garantindo a lei e a ordem, funções políticas de um chefe de estado – esta uma vocação masculina por excelência (OST, 2007; p.120). A declamação do ator, porém, complementa ao nome da provedora de suas ordens o título de “Rainha nossa”, o que insinua que sua autoridade também se estende ao público, já que Argos ainda não foi figurada como ambiência. Os elogios desferidos à regente passam uma mensagem de duplo registro na não consciência do personagem sobre a real trama tecida pela rainha: Expõe ao público uma afinidade entre a persistência de Clitemnestra na espera da conclusão da guerra, mas instaura a quem se dirige a condução da ação violenta da tragédia como peripécia e reviravolta: o Sentinela não sabe no que a confirmação de seus sonhos e esperanças culminará na imolação do tão amado rei, mas o público, seja por conhecer o texto grego, ou por ter lido a filipeta distribuída pelo palhaço augusto na espera do lado de fora do galpão, sabe as reais intenções da mãe da filha sacrificada.

O tédio do início da fala do Sentinela se desdobra em uma angústia fulminante, pois seus anseios e esperanças correm o risco de estarem datados. Ele foi “abandonado pelos sonhos de outros tempos”. Não consegue sonhar como outrora. Expõe uma subjetividade lírica sem ânimo, pois não encontra mais sentido em sua espera, senão sua fidelidade ao comando da busca pelo sinal. Antes a cidade era feliz, agora, numa casa governada por uma “mulher de ânimo viril”, não consegue despertar da indolência, não consegue estimular-se, o tempo parece não passar, pois as notícias de uma conquista gloriosa ou de uma derrota humilhante não se confirmam. A Sentinela está apartado de qualquer sentido maior que possa haver numa ação que resulte num acontecimento, ainda que, sem saber, é uma ferramenta importante na consolidação de uma conspiração. A espera por dias melhores, seus sonhos e devaneios, são substituídos por medo. A repetição do mito nacionalista brasileiro, “gigante adormecido”, é acompanhado de um gesto de desdém pelo ator, que repete o termo como quem faz

interação entre vida pública e doméstica na formação do mundo grego antigo. Assim, estabelece-se a oposição sugerida entre “doméstico” e o espaço “de fora” como uma oposição entre funções na divisão sexual da sociedade grega: “Pode-se levar esta análise mais além. O espaço doméstico, espaço fechado, com um teto (protegido), tem, para os gregos, uma conotação feminina. O espaço de fora, do exterior, tem uma conotação masculina. A mulher está em casa em seu domínio. Aí é o seu lugar; em princípio ela não deve sair. O homem, pelo contrário, representa, no oíkos, o elemento centrífugo: cabe-lhe deixar o recinto tranquilizador do lar para defrontar-se com os cansaços, os perigos, os imprevistos do exterior; cabe-lhe estabelecer os contatos com o que está fora, entrar em comércio com o estrangeiro. Quer se trate do trabalho, da guerra, dos negócios, das relações de amizade, da vida pública, quer esteja nos campos, na ágora, no mar, ou na estrada, as atividades do homem são orientadas para fora.” (VERNANT, 1990; p. 197-8)

troça e pouco caso do termo assinalado, ao modo zombeteiro de quem responde “Conte outra!” a um contrassenso óbvio. O torpor, os soluços e o choro sobre “as desventuras desta casa” associados ao desdém ao colosso deitado em berço esplêndido organizam um contraste entre suas duas menções no monólogo do vigia. Quando ela surge da primeira vez, associada à conclusão da Guerra de Troia, é a cristalização de uma espera por um acontecimento claro, expondo um tema que conforma a espera associada a uma adequação corretiva: É inadequado o ordenamento regencial para que a ordem volte e reinar. Em suma, a Sentinela desdenha a incompatibilidade entre sistema regencial patriarcal e desvio provocado pela situação vigente, um sentido crítico matizado pelo desejo de ver congruência entre ideia e efetividade na condução regencial da cidade. A repetição da referência ao “gigante” traz um desenvolvimento desta marcação pela entonação e gesto desdenhoso do ator. A espera pelo despertar do gigante surge com seu oposto desencantado. O lugar do Sentinela aproxima-se ao desamparo do coro de Agamêmnon, composto por anciãos que não podem tomar parte na batalha. Tal como o coletivo de cidadãos anciãos anônimos e decrépitos, o Sentinela está abandonado à terra, sem um horizonte que não seja a reinterpretação da ágora das estrelas, “indicadoras dos invernos e verões”. A distância do céu em relação à terra soa correlato à distância dos bravos guerreiros, compostos pela juventude grega, que deixaram Argos dez anos antes, e cujo retorno despertaria o gigante adormecido.

A grande dificuldade de orientar-se por um horizonte de possibilidades em aberto é sobreviver ao percalço de resistir à tendência de retroalimentar um sentimento inominável, concebido como “ainda por nascer”, com projeções de realidades imediatas sem momentos distanciadores, transformando a expectativa pelo futuro num enorme espaço de acomodação. A espera pelo amanhecer triunfal de um futuro resplandecente de promessas cumpridas atende tanto a utopia mais inventiva quanto o conservadorismo mais tacanho quando desprovida de historicidade, o que, quando é este o caso, não necessariamente conservadorismo e utopia seriam tão diferentes um do outro. O encontro marcado com o futuro, como lembra Paulo Arantes, é um dos mitos fundadores de uma nacionalidade periférica (ARANTES, 2004; 35). Buscando ilustrar esta configuração ideológica, Antonio Candido chamou de “consciência amena do atraso” a determinação reflexiva que racionaliza esta condição. Em seu famoso ensaio “Literatura e subdesenvolvimento”, ao discorrer sobre Mário Vieira de Mello, um dos poucos autores da tradição crítica brasileira pré-1960 que tratou sobre as relações entre subdesenvolvimento e cultura, Candido atenta para uma distinção sobre o caso brasileiro, e que também seria válida para toda a América Latina, que se divide entre dois estágios qualitativos sobre a percepção do atraso:

Diz ele [Mário Vieira de Mello] que houve alteração marcada de perspectivas, pois até mais ou menos o decênio de 1930 predominava entre nós a noção de “país novo”, que ainda não pudera realizar-se, mas que atribuía a si mesmo grandes possibilidades de progresso futuro. Sem ter havido