A experiência que me foi proporcionada pela pesquisa de repertório das bandas é reveladora de alguns costumes. Ao solicitar dos maestros e presidentes das bandas permissão para ter
acesso aos “arquivos” dos seus conjuntos, notei sentimentos de surpresa ou de desconfiança
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Depoimento do maestro João Tomás a mim concedido em sua residência no dia 20/4/2013. Padre Sílvio nasceu em 18/5/1913 e morreu em 15/5/1971. A música tem como título, simplesmente, Marcha Fúnebre nº 1. Em Resende Costa, é conhecida como a de nº 22.
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Maria de Jesus Chaves, residente em Belo Horizonte, em depoimento a mim concedido em 26/4/2013. A peça chamada simplesmente de Marcha Fúnebre nº 1 é a mesma que Tadeu Nicolau, da forma como veremos adiante, denominou Sentimentos, para diferenciá-la de outras tantas que são assim chamadas pelo gênero e número de série na Banda Ramalho de Tiradentes, da qual é o maestro há mais de 30 anos.
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Aílton Deiviston da Fonseca Almeida, regente da Corporação Musical Lira Santanense (1917), em depoimento a mim concedido durante o trabalho de pesquisa.
sobre os reais objetivos da pesquisa. Afinal, não é comum aparecerem estudiosos interessados em pesquisar seus acervos; muito menos sobre a marcha fúnebre, tema que ainda não mereceu estudo mais detalhado, muito em virtude da pouca atenção que se tem dado à banda de música e seus repertórios.
Os regentes, de alguma forma, se surpreendem, pois são pouco procurados para prestar informações sobre suas ações, seus arquivos e, muito menos, sobre a execução de música fúnebre. Uma pesquisa específica abordando a marcha fúnebre ainda não tinha acontecido. Nos poucos estudos existentes sobre banda de música e seus repertórios, normalmente, quando citadas, as marchas fúnebres aparecem em meio ao corpo total das coleções de músicas dos conjuntos; nunca em separado.
O interesse pelo gênero colocou os maestros desses grupos em destaque, em virtude de que muitos se dedicaram à arte de compor, além das suas obrigações como regente e professor de música. Se observarmos que alguns maestros são descendentes de antigos mestres dos mesmos conjuntos, o nosso contato com os maestros da atualidade nos liga de alguma forma a um passado distante do qual permaneceram resíduos, parcas informações sobre as pessoas e suas ações de outrora. Podemos dizer que o passado se faz presente nas figuras e ações dos descendentes, incumbidos que ficaram de dar continuidade àquilo que realizaram seus ancestrais.
As marchas, normalmente, são organizadas em cadernos de música por título ou número de obra, algo parecido com os Opus dos compositores eruditos. No caso destes, a identificação da obra costuma acontecer utilizando-se o nome da peça, bem como de um número que nos permite localizá-la em determinado tempo de criação do compositor. Quando nos referimos à Marche Funèbre do compositor baiano Silvio Deolindo Fróes, além do título da música, observamos uma informação secundária, o Opus 7, que a situa dentro do conjunto da sua obra.
Nas composições de músicas fúnebres para banda, por sua vez, isso não ocorre. Elas revelam um traço característico dos compositores pouco interessados em informar o conjunto da sua obra e de se colocarem como autores. Quando não apresenta um título, que pode ter sido perdido com o tempo, sua identificação se dá com um número que a situa dentro da relação de marchas que a banda tem. Portanto, em uma seleção de peças, é comum encontrarmos Marcha Fúnebre nº 1, 2, 3, e assim por diante, revelando o somatório, em ordem crescente e
sequencial, delatando como foi sendo organizado o repertório, por vezes, sem qualquer referência ao autor, data e local de composição. A numeração se deu não em função do conjunto de músicas de autor, mas de uma organização interna de cada conjunto. Assim sendo, uma marcha fúnebre nº 1 em uma banda recebe outro número em outra banda, quando não um título.
Não deve o pesquisador se iludir com os nomes próprios – ou apelidos – que surgem no cabeçalho das partes ou partituras; podem ser de pessoas homenageadas, copistas, nem sempre o do autor. Se considerarmos que muitos grupos foram criados em função das festas religiosas, é possível especular que a data colocada em uma parte musical original (marcha fúnebre nº1) pode revelar o ano de fundação do conjunto musical, bem como quando este participou pela primeira vez de uma Semana Santa. Por outro lado, não podemos desprezar a extensão dessa possibilidade para os enterros, uma vez que várias músicas tiveram sua primeira audição durante o sepultamento de alguém, para quem foi realizada a composição musical.
Em alguns casos, há inclusive uma interrupção nessa ordem natural, que indica ter sido música perdida, abandonada, esquecida pelo conjunto. Os antigos cadernos de música se revestem de real valor por conterem informações que podem ajudar o pesquisador interessado em levantar e informar datas, autores e locais de composição das músicas. Por isso, cadernos de música de épocas diferentes tendem a ter conteúdos diferentes, quando são observados acréscimos, ou substituições, ou exclusões de música do repertório dos conjuntos. Um caderno recente nem sempre revela aquilo que a banda tocou em épocas passadas. Deve, pois, o pesquisador não se deixar levar somente por essa informação que pode ter passado por alterações ao longo do tempo
Reconhecer a caligrafia de alguém é uma das competências a serem adquiridas pelos pesquisadores, a fim de que possam ser identificados os autores dos manuscritos: um músico copista ou o próprio compositor. Os musicólogos sabem que “a identificação da caligrafia e da assinatura pode ser feita confrontando-se o documento musical com outros tipos de documentos onde o compositor escreveu ou assinou de próprio punho”.535 Em se tratando de compositores, também regentes ou instrumentistas de banda, essa possibilidade é diminuta, pois deles não nos restaram tantos trabalhos. É bastante óbvio que as primeiras cópias eram as
535 BIASON, Mary Ângela. Os músicos e seus manuscritos. Per Musi – Revista Acadêmica de Música, Belo Horizonte, n. 18, p. 17-27, jul./dez. 2008. (a citação encontra-se na página 18)
do autor, que, além da criação da música, cuidava também de produzir as partes musicais para uso nos grupos dos quais geralmente participava. Os copistas entravam em ação noutro momento quando havia a necessidade de produção de mais cópias, função que era repassada pelo compositor aos seus auxiliares mais próximos, livrando-se dessa tarefa para se dedicar à criação de novos trabalhos, cuidar de assuntos administrativos, dar aulas, dirigir ensaios. Portanto, não basta a identificação da caligrafia para conferir a autoria da obra. Como nos alerta a pesquisadora Mary Biason, “temos que advertir que a simples presença de uma assinatura não define autoria da obra; é necessário abstrair o impulso inicial de atribuição identificando os rastros sonoros do compositor para então corroborar ou não a autoria da
obra”.536
Em épocas passadas, quando a reprodução de manuscrito fazia-se somente com a realização de outro manuscrito, muitos compositores puseram-se a copiar músicas de outros autores, interessados tanto nas suas técnicas de composição quanto em incorporá-las nos grupos dos quais participava, às vezes, como regente.
É sabido que Johan Sebastian Bach, o vultoso compositor do barroco alemão, tinha por costume fazer cópias de músicas de outros compositores para uso nos grupos que dirigia. Em Minas Gerais, aconteceu o mesmo. Os maestros tiveram de preparar as partes cavadas de música para seus instrumentistas, só que se aproveitando para fazer adaptações que pudessem ser facilmente assimiladas pelos mesmos. Basta uma rápida observação sobre cópias de músicas que contêm diferenças bastante acentuadas entre uma parte musical e outra. Elas se manifestam no título das músicas, em pequenas alterações no ritmo, na linha melódica, na harmonia e na instrumentação, lembrando que se faziam adaptações de forma a adequá-las aos seus próprios conjuntos. Retornaremos ao assunto logo a seguir.