İkinci Alt Probleme İlişkin Bulgular

O processo de dessubjetivação apontado por Agamben, que explica a sujeição45 dos internos do campo de concentração em algo além de testemunhas envergonhadas46 da barbárie e além de vítimas consumidas pela fatídica máquina nazista de opressão dos sujeitos, nos trouxe um terceiro ente diferente do Eu e do Outro: o Eu-outro.

Na tentativa de fugir desta culpa imanente e perene, Agamben busca um fugir de Si, pois a culpa e a vergonha tomaram por completo o espaço-vazio deixado por uma ausência do Eu, sucumbido pelo odioso processo nazista de transformar humanos em não-humanos ou

homo sacer47.

45

No sentido de sujeitar-se em troca da manutenção do sopro de vida à espera de um desfecho da guerra, mas também como uma forma de dependência dos humores do carrasco e algoz em protelar a sua morte, carregando consigo uma culpa que Wiesel sintetizou em duas frases: “ vivo, portanto sou culpado” e “ estou aqui porque um amigo, um companheiro, um desconhecido morreu no meu lugar” apud. Agamben, 2008: p.95

46

Sendo que o próprio Agamben trata desta vergonha como sendo o vértice da criação dessubjetivizada do eu-outro.

47

Agamben utiliza uma figura obscura da lei romana que se caracteriza pela pessoa que é excluída de todos os direitos civis, enquanto a sua vida é considerada "santa" em um sentido negativo, (que pode ser morto por qualquer um, porém não pode ser morto em rituais religiosos), como metáfora ao prisioneiro do campo de concentração que poderia receber a pena capital de qualquer nazista, sem que nenhuma imputação fosse exercida ao seu carrasco.

Na vergonha, o sujeito não tem outro conteúdo senão a própria dessubjetivação, convertendo-se em testemunha do próprio desconcerto, da própria perda de si como sujeito. Esse duplo movimento, de subjetivação e de dessubjetivação, é a vergonha. (Agamben, 2008: p.110)

Mas ao fugir do Eu, Agamben faz lembrar a heteronímia de Fernando Pessoa como uma possível solução (poética) da construção-desconstrução de muitos Eus, sem contudo observar que, no caso de Pessoa, os heterônimos participam primeiramente da fragmentação do Eu, posteriormente na formação de Outros complexos, diferentes e bem definidos que lhes possibilita surgir como Eu(s)-Outro(s).

Na Estética heteronímica cada personagem é um heterônimo, que difere da noção de pseudônimo, pois esse último resume-se apenas em um nome falso, atrás do qual o escritor se esconde. Os heterônimos, ao contrário, tem características peculiares e identidade própria... os heterônimos resultam de um “desdobramento semelhante ao do dramaturgo, radicado no esforço de abranger, gnoseologicamente, todas as modalidades do real: cada um dos seres que povoam a vida interior do poeta correspondem a uma forma-padrão de conhecimento de mundo e dos homens.” (Moisés, 2004: p.220)

Sob o foco exclusivo do Eu, podemos afirmar que o processo pseudonímico atende às condições e anseios de se sobrepor, ao sujeito, uma máscara48, que o leva rumo a uma intencionalidade que não se completa no fazer-se Outro.

Esta máscara-pseudonímica seria algo bem poderoso, à semelhança daquilo que a máscara representou para os povos antigos, que creditavam ao seu utilizador um poder especial durante os rituais (Araújo: 2009 p.30).

48

Aquele que usa a máscara perde a identidade. Ele está preso – literalmente 'possuído' – pelo espírito daquilo que personifica, e os

espectadores participam dessa transfiguração. (Berthold, 2003, p.4)

Mas essa prisão do Eu (apenas mascarado) está longe de completar a fuga na concretização do Outro, é apenas uma parte de um processo simulado, no qual se finge (t/s)er aquilo que não se encontra no Eu, encobrindo-se, disfarçando-se e caricaturizando-se com a máscara, entendida como referência inicial de um Eu. Ao contrário, no processo de simulacro da heteronímia e avatarização encontramos um Eu-Outro auto-referencializado, a ponto de constituir-se em Outro(s) capaz(es) e veraz(es) de propiciar relaç(ao/ões) da(s) qua(l/is) não se pode questionar as diferenças entre o que é verdadeiro-falso e real-imaginário.

Trago como primeiro exemplo para abordar esta dúvida entre (s/t)er Eu ou Outro, a diferença entre as maneiras como dois atores brasileiros tratam suas vidas profissionais e pessoais.

O ator Antonio Fagundes expressou em uma entrevista ao jornal potiguar A Tribuna do

Norte49

, que a interação e a intimidade com que as pessoas abordam aquela persona que é superexposta na media, em lugar da persona que ele acredita simplesmente ser, não faz parte do seu trabalho.

49

Tribuna do Norte 08 de junho de 2009, edição eletrônica

Para ele, seu trabalho termina exatamente quando a interpretação finda, em seu aspecto técnico, aborrecendo-o no seu viver civil, nos momentos em que os fãs pedem autógrafos50 e fotos51. Ele tem por hábito, furtar-se (a todo custo) do contato com o público, mesmo quando seu trabalho não está sendo exposto na media.

Por não concordar com os motivos, que ele tampouco compreende, pelos quais o público o aborda sempre com tamanha intimidade, na pretensão de um bem conhecer pregresso contido naquilo que os fãs vêem em suas casas, religiosamente, às 21h durante boa parte do ano, o ator prefere se manter recluso e transitar o menos possível por locais de grande concentração.

50

Na verdade, poderíamos questionar qual é a real função que um nome escrito em um pedaço de papel tem para o fã. Como se esse papel adquirisse um valor emocional de testemunho de um encontro com uma pessoa que o assinou, por vezes coagida, mesmo sem nem saber quem é este fã. Para o ídolo, no ato do autógrafo, o fã não teria distinção, sendo apenas mais um amorfo seguidor de seu trabalho, ou quem sabe, mais um alguém que inveja sua posição profissional e status social celebrizado. O autógrafo não é simplesmente um transporte direto no ato da escrita ou rabisco de um nome num pedaço de papel qualquer, que significaria a imediata criação de vínculos afetivos entre ídolo e fã e sim o fato oposto. Um autógrafo poderia ter um valor prático se viesse acompanhado do telefone pessoal, e-mail da celebridade ou um indicativo de um interesse qualquer por parte do ídolo em manter e/ou estender o contato com este fã, seria um meio de demonstrar que ele o estima e abre uma porta para um relacionar-se.

51

Anteriormente em outra entrevista ele disse: “Se tenho uma entrevista marcada com você, não posso perder o avião porque alguém acha que eu estou lá para parar e tirar uma foto com ela, que nem sabe mexer na máquina. Vou embora correndo e ela me chamando de nojento [risos]. Agora a coisa está complicando, antigamente era só autógrafo, agora é foto também, todo mundo está com câmera em todos os lugares. Num grupo com 15 pessoas você tem que tirar 15 fotos, uma com cada câmera”.

Folha de São Paulo – ilustrada em 11 de junho de 2006

Figura 27 . Antônio Fagundes se esgueirando dos fotógrafos ao passear com a namorada Alexandra Martins

Antônio Fagundes diferencia-se, e muito bem, do papel e da máscara que ele empresta (a/d)o personagem que representa na media, onde é tido como um Eu vivente e vívido pelos espectadores, mas se trata apenas de uma máscara difusa pseudonímica que Fagundes utiliza para dar vida à personagem da trama novelesca.

Por sua vez, tomemos a entrevista de Susana Vieira nas Páginas Amarelas da revista Veja52 em que ela se considera uma “estrela brasileira”, quando perguntada sobre a idade e relacionamentos amorosos, mostrando que não encontrou um ponto de equilíbrio entre seu Eu e as máscaras que ela expõe (na/pela) media:

52 _{Revista Veja 14 de janeiro de 2009, Edição 2095 - http://veja.abril.com.br/140109/entrevista.shtml}

Fui obrigada a ler um artigo de uma revista que me chamava de ridícula. Dizia que eu devia arrumar garotos apenas para transar, e não me casar com eles. Estou cheia de ouvir que velha tem de arrumar garotão só para transar. O que é isso? Se o cara trai, é ele o errado, não nós. Aliás, idade não existe para mim. Em primeiro lugar, sou uma

estrela brasileira, como a Fernanda Montenegro e o Pelé. Não se pergunta em que

ponto nós três deixamos de ser estrelas por causa da idade.

Susana, nascida e batizada com o nome de Sônia Maria Vieira Gonçalves, utiliza o prenome de sua irmã, também atriz que posteriormente passou a utilizar o sobrenome Gonçalves para diferenciá-las, aparentemente busca, no fato de Ser uma atriz e utilizar as máscaras para performar papéis diferentes no seu dia-a-dia, uma maneira de distanciar-se de Ser uma pessoa (tida como) normal.

Sua projeção imagética mediatizada (Atriz Susana), tem partida prévia de um pseudônimo (Sônia-Susana) como uma máscara que propicia fingir (t/s)er o que não se (tem/é). Este movimento inicial de simulação se torna tão potente, que acaba por deslocar a antiga Sônia para uma zona cinzenta de anulação do Eu, como se Sônia fosse uma interna do campo de concentração que Agamben estudou, abrindo um espaço (vazio) para além de Susana, onde a “estrela brasileira” pode imperar absoluta e bela, cheia de atributos idealizados/desejados no mais alto grau mimético.

Não podemos ter dúvidas que ela criou uma persona diferente: a “estrela brasileira”. Diferente de Sônia (seu eu-original) que só deve ser acessada nos laços mais reclusos e familiares, ao mesmo tempo em que também é diferente das personagens mascaradas Por e Em Susana que a atriz vive profissionalmente nos media

Figura 28 . Susana Vieira transformada em “estrela brasileira”

Figura 29 . Susana Vieira na praia, mas ainda sem ser a antiga Sônia

Assim sendo, a “estrela-brasileira” tem um Avatar ou Eu-Outro instaurado na constituição de um design de aparência53 auto-referencializado e simulacral, que ela investe e é mantido como único e integrante daquele mundo que a cerca. Susana não se relaciona com Sônia, elas apenas se anulam54 uma a outra, para dar voz e lugar a esta terceira persona

53

Tese de Adriana Vaz Ramos chamada: O Design de Aparência de Atores e a Comunicação em Cena. PEPGCOS PUC-SP,

54

avatarizada (estrela-brasileira). Da mesma maneira atua o Avatar conhecido como Pelé (rei do futebol), que frequentemente tende a anular o cidadão Édson Arantes do Nascimento.

Ao citar o design de aparência, deixo clara a intenção de apontar nos avatares a condição demonstrada por Adriana Vaz Ramos de contrapor-se àquilo que conhecemos como figurino, e entendido como “uma ação criativa produtora de um desenho referencial que antecede o espetáculo em que se insere o ator/personagem” (p.40). O design da aparência, ao contrário, é a “ação que requer um modo de ver, atuar e de expressar suas idéias” (p.40) que “exibem aparências incomuns, muitas vezes sem linearidade histórica ou qualquer outro referente existente, porém construídas em intima sintonia com a obra em que estão inseridas e produzem conhecimento.”(p.43).

A formação/construção avatarizada é da ordem simulacral do design de aparência e não se restringe á simples simulação subjacente ao porte de uma máscara.

O gestor ou idealizador de um avatar tem de operar, quase que, da mesma forma que um

designer55 o faz, ao observar todas as nuances inclusas nas situações variáveis do uso e do conhecimento de diferentes linguagens, bem como as diversas possibilidades técnicas de criação/operação na formatação deste Eu-Outro.

55

Na palavra de-sign encontra-se o latim signum que designa indício, sinal, representação e mais a preposição de que rege, na declinação latina, o caso ablativo e quer dizer segundo, conforme, a respeito de, saído de, segundo um modelo, ou seja, designa origem: portanto “de-sign”supõe um significado que ocorre com respeito a, ou conforme um sinal, um indício, uma representação. (Ferrara, 2002, p.52)