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Os temas e os significantes, como já se sabe e se pôde verificar acima, são padrões, não fogem à regra ditada pelos costumes poéticos tradicionais do final da Idade Média portuguesa. O que é interessante observar nos poetas do Cancioneiro Geral é o modo como trataram esse padrão. Na composição que segue, pode-se constatar que

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Idem. Imagens. In: Dicionário Temático do Ocidente Medieval. Bauru/São Paulo: EDUSC, 2003, v. I, p. 604.

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Fernão da Silveira usa a annominatio, com função antitética. Em “[Cantiga sua]”, que encerra a parte exclusiva de Fernão da Silveira no compêndio de Garcia de Resende, o poeta explora novamente a ambigüidade da dama servida.

Que de tal troca se siga ser de todo meu bem fora, pois me vejo em tanta briga quero vos trocar d’amiga por immiga e por senhora.

Immiga pera poder todo meu bem destroir; senhora pera querer, pera amar, pera servir, pera me dar nova briga, pois que vos vi em tal hora. Mas que meus danos consiga, convem trocar-vos d’amiga

por immiga e por senhora. (CG, I, 56)

Afora a retórica conceptista, pois quer o poeta ao mesmo tempo ter sua dama por senhora e por amiga, quer tê-la também por inimiga para poder – numa clara demonstração de masoquismo próprio do amor cortês – ver destruído todo o seu bem200, ou seja, o seu amor: o “eu-lírico” não encontrará harmonia na amada, que para ele é ambígua, “amiga e immiga”. Usando a enumeratio, enfatizada pela preposição “pera”, define uma senhora tal como a tradição cortesã: aquela que o poeta quer possuir, amar, servir e, para marcar a “coita”, para lhe dar novo desassossego (“briga”). Se no labirinto em que exalta as virtudes de sua dama a annominatio restringe-se ao nível do significante, para assinalar ludicidade com os sons e o ritmo, nesta cantiga, o ornatus é usado para definir a senhora e mostrar os danos que ela provoca. Contudo, há de se

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“’Bem’ constituía um termo nuclear na poesia de temática amorosa”. (Obras de Álvaro de Brito, op. cit., p. 33).

registrar que ao “eu-lírico”, devido à impossibilidade de possuir seu objeto de desejo, interessa mais o sofrimento: nos três últimos versos, declara que, para conseguir seus “danos” – e o ponto fulcral deste sofrimento está no subjuntivo do verbo “conseguir” –, convém trocar a amiga por inimiga e por senhora.

Essa cantiga, trazida em seguimento ao labirinto, teve a intenção de mostrar a destreza de Silveira em tratar temas similares em formas distintas. Nos dois exemplos vistos, é a beleza – aquela de cunho tradicional – o centro das atenções do “eu”. Essa beleza, agora num “poema cum auctoritate”, vem confirmar a propensão de Fernão da Silveira para explorar o mesmo conteúdo, numa forma que marca sua erudição – as glosas, que mostram a presença da intertextualidade, e o bilingüismo.

Também na “Grosa do Coudel-moor a Mis querelhas he vencido.”, o poeta traz de volta o desconcerto que a beleza da dama lhe causa. Usa um artifício caro aos poetas medievais, qual seja, o de glosar mote alheio – as pièces de citation, na definição de Pierre Le Gentil. Nesta “grosa”, Fernão da Silveira aplica-se a diluir versos de outro poeta castelhano pela sua própria composição, valendo-se, portanto, da intertextualidade e do bilingüismo, um expediente comum aos palacianos, dada a convivência paralela das duas culturas da Península. Apesar de o ritmo ser regular, apresenta diversidade na disposição e na natureza das rimas, mesclando masculinas com femininas e pobres com ricas, sem alternâncias fixas. Parece criar com isso uma sensação musical concernente ao conflito apresentado pelo tema.

A singeleza da composição anterior é abandonada nestas glosas, em que o conceptismo é mais declarado. Ao ver a “beldad” de sua dama, confessa-se impotente porque a vontade dele nunca se voltou contra ela. Por esse motivo, acredita ser isso um ato de “locura” que vence seu “cuidado”, dada à “hermozura” com que Deus a fez. A sutileza de pensamento e a intensidade do sofrimento de amor são montadas, ao longo do poema, nas recorrências próprias de um coração “apassionado”: nas palavras e expressões, tais como, “perdido”, “tormiento”, “mal/males”, “angustia”, “daños”, “menos alivio”, “penas desiguales”, “passiones”, “olvido”, “enemiga”, “quexas”, “desamor”, “disfavor”, “descuidado” e “menos bien”, todas enunciadas de forma gradual, partindo de uma de menor intensidade até à de maior força – e todas, percebe- se, em desfavor do “eu-lírico”. Tantos sentimentos negativos somente causariam ao

poeta “llagas mortales”, que ao fim e ao cabo – concretamente na última estrofe – resultariam em sua morte, a qual, para ele, seria “el morir, quando vernaa, / menos bien que desseado”.

*Mirando vuestra beldad mis querelhas he vencido, porque nunca s’haa bolvido contra vos mi voluntad. Y siguiendo tal locura

siempre me vence el cuidado, que por vuestra hermosura hizo Dios o mi ventura mi mal no remediado.

No bivo sim pensamiento qu'hee de ser por vos perdido, segun que fue repartido por vos mi grave tormiento. Pero esta confiança,

esperando ser ganado, é por bien aventurança, pues por muerte se alcança fin del mal continuado.

Entam menos me oistes, quando más vozes os di. por lo qual jamas parti del mal que darme quesistes. Sostengo vida tan fuerte con angustias de mis males, que no sé como compuerte los daños que por mi suerte hazen mis llagas mortales.

Teniendo más merecido menos alivio senti

daquel mal a que me vi por vuestra causa venido. Nunca me puedo quitar de mis penas desiguales, ni me puedo apartar de los mis dias gastar en las passiones tales.

No siento que modo siga con temor de vuestro olvido,

ni s’aparta mi sentido de querer su enemiga. Y con este tal querer ya mis quexas he forçado y las he de posseer, fasta fin poder haver mi bivir apassionado.

Fim.

Hame vuestro desamor de la muerte percebido, porque sempre es recogido em mi vuestro disfavor. Em tanto que vivo ya de la vida descuidado, ni dudes que me seraa el morir, quando vernaa,

menos bien que desseado. (CG, I, 36)

Se se montar a composição original, provavelmente uma cantiga, dado o número de versos, pode-se observar, já no desconhecido autor castelhano, a estruturação conceptista a que se dedicou:

mis querelhas he vencido, siempre me vence el cuidado, qu'hee de ser por vos perdido, esperando ser ganado,

quando más vozes os di. con angustias de mis males, menos alivio senti

de mis penas desiguales, con temor de vuestro olvido, ya mis quexas he forçado de la muerte percebido, de la vida descuidado201.

Trabalha essencialmente com as antíteses “perdido/ganado”, “angustias/alivio”, “más/menos” e “muerte/vida”, e, além dessas, usa o hipérbato, parecendo querer

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Abstive-me em transpor os versos tirados da glosa, sem preocupação com a pontuação, uma vez que este trabalho não tem pretensões filológicas.

transparecer a passividade do “eu-lírico”. Essa passividade é dada não só pela inversão composicional – como se pode perceber nos três primeiros versos e, provavelmente de forma intencional, nos três últimos –, mas também pelo modo e tempo dos verbos: o “pretérito perfecto”. É como se o poeta tivesse sido levado não por suas ações, mas pelas do Outro – a dama a quem servia.

Glosando o poeta castelhano, Fernão da Silveira não só estende a complicada enunciação original, mas transforma-a com maior vigor. Sua retórica não se pautará pelas antíteses, mas sim pela argumentação montada pelos conectivos: “porque”, “y”, “segun”, “pero”, “pues”, “entam”, “por”, “que”, “nunca/ni”, “no/ni”, “y/y/fasta fin”, “porque”, “em tanto que”, “ni/menos bien que”. Altera ainda o foco enunciador, utilizando não só o presente do indicativo, mas também o “pretérito indefinido”. O “eu- lírico” criado por Silveira vê-se, do mesmo modo, levado pelas ações do Outro, mas, valendo-se desses tempos e modos, aceita ser, ele também, causador de sua própria “perdição”. Perdição, acrescente-se, que tematiza tanto o poema original quanto o glosado e que leva – ambos “eus” poéticos – à morte.

Segundo Pierre Le Gentil,

par le nombre et la variété des exemples que j’ai relevés dans mes notes, on peut, (...) se faire une idée de l’importance que prend la glose, à la fin du XVe. siècle, dans les littératures péninsulaires. Que l’on songe aussi au succès que le genre devait avoir plus tard, en pleine Renaissance et même plus récemment encore, jusque dans le thêatre. Combien de poètes restés fidèles à la medida velha, jusqu’à Camões inclusivemente, se plairont à gloser un mote alheio, emprunté à une tradition plus ou moins ancienne?202 Diz ainda o estudioso francês que esse gosto por glosar é bem medieval e do pensamento escolástico, com seus hábitos dedutivos; faz parte do costume europeu, não só peninsular203. Mais à frente, diz também que há um certo respeito religioso ao texto glosado204, o que o faz permanecer, pode-se deduzir, durante o Renascimento e até mais tarde. A opinião de Le Gentil corrobora, assim, a notoriedade do Cancioneiro Geral como prelúdio das futuras formas poéticas.

Reforce-se, ainda, que a casuística amorosa, tão comum aos poemas cancioneiris – pode-se notar nas composições anteriores –, adquiriu, no fim da Idade Média, um tom

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LE GENTIL, op. cit., 1952, p. 295. 203

mais melancólico, próprio da alma portuguesa. Se, nas antigas cantigas de amor e de amigo, estava já presente o pesar característico dessa alma, depurou-se o gosto na sua elocução, que vem agora eivada de sutilezas e requinte formal, os quais serão, na posteridade, mais apurados. Todas as expressões poéticas do Cancioneiro de Resende vêm, nas palavras de Pierre Le Gentil, com “formes de expression plus musicales”, em comparação com seus vizinhos castelhanos. Essa musicalidade, renovada “plus ou moins consciement” do lirismo galego, reproduz um romantismo “douloureux et nostalgique”205, característico do espírito melancólico português.

A mulher, como demonstrada até aqui, nas três composições analisadas, traz ao poeta apenas sofrimento. É aquela dama que não o ama. No labirinto e na cantiga vistos, explora-se a ambigüidade da mulher bela; na glosa, explora-se a perdição que essa beleza provoca no poeta. Mas essa beleza, que só traz sofrimento, traz também, nesses fins do medievo, um sofrimento que antecipa os conflitos barrocos, como se poderá ver na cantiga em que o Coudel-mor quer, ao mesmo tempo, ser puro e pecador.