Hikâyelerinde Anlatıcı

Sabahattin Ali hikâyelerinde okurun karşısına iki türlü bakış açısı çıkmaktadır. Yazar kimi zaman ben anlatıcının kimi zamansa üçüncü tekil şahsın perspektifinden anlatmaktadır hikâyelerini. Belirli bir dönemde, belirli bir anlatıcı tipolojisini tercih ettiğini söylemek mümkün değildir. Sadece yazarın cezaevi evrelerinin olduğu dönemlerde konular bu durumla alakalı bir atmosfere bürünmektedir.

Sabahattin Ali, Maupassant tarzı hikâyelerde ve Stefan Zweig’ın anlatılarında sıkça kullanılan bir tekniği –özellikle hikâyeciliğinin birinci dönemi olarak

nitelendirilebilecek 1928-1930 yılları arasında kaleme aldıklarında- tercih

etmektedir; çerçeve anlatıyı. Adından da anlaşıldığı üzere bu üslupta dış ve iç anlatıcı

olmak üzere en az iki anlatıcı yer almaktadır. Hikâyenin başında yer alan anlatıcı, kurmaca karakterin karşısına çıkan başka bir kişiye mikrofonu uzatmakta ve onun bakış açısıyla yeni bir hikâye anlatılmaktadır.

Çerçeve anlatılar, en az iki çerçeveden meydana gelmek zorunda olduğu gibi sayıca çoğalabilir de. Bunun en bilinen örneklerinden biri de Chaucer’in Canterbury

Hikâyeleri’dir. Eser, otuza yakın Hacı’nın, Aziz Thomas Becket’in anıt mezarına

yaptıkları hac yolculuğunda düzenledikleri öykü anlatma görüşmesini konu edinir. Birbiriyle bağlantılı bu hikâyeler, çerçeve hikâyeciliğin meşhur örneklerinden biridir. Çerçeve anlatılarda kaç hikâye iç içe aktarılırsa aktarılsın, hikâye bitmeden bütün çerçeveler kapatılmalıdır. Ana hikâye başlayıp bir süre sonra ikinci hikâyeye geçildiğinde zaman geri sarılır ve eskiden vuku bulmuş bir hikâye anlatılmaya başlanır. Sabahattin Ali’nin de bazı hikâyelerinde bu üslubu kullandığı

görülmektedir. Özellikle 1928-1930 yılları arasında kaleme aldığı birkaç

hikâyesinde184 bir meyil vardır çerçeve anlatıya. “Değirmen” hikâyesinde geçen

“Dinle adaşım, sana bir Çingene’nin aşkını anlatayım”185 _{cümlesi, çerçeve anlatımın}

göstergesidir. Hikâye içinde yeni bir hikâye anlatılmaya hazırlanılmaktadır. Ayrıca

184

Viyolonsel, Birdenbire Sönen Kandil, Bir Orman Hikâyesi.

185

Sabahattin Ali, Değirmen, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 2017, s. 14.

79

ilk hikâyeyi aktaran anlatıcı, bir “Çingene’nin aşkı”nı anlatırken kendisi gözlemci anlatıcı konumuna geçmektedir. Burada asıl hikâye, Çingene’nin aşk hikâyesidir; onun dışındaki her şey ikinci planda kalmaktadır.

Sabahattin Ali hikâyelerinde ortaya çıkan anlatıcılarda yer yer bir pasiflik

görülmektedir. Ben anlatıcısını tercih ettiği bazı hikâyelerinde bu “ben”, anlatının ana kişisi değildir, yani gözlemci anlatıcıdır. Örneğin “Çaydanlık” isimli hikâyesinde

bir hastane odasında yaşananlar aktarılmaktadır. Hastalardan biri (Süleyman Efendi)

hikâyenin merkezinde yer alırken anlatıcı onun başından geçenleri ve ölümle sonuçlanan hastane günlerini anlatmaktadır. Buradaki ben anlatıcısı, olayın bir şahidi

olarak –ama müdahili olmayarak- hikâyeyi aktarmaktadır yani Sabahattin Ali

gözlemci anlatıcı kullanmayı tercih etmiştir bu hikâyede. Bu anlatıcı, birinci

bölümde ele alındığı üzere anlatının ana karakteri değildir. O, asıl hikâyeyi aktarmak üzere anlatıya konuşlandırılmış bir karakterdir ve diğer bütün karakterler gibi kurgusaldır. “Çaydanlık” hikâyesinde tedavi süresince hastayı ve çevresindekilerle etkileşimlerini görüp aktaran ama hiçbir şekilde olayların aktif bir parçası olamayan kişidir. Ben kalıbıyla anlatan gözlemci anlatıcı, kendisi hakkında sadece şunları söyleyerek görünür hâle gelmektedir:

“Ben bir kulak sancısı yüzünden yatıyordum. Bir bardak sıcak suya damlatılan buğuyu bir kesekülah vasıtasıyla sabah akşam burnuma çeker, nadiren kitap okur ve çok zaman gözlerimi beyaz sıvalı tavana dikerek uzanırdım.”186

Görüldüğü gibi kendi durumunu anlatırken bir ayrıntıdan söz eder gibi konuşmaktadır. Bir gözlemci anlatıcı olarak sahnenin neresinde durduğunu sözleriyle

belli ettikten sonra hikâyenin asli karakterlerine kameraları döndürmekte ve kendisi

tekrar sahnenin arkasına geçmektedir.

186 _{Sabahattin Ali, Yeni Dünya, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 2005, s. 24.}

80

Sabahattin Ali, anlatıcılarını pasif hâle sokmakla kalmaz, bazen de tanrısal bakışla aktardığı hikâyelerin anlatıcılarını son derece soğukkanlı karakterlere çevirir.

Özellikle belli bir dönemde, yani 1933-1935 yılları arasında kaleme aldığı

hikâyelerde bu vasıf görülmektedir. “Kazlar” (1933), “Bir Firar” (1933), “Sarhoş” (1933), “Kanal” (1934), “Pazarcı” (1935), “Kamyon” (1935), “Gramofon Avrat”

(1935) isimli hikâyelerinde ölümün ele alınışı son derece çarpıcıdır. Ölüm,

determinist bir edayla anlatıya hâkimiyet kurar ve hiç kimse onun elinden kurtulamaz. Ama bunu yazar, sıradan ve ansızın gelen bir şey gibi aktarmaktadır. Dolayısıyla bu hikâyelerin etkisi daha büyük olmaktadır.

Sabahattin Ali hikâyelerinde bazen otobiyografik özelliklerle donatılmış

anlatıcılar da okurun karşısına çıkmaktadır. Hapishane, yazarın hayatına dönem dönem giren bir kavram olduğundan bu günlere dair anlatılar da metinlerinde yer almaktadır. İşte o hikâyelerin bazılarında yazarla anlatıcının aynı kişi olduğu hissi

kuvvetlenmekte ve bir yazar-anlatıcı devreye girmektedir. Örneğin “Duvar” isimli

hikâyenin ilk cümlelerinde, Sabahattin Ali’nin Sinop Cezaevi günlerinden izler görülmektedir:

“Uzun zamanlar deniz kenarında ve surlar içindeki bir hapishanede kaldım. Kalın duvarlara vuran suların sesi taş odalarda çınlar ve uzak yolculuklara çağırırdı. Tüylerinden sular damlayarak surların arkasından yükseliveren deniz kuşları demir parmaklıklara hayretle gözlerini kırparak bakarlar ve hemen uzaklaşırlardı.”187

Bir anlatıcı, yazarın geri çekilmesine imkân tanımaktadır. Yetkili kişi artık yazar değil, anlatıcıdır. Bu nedenle yazar karakterlerini tasarlarken iki kat emeği anlatıcıya harcamak zorundadır. Çünkü anlatı, ona emanet edilmektedir.

187

Sabahattin Ali, Kağnı – Ses – Esirler, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 2017, s. 40.

81