• Sonuç bulunamadı

Beethoven Do Diyez Minör Sonat, Op.27 No.2 İkinci Bölüm

Belgede Piyano Anasanat Dalı (sayfa 147-154)

(Neuhaus, 1973)

Neuhaus bu yorumu düzinelerce defa duyduğunu ifade eder. Bu gibi durumlarda öğrenciye, Franz Liszt’in bu bölüm için şimdi ünlü olan, uygun betimlemesini hatırlatmaktadır: iki uçurum arasında bir çiçek (une fleur entre deux abimes) imgesi ve derslerinde bu imgenin rastgele olmadığını göstermeye çalışmaktadır. Sadece parçanın ilk ölçülerden itibaren hem ruhani açıdan hem de kompozisyonun formu da harika bir doğrulukla icra edilirse bu bölüm, bir çiçeğin açılmasını hatırlatır ve takip eden ölçülerde yapraklar dalın üzerinde sarkar (Neuhaus, 1973, s. 25-26).

Neuhaus müziği asla resimlendirmediğini hatırlatmakta, bu noktada müziğin çiçeği simgelediğini söylemediğini, çiçek tarafından verilen ruhani ve görsel izlenimi yaratabileceğini söylemektedir. Müzik sadece müziktir. Neuhaus müziğin baştanbaşa bir dil olduğunu inanır, müziğin belirli öznel bir anlamı vardır; dolayısıyla algısı ve anlayışı herhangi bir artı bir kelimeyle veya bir resimle açıklanmaya veya yorumlanmaya ihtiyaç duymamaktadır. Müzik anlayışına sayılı disiplinler yardımcı olmaktadır: müzik teorisi, armoni, kontrpuan, form analizi ve bu disiplinler devamlı gelişir ve dalları her türlü bilgiyle artar. Benzer çalışmalardan sonra derslerde kompozisyon üzerinde titiz çalışmaya, istenen sonucu başarana kadar teknik zorlukların üstesinden gelmeye başladıklarını ekler.

Neuhaus yeteneğin her derecesinde, müzikal olarak neredeyse noksan olandan dehaya kadar, yüzlerce öğrenci ile çalıştığını ifade etmektedir. Örneğin bu Allegretto hakkında iki üç kelime ettiği öğrenciler de olduğunu, aynı zamanda üstte bahsedilen Beethoven sayfası üzerine üç yorucu saat harcadığı dersin de hafızasına kazındığına değinmektedir.

Neuhaus aynı zamanda icracı olan eğitmenin öğretme yöntemini yürütme biçiminin, asla bir konser platformunda görülmemiş “sade” öğretmenden çok daha farklı olmasının çok doğal olduğuna değinmektedir. Öğretmen-icracı sadece öğretmen olana karşı şüphesiz birtakım avantajlar sunmaktadır. Buna karşın, belli derecede sadece öğretmenlik yapan birinin Neuhaus’a bir noktada daha bütün göründüğü zamanlar da sıklıkla olmaktadır. Hayatı ve mesleği kararlılıkla tek bir amaca yönelmiş görünmektedir çünkü açık biçimde ortaya konulursa, sadece öğretmenlik yapan birinin aynı anda birçok işi yapmasına asla gerek yoktur. Kendisini tamamen öğrencilerine adamıştır. Eğer bir icracı öğretmek uğraşı ile aşırı doluysa, bu aşırı iş yükünün her anında favori uğraşı olan icraya zarar verdiğinin bilincindedir. Bu farkındalık öğretim biçimini negatif bir biçimde etkilemese bile, kaçınılmaz olarak moralini etkileyecektir. Neuhaus kişisel deneyimlerinden, öğretme işgücü kendisi için çalışmaya yeterli zaman ayırmasına izin vermiyorsa, öğretme kalitesinin de zarar gördüğünü ekler. Neuhaus ideal olanın konser piyanistinin kırk ya da kırk beş yaşlarında önce ders vermeye başlamaması olduğunu öne sürmektedir. (Neuhaus, 1973, s.

169-170, 215).

Öğretmen için en depresif deneyimlerden biri, bütün dürüst çabalarına rağmen eğer öğrenci yetenekli değilse yapabileceği şeyin ne kadar az olduğunu fark etmektir. Emek, bilgi ve çekilen acı bazen vasat bir yetenek üzerinde minik bir sonuç verirken, bir iki kelimenin, anlık bir yorumun yetenekli bir öğrenci üzerinde çok zengin bir hasat verdiğini görmek acı vericidir. Kimse yetenek yaratamaz, ama kültür yaratabilir; yeteneği zenginleştirecek ve ilerletecek toprak olan kültürü. Bir ülkede kültür ne kadar büyük, geniş ve demokratik ise yetenek ve dehanın ortaya çıkması da o kadar sıktır.

Yetenekli ve entelektüel olgunluğa sahip öğrencileriyle sohbetlerde öğretmen, kelimenin dar anlamı ile öğretmen olmayı bırakır ve sanattaki daha genç kardeşleriyle en sevdiği konuyu konuşan, daha büyük deneyim ve bilgi bahşedilmiş kıdemli son sınıf öğrencisine dönüşür.

Açıkçası bir öğretmen için, öğretimin bu yanı en çekici, cazibeli ve tatmin edici kısımdır.

Burada profesyonel öğretim giderek gerçek bir eğitime dönüşmektedir. Sanata olan ortak düşkünlükleri ve sanat alanında bir şey yaratma kabiliyeti, insanları bir araya getirir. İkincisi özellikle önemlidir. Bu konuşmaların esas maksadı olan müzik yapma kabiliyetinin güçlendirilmesi ve gelişmesi olmadan yapılan sohbet, sadece amatörler için hoşa giden ama sanatçılar için yararsız ve sıkıcı olan konuşmalara indirgenecektir (Neuhaus, 1973, s. 177).

Neuhaus, bu tarz öğretimin kabul edilen orijinal eğitimden ne kadar uzak görüleceğini itiraf eder. Orijinal eğitim olarak esasen itaat, emir verme ve emrin uygulanmasını içeren disipline dayalı diktatör modeli tanımlamaktadır: Bu türe en iyi örnek ordu komutanı ile eri arasındaki ilişkidir. Bu diktatörlük prensibinin faydası ve uygulanması çok iyi bilinmesi sebebiyle üzerinde durulmamıştır. Her deneyimli eğitimci, hangi derecede “askeri” disiplinden ayrılmak gerektiğinin öğrenciye ve öğrencinin karakterine bağlı olduğunu bilmektedir.

Bunun uygulanamayacağı pek çok durum vardır; en katı öğretmen bile çocuk Mozart’a bunu asla uygulamaz. Neuhaus da başlangıç seviyesinde ve sanat yeteneğinden yoksun öğrencilerle, doğal olarak orijinal, emreden yönteme başvurduğunu belirtir. Öğrenci herhangi bir mana ve fikir göstermede başarısız olursa, öğretmen onun ileride biraz karakter göstermesini umut etmek yerine onun için çalışır. Üstün yetenekli öğrencilerle ise Neuhaus kendisini çoğunlukla daha liberal olarak tanımlar. Hatta öğrencisi Emil Gilels, sonrasında ona sitemde bulunmuştur: Neuhaus’un ona yeterince göstermediğini ve söylemediğini, bir öğretmen olarak yeterince iradesini koymadığını, aslında ona yeterli ilgiyi göstermediğini ileri sürmüştür. Ama sonrasında yine de Neuhaus’a, onun eğitiminin kendisinin bağımsız olmasına yardım etmesi nedeniyle teşekkür etmiştir (Neuhaus, 1973, s. 177-178).

Aslında Neuhaus “öğrencinin beynine kazıma” olarak isimlendirdiği yöntemi kötü olarak değerlendirir ama bu yetenekli öğrenciler için kötüdür. Yetenekli bir öğrenciye, öğretmenin düşündüklerini kopya ettirmek hem öğretmen hem de öğrenci için değerli değildir. Gilels gibi öğrencilerle en iyi yöntemin -repertuvar öğrenmeye ek olarak- tercihen dört el her gün deşifre yapmak ve bitmez tükenmez oda ve orkestra müziği servetini tanımasını sağlamak olduğunu ifade etmektedir. Gilels’in sahip olduğu gibi saf virtüöz yetenekte, yeteneği geliştirmenin en emin ve hızlı yolu geniş müzik bilgisidir, aslında bu her iyi müzisyenin görevi ve aynı şekilde hazzıdır.

Neuhaus’a göre öğretmenin esas görevlerinden biri, mümkün olan en hızlı ve en derin şekilde icracının artık öğrenci olmasına gerek olmamasını sağlamaktır: öğretmen kendini

ortadan kaldırarak, vaktinde sahneden çekilerek öğrencinin bağımsız düşünmesini, çalışma yöntemini oturtmasını, kendini tanıması ve olgunluk olarak tanımlanan amaca ulaşma yetisini, yani ustalığın başladığı eşiğin ötesini aşılamalı ve öğretmelidir. Yetenek ne kadar büyükse, erken sorumluluk ve özgürlük beklentisi de o kadar yerindedir.

Neuhaus bazen, bütün yaratıcı inisiyatiflerden yoksun olan öğrencilerde, kompozisyonun bütün gizli hazineleri göstermeyi, her detayda ne hissettiğini ve söz konusu kompozisyona bağlı olarak ne düşündüğünü söylemeye çabalamaktadır. Sonuç bazen Neuhaus’ın kendi yorumumum iyi bir kopyası olmaktadır. Ama çok yetenekli, yaratma yeteneği olan öğrencilerde bu yöntemden kaçınmaktadır.

Neuhaus piyano eğitiminin, ders verilen kişiye bağlı olarak farklı olması gerektiğine inanmaktadır. Bu fikrini desteklemesi için, bu durumu özel bir açıklıkla gösterdiğini düşündüğü iki dersi tarif eder. Aynı eseri (Liszt Si Minör Sonat) çalışan ve dersleri art arda olan iki talebesinden bahseder. Çalacak ilk kişi Richter’dir, ikinci kişi ise mükemmel piyanistik becerileri olan ama müzikal olarak çok ortalama sanatsal yetenek ve inisiyatife sahip genç bir kızdır. Richter sonatı kusursuzca ezberlemiş ve çalışı hem teknik hem müzikal açıdan dört dörtlüktür. Açıkçası, Neuhaus eseri bitirmeden önce onu bir an bile kesmediğini ifade etmektedir. Richter’in icrasından sonra ders ise otuz ya da kırk dakika sürmüştür. Bu sürede de Neuhaus birkaç küçük nokta üzerine bazı önerilerde bulunmuş, bazı pasajlar tekrar edilmiş, önceden gelenden sonra belli bir bölümün kendisine yeterince dramatik olmadığı konusunda onu ikna etmeye çalıştığı sadece yorum üzerine bir tartışmaları olmuştur.

Richter’den sonra gelen kız aynı sonatı çalmak için oturmuş; irdelemeler, düzeltmeler, örnekler, tekrarlar ilk notadan itibaren başlamıştır. İkinci öğrencinin dersinde tam olarak her ölçünün incelenmesi, tabiri caizse “düzeltilmesi” gerekli olmuş: bir notanın, bir akorun, cümledeki küçük bir kısmın uzunluğu üzerinde durmaları gerekmiştir. Sonatın içeriği ve anlamı üzerine ona özet ders de vermiştir. Üç saatten fazla çalışmalarına rağmen, dersin sonunda sonatın üçte birine gelmeyi başarmışlardır. Neuhaus, öğrencisi için hiçbir teknik zorluk içermeyen bu sonatta, öğrencisini müzik, sanat ve genel olarak spiritüel alem farkındalığının içine çekmeye çalışmıştır. Neuhaus bu öğrencinin bu sonatı bir sınavda çaldığını ve mükemmel bir performans vererek, en yüksek notları aldığını da eklemektedir.

Neuhaus için öğretimde tek yöntem diye bir şey yoktur (Neuhaus, 1973, s. 182-183).

Neuhaus eskiden çalışılması zor öğrencilere ders verirken sabrını kaybettiğini, bağırdığını, notayı yere fırlattığını ve genel olarak sükûnetini kaybettiğini itiraf eder. Bunun oldukça yanlış olduğunun farkında olduğunu ve kendisine kızdığını da ekler. Örneğin, bir keresinde müzikal ve teknik alanlarda çok yetenekli ama iç ateşten yoksun, uyuşuk ve ilgisiz bir öğrenciye sahip olduğuna değinmektedir. Neuhaus bu öğrenciye dayanabileceği kadar dayandıktan sonra derslerde gerçek patırtı, onu azarlama, bağırma gibi durumların başladığını anlatır. Bu patırtı sonrasında öğrencisi iki hafta boyunca müziğe daha fazla ilgi ve sevgi göstermeye başlamış, onun canlılığı tekrar normale düşene, yani tam hissizlik durumuna dönene kadar dersler sakin ve hoş geçmiştir; sonrasında ise yine alışagelmiş gümbürtüler olmakta ve bu patırtılı dersler bir aylık ya da altı haftalık aralıkla devam etmiştir. Neuhaus bu bağırmalardan dolayı kendinden nefret etmektedir. Ama bu durumun öğrencisi için iyi olduğu oldukça açıktır ve Neuhaus öğrencisinin içinden değerli herhangi bir şey çıkarmak için başka bir aracının olmadığı düşünüp, bu durumda ne yapabilirdim sorusunu okuyucusuna sormuştur.

Neuhaus kendisini rahatsız eden ve sinirlendiren öğrencilerin en az yetenekli olanlar değil aksine oldukça iyi yetenekler bahşedilmiş ama onları kullanmaya zahmet etmeyen öğrenciler olduğu ifade eder. Yani irade ve mizaçtaki saygısızlık, kayıtsızlık ve zayıflık onu en çok rahatsız eden hususlardır. Neuhaus bazı zamanlarda çok vasat yeteneklere sahip öğrencileri olduğuna değinir. Piyano çalmak bahsedilen öğrenciler için büyük oranda çaba anlamına gelmektedir, kutsal kıvılcım olarak bilinenden mahrumlardır, ama bu gibi düşünen, akıl yürüten ve gayretle savaşan öğrencilere hayatı boyunca bir kere bile sesini yükseltmediğini ve sinirlenmediğini; aksine en içten biçimde onlara saygı duyduğunu anlatır. Bu durumu tıpkı birinin dürüst çabaya ve sadece irade gücü ile elde edilen başarılara saygı duymasına benzetir, onlarla derslerini zevkli ve hatta ilginç bulduğunu da ekler. Neuhaus genellikle bu tür öğrencilerin, sonradan çok iyi öğretmenler ve yöntem bilimciler olduklarını ifade etmiştir.

Neuhaus her durumda, her açıdan ideal öğretmenin talebesinden, öğrenci dahi olsa bile daha fazlasını yapabilen öğretmen olduğuna inanmaktadır. Eğer bir öğretmenin her zaman ve her açıdan her bir öğrencisinden daha üstün olması koşulu uygulansaydı, bütün öğretim bir kurulla devam ederdi. Talebe güçlendikçe ve olgunlaştıkça, performans sanatçısı olan öğretmenin tesiri çoğunlukla daha uzun sürerken sade öğretmenin etkisi azalmaktadır.

Eleştirmen danışman ile performans sanatçısı gerçek hayatta tamamen farklı insanlardır; bu

zıt nitelikler gerçek icracı öğretmen içinde temsil edilmektedir, bu kombinasyonu temsil edenler sadece nadir değil aynı zamanda değerlidir.

Neuhaus diğer pek çok öğretmen gibi, sadelik ve doğruluk arzusu ve sevgisi aşılamak için çabaladığını ifade eder. Tolstoy’ un bir sanatçının şu üç özelliğe sahip olması gerektiği hakkındaki sözleri anımsatır. Bu üç özellik: samimiyet, samimiyet ve samimiyettir. Bu tarz şeyler söylemek bunları başkalarına aşılamaktan daha kolaydır. “İlginç” biçimde, bir şekilde

“özel olarak” çalmak için ne pahasına olursa olsun çabalayan öğrencileri olduğundan bahseder ve bu öğrencilerde müziğin sadeliği ve hakikatinin hissedilmesi ve icra edilmesini sağlamanın oldukça zor olduğunu vurgular. Bu öğrenciler için samimiyet sıradan ve

“olağan” bir şey anlamına gelmektedir. Bu durum her şeyin suni olması gerektiğine gitmektedir. Halk müziğini tanımaya başlamak dışında, bu öğrencilere en acil verdiği öneri şudur: Wolfgang Amadeus Mozart, Franz Schubert, Pyotr Ilyich Tchaikovsky, Lev Tolstoy, Anton Çehov, Maksim Gorki, Konstantin Stanislavsky’e yakınlaşın. Tchaikovsky ya da Chopin’de yer alan basit bir cümlenin onlara “ilgi çekici”, “zevkli” ve “orijinal” biçimde çalınabileceğini ve nasıl dürüst bir biçimde; duygulu, sade, samimi ve dikkat çekmeden çalınabileceğini onlara göstermek için zorladığına değinir. Birkaç öğrencide bu çabalar nafile olmuş ve öğrenciler hileli tutumlarına devam etmişlerdir; diğerlerinde ise hakikat ve sadelik, “ilginci” yenmiş ve samimiyet yolunu bulmuşlardır.

Neuhaus kırk dört yıllık eğitmenlik hayatında yüzlerce her dereceden yetenekte, müzikal olarak kusurlu öğrencilerden dâhilere kadar aradaki bütün derecelerde öğrencinin elinden geçtiğini birkaç defa belirtir. Hayat boyu edindiği deneyim, insan doğasının büyük zenginliği ve çeşitliliği ile karşılaşmak onu, bilindik okul kitapları metotlarından bir derece daha farklı metodik sonuçlara götürmüştür. Neuhaus, kendisine ait neredeyse bütün teknik düşünce, öneri ve egzersizlerin bir muhakeme sonucu meydana geldiğini eklemiştir (Neuhaus, 1973, s. 59-60).

Metot; temelde doğru olan ama her zaman içinde bulunduğu durum ve dışarıdaki hayatın genel kurallarına göre değişen ve gelişen olarak tanımlanabilir, Neuhaus kendisine ait bir metodu bulunduğunu da ekler. Metodololoji, çıkarım ve deneyim yoluyla kazanılan bilgidir;

kaynağı sanatçının karakteri ve hayata bakış açısıyla şekillen bir amaca duyulan muhakkak istek ve amansız çabadır.

Müzik tonal bir sanattır. Görsel bir imge üretmez, kelime ve fikirlerle konuşmaz. Sadece seslerle konuşur. Ama kelimelerin, fikirlerin ya da görsel imgelerin konuştuğu kadar açık ve anlaşılabilir şekilde konuşabilmektedir. Yapısı kurallarla düzenlenir; aynı konuşulan dilde, bir resim kompozisyonunda ve bir binanın mimarisinde olduğu gibi. Müzik teorisi, armoni, kontrpuan ve form analizi çalışması bu kuralların keşfedilmesinde yardım eder. Bu kurallar, büyük kompozitörler tarafından insan doğası, tarihi ve gelişimine uygun olarak atanan kurallardır (Neuhaus, 1973, s. 54).

Her müzik performansı sanatçısının baş ödevi ses üzerine çalışmaktır. Ton üzerinde ustalık, piyano tekniğinde piyanistin üstesinden gelmesi gereken bütün problemler arasında birincil ve en önemli görevdir; çünkü ses müziğin maddesidir, ses yüceltilerek ve mükemmelleştirilerek müziğin kendisini de büyük ölçüde yükselir. Bu çok açık bilgiye rağmen yine de sıklıkla öğrencinin tekniği dar bir algıyla (örneğin hızlılık, gösterişlilik) kavramasıyla tonun mevkisi düşer, en önemli eleman ikincil olur (Neuhaus, 1973, s. 54).

Piyanoda ses üretimi ve ses anlayışı açısından öğretmenlerin ve piyanistlerin yaptığı hatalar, Neuhaus’a göre iki zıt eğilime bölünmüştür: birincisi sese gereken önemi vermemektedir, ikinci eğilim de sese aşırı değer vermektir. Birincisi çok daha yaygındır. Piyanist, piyanonun sağladığı olağanüstü nüans zenginliği ve ton çeşitliliğine yeterli itinayı vermez. İlgisi esas itibariyle dar bir algıyla kavradığı tekniğe (hızlılık, gösterişlilik, eşitlik; ihtişam ve gürültü) odaklanmıştır, kulak gelişimi yetersizdir, hayal gücü eksiktir, kendini ve müziği dinleme kapasitesi yoktur.

Diğer hata ise sese aşırı önem vermektedir. Bu durum sese aşırı hayranlık duyan kişilerde meydana gelir, tonun aşırı bir biçimde tadını çıkarırlar ve bu kişiler müzikte seste güzelliğini duymayı en başta sezerler ama onu bütün olarak görmezler; yani bu durum ağaçlar yüzünden ormanı görmemektir (Neuhaus, 1973, s. 55).

Neuhaus dönemindeki piyano öğretmenleri, öğrencinin en zor öğrendiği noktanın ton olduğu fikrindedir. Neuhaus bu fikre katılmaktadır: Neuhaus’a göre bu zorluğun sebebi güzel ve anlamlı ses üretiminin talebenin kulağı ve ruhsal niteliklerine bağlı olmasıdır. Kulak ne kadar az gelişirse, ton da o kadar ruhsuz olmaktadır. Farklı biçimde yapılan kulak çalışması, direkt olarak tonu etkilemektedir. Neuhaus öğrencileri ile çalışmalarında, bütün çalışmanın üçte birinin, ton üzerine çalışma olduğunu ifade etmektedir. Çalışma gidişatının şu şekilde

olduğu söylenebilir; öncelikle imge (yani anlam, içerik, ifade ve bütün olarak ne ile alakalı olduğu), ikincisi zaman içinde ton ( ritim ve kuvvet ayrılmaz olduğu için zamanlı ton üzerine çalışma olarak ifade etmek daha doğru olacaktır) yani simge, imgenin cisimleşmesi ve en son olarak da üçüncü aşamada bütün olarak teknik, piyano çalmadaki sanatsal problemin çözümünde temel olan her şeklin toplamı olarak örneğin çalan kişinin kas hareketlerinde ustalaşması ve enstrüman mekanizması üstünde ustalık üzerine çalışmaktır.

Zaman zaman kulak gelişimi ve klavyeyi tanımak için eşit derecede yararlı bulduğu şu egzersizi tavsiye etmektedir:

Belgede Piyano Anasanat Dalı (sayfa 147-154)