Josef Lhevinne’in Piyano Eğitimine Yaklaşımı

beraber biraz zaman geçireceklerini ummuştu. Fakat, Rubinstein beraber çalışmaya lüzum olmadığını düşünmüştür: “Gerekli değil: birbirimizi anlıyoruz!” Ve bu kritik zamanda bile, hocasının kendisini kendi kaynaklarıyla yalnız bıraktığını ifade etmiştir. Bu konser için yapılan en son (ve tek) provada ise, büyük usta öğrencisini bütün orkestranın önünde kucaklamıştır. Hofmann bu kucaklamanın kendisini cennette gibi hissettirdiğini söylemektedir. Rubinstein’ın tatmin olması, ona her şeyin yolunda olduğunu ve halkın da tatmin olacağı fikrini vermiştir. Gerçekten konser mükemmel geçmiştir (Hofmann, 1920, s.

65-66).

öğrencilerle sıklıkla karşılaştığı için değindiği ekler. Bu öğrencilerin, zor ve karmaşık eserlerde yorumu etkileyen modülasyonları anlayamadıklarını ve armoni konusunda tamamen bilgisiz olduklarını fark etmiştir.

Bu tür armoni eğitimini içermeyen üstünkörü bir piyano eğitimi, sadece öğrenci için zaman kaybı değildir. Aynı zamanda ileri seviyede bir öğretmen için bu dersler, gerçek bir müzisyen yetiştirmekten çok, çalışı anlamsız olan bir çeşit müzikal papağan çalıştırdığını hissettireceği için bezdiricidir. Genelde bu öğrenciler gerçek yeteneklere sahiptir ve bu durumun sorumlusu onlar değildir. Basitçe piyano eğitiminin erken yıllarında, onlara gam ve arpejleri çok ayrıntılı bir biçimde öğretecek seviyede sabır ve yeterliliğe sahip bir öğretmenleri olmamıştır. Üstünkörü bilgi ile öğrenci yeterli müzik algısına sahip olamaz.

Piyano öğrencisi bütün tonlardaki gamları, majör ve minör tonları bilmeli, onların en ince ayrıntılarını anlamalıdır (Lhevinne, 1972, s. 9-10).

Gamlar o kadar iyi öğretilmelidir ki, herhangi bir gamın herhangi kısmında, öğrencinin elleri içgüdüsel olarak doğru parmaklarla uçmalıdır. Pek çok öğrencide sorun, müziğin çarpım tablosunu bile öğrenmeden müzik matematiğini analiz etme gibi zor problemlere kalkışmalarıdır. Gamlar müziğin çarpım tablosudur. Onları doğru bir biçimde belleğe almak için, yararlı olan bir yol mantıki sırayla farklı tuşlarda başlayarak gam çalışması yapmaktır.

Lhevinne armoni çalışmasının, piyano çalışmasında büyük zaman koruduğunu düşünmektedir. Piyanistin en yaygın akorlarda, en uygun olacak parmak numaralarını bilmesi gereklidir. Bu teorik bilgiler ilk müzik derslerinde öğrenilmelidir.

Armoni çalışmasının yanı sıra, kulak çalışması da büyük öneme sahiptir. Lhevinne’ e göre pek çok öğrenci duyar ama dinlemez. En iyi öğrenciler nasıl dinlemesi gerektiğini öğrenen öğrencilerdir. Bu ifade, ileri seviyede öğrencilerle çalışan öğretmenler için ilkedir. Akorları (yaygın akorları ya da yedili akorları) kulaktan teşhis edemeyen öğrencinin müzik krallığına girme şansı, bir Latince kelime bile bilmeyen bir öğrencinin Vergilius’tan ona bir sayfa okunduğunda kavrama şansıyla aynı orantıdadır.

Lhevinne kulak çalışmasının ihmal edilmemesi gerektiğini vurgular ve her hafta derslerde en az yüz kere “çaldığınız şeyi dinleyin” ifadesini kullandığını ekler.

Öğrenciler arasında gözlemlediği bir diğer eksiklik ise sükûnete özen göstermemektir. Ses kadar sessizlik de önemlidir. Lhevinne için müzik, sessizlik tuvaline boyanır. Mozart

“sessizlik müzikteki en büyük etkidir” demiştir. Öğrenci, sessizliğin sanatsal değerini fark etmez. Ama büyük seyircilerin üzerinde yarattığı tesire bağlı yaşayan virtüöz, sessizliğin müzikte büyük önemi olduğunun farkındadır. Aslında, müzikte denge genellikle daha çok eslerin tam değerinin doğru gözlemlenmesine bağlıdır. Yaklaşımda esi tamamıyla doğru biçimde uygulayan öğrencinin cesaretlendiği gözlemlenmiştir. Es süreci boyunca sükûnetle bekleyen öğrenci, seyircinin sabırsız olduğu duygusundan ve bu sebeple durmadan çalması gerektiği hissinden kurtulur. Besteci eseri yazarken zihninden belirgin bir tasarıyla eserini yazar. Bu sanatın doğası olan balans ve simetrinin ilkesidir. Dörtlük esi, yarım es olarak çalan öğrenci sanatsal simetriyi yok eder. Dinleyici bunu bilinçsiz olarak hisseder; eslere gerekli önemi vermeyen bir öğrencinin yorumu da bu sebeple dinleyiciyi tatmin etmeyecektir (Lhevinne, 1972, s. 3).

Eslerin tam olarak yapılması için öne sürülen çözümlerden biri, melodinin piyanodan başka nitelikte bir enstrümanla zihinde canlandırılmasıdır. Örneğin bu enstrüman obua ya da korno olabilir. Diğer bir çözüm ise sıkı bir şekilde süreleri gözlemleyerek ve esleri hissederek iki elin ayrı çalışmasıdır. Küçük yaştan itibaren itinayla çalışan öğrenci eslere karşı yeni bir bakış açısı kazanacaktır.

Lhevinne üç staccato formundan bahsetmekte, ortalama ilgide bir öğrencinin onlar arasındaki farkları bilmediğine ya da öğrencinin bütün formları aynı özdeş biçimde çaldığına değinmektedir.

İlk form, nota üzerindeki sivri nokta ile belirtilmektedir ve en kısasıdır. Bu notayı dörtte üç değerinde kısaltır, nota sadece dörtte bir zaman değerinde icra edilmelidir. İkinci olan, benek şeklinde noktalıdır. Bu notayı yarısı kadar keser. Bahsedilen üçüncü form ise nokta ve çizgiden oluşur. Burada ise sadece nota değeri dörtte bir oranında kesilir ve dörtte üç süresi boyunca çalınır. Bu şekilde çalmaya bazı zamanlar portamento da denir ve oldukça farklı bir etkiye sahiptir.

Bu ufak detaylar, sanatsal ilerleyişte gerçekten büyük öneme sahiptir.

Bir diğer önemli konu ise ritmi geliştirmektir. Ritmi öğretmek çok zordur. Hissedilmelidir.

Kesinliği bulaşıcıdır; bu sebeple konserlere katılan ve değişik mekanik ses üreten makinalardan doğru ritmler duyan öğrenci şüphe götürmez bir biçimde avantajlıdır.

Ritm çalışması, sağlamlık sağlaması için Amerikalı öğrencilerin yapması gereken bir çalışmadır. Öğrenci, parçanın ritmini parçanın karakterinin bir parçası olarak görmelidir.

Bohemyalılar, Macarlar, Polonyalılar ve Ruslar içgüdüsel olarak ritm duygusuna sahiplerdir.

Ama Lhevinne’ e göre Amerikalılar, bu konuda gelişmemiştir. Bu durum onu, müzikteki en insani şey olan ritmin nasıl gelişeceği konusunda ne yapacağını bilmez duruma getirmiştir.

Ritm ölü bir şey olarak düşünülmemelidir. O yaşayan, canlı ve elastik bir şeydir. Yavaş ya da hızlı olması fark etmeden, parçanın ritmik düzeni devamlı olarak sürdürülmelidir, asla önemsiz sayılamaz (Lhevinne, 1972, s. 44-45).

Lhevinne ritmi doğru çalmayan bir öğrenci kadar hiçbir öğrencinin kendisini kötü bir ruh haline sokmadığını söyler çünkü ritm müziğin ruhudur, müzikteki en insancıl yandır.

Bazıları bu konuya ehemmiyet vermez. Transatlantik gemisindeki motorun önemi kadar, ritm de müzikte önemlidir. Bohemyalılar, Macarlar, İspanyollar, Polonyalılar ve Ruslar bebeklikten itibaren ritmik müziği duydukları için bunun kalıtımla ilgili bir özellik olduğu söylenemez. Bu sebeple, öğrenci her ritmik müziği duymalıdır. (Lhevinne, 1972, s. 7).

Güçlü ve sağlam bir müzisyenle düet çalmak, ritm duygusunu geliştirmek için en iyi yollardan biridir. Ritm bulaşıcıdır. Vals Kralı Strauss’un şefliği altında seslendirilen bir Strauss valsi ya da Marş Kralı Sousa’nın yönetiminde bir Souse marşında, binlerce insan ritm tutarken asla hataya düşmemektedir.

Diğer iyi bir plan ise öğrencinin kendisinden daha büyük ve daha iyi ritim duygusuna sahip şarkıcı ve kemancılara eşlik etmesidir. Bütün bunların üstünde, zamanında çalmak tasarlanmalı ve bütün aksanlar düzenli bir biçimde gözlemlenmelidir. Müzikte ritm yaşarsa, icra da canlı ve güzel olacaktır.

Başlangıç çalışmasının ilk aşamalarını geçen her öğrenci için, şarkı söyleyen tuşenin zarif bir biçimde geliştirilme çalışması günlük çalışmanın bir parçası olmalıdır. Daha olgun zekaya sahip öğrencilerde çok daha erken bu aşamaya girilebilir. Hünerli bir öğretmen her

tür egzersizi akıl edebilir. En basit egzersizlerden birine örnek olarak, yaklaşımda şu basit dizi ele alınmıştır (Lhevinne, 1972, s. 21):

Görsel 33. Piyanoda iyi tuşe için egzersiz.

(Lhevinne, 1972)

Lhevinne bu çalışma yapılırken elin tuşların yaklaşık iki inç üzerinde hazır tutulmasını istemektedir. El, parmakların tuşlara doğru düşen şekliyle değil piyano klavyesi üzerine tutuyormuş gibi normal pozisyonda tutulmalıdır. Bu pozisyon sağlandıktan sonra, vurma hissine ait neredeyse hiçbir his olmadan ikinci parmağın ilk eklemiyle beraber küçük bir şekilde düşmesine izin verilmelidir. Güzel tonu mahveden şey aslında bu vurma ya da çarpma hissidir. Piyano tuşa vuruş keskin olduğunda, ifadenin temiz olacağı bir daktilo değildir. Teli metal çubuklarla değil, tam tersine yumuşak bir şeyle kaplı çekiçlerle çalmayı tahayyül etmek faydalı olacaktır (Lhevinne, 1972, s. 21) .

El, bu hareketle aşağı inerse parmak doğal olarak eğrilir, düz olarak tutulmaz. Eğer parmak tuşun yüzeyinde kalırsa; tuşa çarpma ya da vurma hissi olmaz, sanki tuşu yakalarmış gibi bir his oluşur. Burada histe büyük bir farklılık olacaktır. Her zaman tuşa vurmak yerine, tuşun elin altında tuttulması düşünülmelidir. Tuşların üzerindeki fildişi yüzey, masa yüzeyi gibi düşünülmemelidir.

El tekrar düştüğünde, parmak ucunun en geniş kısmı tuşun yüzeyine temas eder. Bilek o kadar gevşektir ki tuşun seviyesinin normal olarak altında yer alır. Ses, elin aşağı doğru salınmasıyla üretilir. Eğer bu dokunuşun abartılmış derecede yavaş hareket eden resimleri çekilebilse, aşağı doğru inme hareketinin durdurulduğu ne nokta, ne yer, ne de bir an olacaktır. Eğer bu harekette böyle bir yer var olursa, bu vurma sesine neden olur..

İyi tonu önemseyen öğrenci, bütün gamları iki elde de bu prensip otomatik hale gelene kadar çalışma sabrına sahip olacaktır ve çalışmalarının sonucunda öğrenci otomatik olarak gamları betimlenen biçimde çalacaktır. En son noktada gamlar, ona özgür ve basit bir yürüme kadar doğal gelecektir. Piyano çalışı kendi ses güzellik anlayışına ve onu dinleyenlere göre daha

zarif, daha hoşa giden, daha tatmin edici hale gelene kadar çalışacaktır. Lhevinne, iyi ton arayışında olan bireyin kendisini dinlemesi gerektiğini sıklıkla vurgulamaktadır .

Lhevinne eğer sessizlik önemliyse, nota sesini susturma yöntemi de notanın nasıl seslendirildiği kadar önemli olmalıdır der. Parlak kompozisyonlarda (örneğin Mendelssohn Mi Minör Scherzo) sesin, tam staccato pasajlarda olduğu gibi çabuk ve ani bir biçimde durdurulması uygundur.

Yaklaşımda buna karşıt olarak, melodik pasajlarda sesin sonunda “ses çarpması” na neden olmanın oldukça çirkin duyulacağına dikkat çekilmektedir. Bu sebeple melodik pasajların sonunda öğrenci, tonu üretme yolundaki sürecin tam tersine hareket etmektedir. Bilek parmak tuşu terk ederken bir uçağın havalanmasında olduğu gibi aşama aşama yükselmelidir. Tabii ki bu hareketin sonucu olarak tuş kademeli olarak aynı derecede yukarı çıkacaktır. Ses yok olmadan önce pedalın tele dokunması sağlanmalıdır. Lhevinne pek çok öğrencinin, tuşlara doğru bastığını, ama düzensizlik olmaması için gereken çok basit ama hayati öneme sahip tuşu bırakma işinde uzmanlaşmadığını gözlemlemiştir. Lhevinne piyanoda çalmada ustalığın, bu gibi detaylara bağlı olduğunu savunmaktadır.