Giyim Ritüeli

Nesne ile öznenin, yaratıcı ile yarattığının ve parça ile bütünün özdeşleştirildiği dünyada eşya, insanın ayrılmaz parçasıdır. Bu durum, giysi gibi kültürel fenomende bütün çıplaklığıyla görülmektedir. Çocukluk, ergenlik ve olgunluk gibi yaş gruplarından geçişlerle insanın akraba ilişkileri sistemine dahil olması, Güney Sibirya Türklerinin giysilerinde de yansıtılmaktadır (Lvova vd. 2013: 1999). Kahramanın nesnel dünya unsurlarıyla bütünleşerek kendisini diğer insanlardan ayırt etmesi hususunda giysi onun için çok önemlidir. Eliade’ye göre; “giysi, kendi başına, çevredeki uzamdan nitel olarak

farklı, özel bir dinsel mikrokozmosu temsil eder. Bir yandan, hemen hemen eksiksiz bir simgesel sistem oluşturduğu gibi, öte yandan da, kutsanmışlığı nedeniyle, çok ve çeşitli manevî güçlerle –en başta da “ruhlarla”- donanmıştır. Sadece onu giymekle –ya da onun yerini tutan nesneleri ellemekle- şaman/kahraman, kutsal olmayan normal uzamı aşıp manevî dünyayla temasa geçmeye hazırlanmış olur. Bu hazırlık, genel olarak, bu dünyaya somut olarak girmekle hemen hemen birdir, zira kostümü giyme işi de aslında bir sürü hazırlıktan sonra ve şamancıl esrimenin hemen öncesinde yapılır” (2006: 177).

Kahramanı içinde bulunmuş olduğu konumdan bir başka konuma geçirecek olan giysi, bir bakıma kahramanın dokunulmazlık zırhıdır. Ateş onu yakmaz, su onu boğmaz. Altay Türkleri’nin giysiye karşı geliştirmiş oldukları bu tavır insanın hemen hemen bütün hayatı boyunca belirli bir önem taşır. Nitekim Altay Türklerinin geleneksel dünya görüşleri göz önünde bulundurulduğunda; “yeni doğan bebek, tam olarak insani varlık değildir. Bu durum, onun giysilerine karşı getirilen çeşitli yasak ve inançlarla da yansıtılır. Bebeğin doğumunda verilen ilk gömleğe “amnion” Altaylılar, kuyak (zırh) adını verirler. Tanrıça Umay’la bağlı olduğuna inanılan etene gibi kuyak da doğal yaratıcı başlangıçla bebeğin ilişkisini sürdürmektedir. (Lvova vd. 2013: 199)” Bu bakımdan toplum tarafından idealize edilerek dönüştürülen kahraman, maceraya başlamadan önce son bir ritüelle yüzleşmek zorundadır. Kahraman toplumun diğer unsurlarından ayrılacak ve başka bir boyuta geçecektir. Nitekim doğada bir dizi sınava çekilen kahraman, bütün sınavları geçmiştir ve artık kötülüğün sembolik boyutta insani

görünümdeki açılımı olan Erlik ve Erlik’in yeryüzündeki yardımcılarıyla mücadeleye gidecektir. Sınavlar yolunda macera öncesi bir dizi sınavdan geçen kahramanın “kötülük güçleri”yle mücadeleye girmesi için “iyilik zırhı”na bürünmesi gerekmektedir. Homo semiotic tarzda baktığımızda “Nasıl ki birisi yıpranmış giysilerini çıkarıp yeni olanları giyerse, gövdelenen benlik de yıpranan bedenleri çıkarır ve yenilerini giyer. Silahlar kesmez onu; ateş onu yakmaz; su ıslatmaz onu; rüzgar onu üşütmez. Bu benlik kesilmez, yakılamaz, ıslatılamaz ya da üşütülemez. Ebedi, her şeyi kapsayan, değişmeyen, kıpırdamaz benlik sonsuza dek aynıdır. (Campbell 2010: 267.” Söz gelimi Oçı Bala destanında bu giyim aşaması bir ritüel kapsamında gerçekleşmektedir. Savaştan zaferle ayrılan Oçı Bala, giyimlerini değiştirdikten sonra bedensel giyimini de yıkayarak değiştirmektyedir.

“Bahadır kızım Oçı Bala Dinç atını saldı.

Okunu, yayını çıkarıp yerleştirdi. Savaş giyimlerini çekip çıkardı. Kutsal kavak ağacına astı. Hafif giysilerini çıkarıp, Kaynayan boz suda

Bütün vücudunu yıkadı.” (Dilek 2007a: 56)

Oçı Bala’nın kendisini suyun kurtarıcı yönüyle temizlemek istemesi bir ritüel etrafında gelişen arınmayı yani bir bakıma yeniden doğuş’u simgelemektedir. Eliade’ye göre; suya dalmak, ilk şekle dönüşü, büsbütün tekrar yaratılışı, yeniden doğuşu simgeler. “Çünkü suya dalmak, cinslerin ölümünü, ilk oluşun şekilsizliğinde tekrar

meydana gelişi simgeler. Sudan doğuş da cinsin ilk belli olduğu yaratılış işinin tekerrürüdür. Su ile her türlü ilişki, tekrar yaratılışı ima eder: Birincisi, ölümü “yeni bir doğuş” izler, ikincisi, suya dalış doğurganlaştırır verimi arttırır, hayatın ve yaratılışın gücünü arttırır. Su, giriş/geçiş törenlerinde “yeniden doğuş”u ihsan eder, büyü ritlerinde tedavi eder, cenaze törenlerinde ölümden sonra tekrar doğuşu temin eder. Çünkü su, kendinde bütün gücü bulundurur, hayatın simgesi olur” (2005: 226). Bu

bakımdan destan kahramanı Oçı Bala’nın kazandığı zaferden sonra suya girmesi suyun kurtarıcı özelliğinde yeniden doğuş’unu simgeler.

Giyim ritüeli mitolojik düzlemde insanlığın pek çok anlatı geleneğinde işlenmiştir. Nitekim Kozın Erkeş destanında avcılık ritüelini gerçekleştirip doğayla mücadeleyi tamamlayan kahraman, sınavlar yolunda “görünen” mücadeleye çıkmak için giyimini ister:

“Er olup yetiştiysem,

Benim giyecek elbiselerim nerede?” (Dilek 2002: 256)

Ak Tayçı destanında Ak Börü tarafından kaçırılarak kabile inisiyasyonunu gerçekleştiren kahramanın giyimleri de Ak Börü tarafından kaçırılmıştır. Ak Börü’nün bu kaçırma planı yatay boyutta aileden ayrılma olarak yorumlansa da dikey boyutta kahramanı Erlik ile mücadeleye hazırlamanın ürünüdür. Doğayla bir dizi sınavdan geçen ve ad alan kahraman yine son bir ritüel olan giyim ritüeliyle ölümsüzlük zırhına büründürülecektir. Bu aşamada Ak Börü kahramana şöyle seslenir:

“Senin kendi adın ise Ak Tayçı bahadırdır, Giyimlerini giyip bak. Ak Tayçı genç bahadır Altmış, yetmiş düğmeli Kara ipekten pantolon giydi. Ay nakışlı, güneş nakışlı İpek işlemeli gömleği giydi. İki ayağına göre;

Dokuz kat bronz tabanlı Altın çizmeyi giydi. Pehlivanlar tutsa yırtılmaz Kahverengi üstlüğü giyindi. Alpler tutsa yırtılmaz

Altın paltoyu üstüne giyindi. Birçok savaş silahını

Karşılıklı, çapraz yüklendi. (Dilek 2002: 122)”

Kan Kapçıkay destanında içinde bulunduğu durumdan rahatsızlık duyan destan kahramanı Kan Kapçıkay atı Kan Ceeren’in uyarısıyla birlikte kendine gelir ve çıkacağı yolculuk için sayısız savaş zırhını giyer:

“Sayısız savaş zırhını Üst üste giyindi. Altmış dokuz düğmeli İçliğini, dışlığını alıp giydi, Yetmiş dokuz yerinden bağlı Demir zırhını giyindi.

İçine giydiği ince zırhı Alıp giydi.

Hiçbir yerinde darlık yoktu, Üstüne tam oldu.

Dışına giydiği taş zırhı Alıp üstüne giydi.

Hiçbir yerinde çekme yoktu, Üstüne tam oldu.

Yetmiş iki topuklu Demir çizmeyi giydi. Hiçbir yerinde kusur yoktu, Ayağına tam oldu.

Aya benzer benekli Altın börkünü giydi. Güneş gibi yıldızlı Bronz kuşağını kuşandı. Gök bulut gibi kara giyimini Alıp giyindi.

(…)

Tutunca pehlivanın damarını kesen

Keskin eldiveni taktı.” (Dilek 2007a: 226)

Destan kahramanlarının giymiş olduğu elbiselerin altmış dokuz düğmeli, yetmiş dokuz yerinden bağlı ve yetmiş iki topuklu olmaları bir bakıma destan kahramanlarının sıradan bir insan olmaktan ziyade olağanüstü özellikleriyle açıklanabilir. Giymiş olduğu giyimlerin örtük bir kimlik taşıması aynı zamanda kahramanların çok kuvvetli

olmalarının göstergesidir. Çıkacağı yolculuk için sayısız savaş zırhına bürünen kahramanlar bu yolculukta dokunulmazlık zırhına bürünmek zorundadırlar.

Maaday Kara destanında yaşlılık zamanı gelen Maaday Kara’nın Kara Kula Kağan’dan korumak için doğaya bıraktığı oğlu Altay yurdunun iyesi tarafından yetiştirilir ve kabile inisiyasyonlarındaki doğayla bütünleşme sürecini tamamlar. Babasının yurdunun Kara Kula Kağan tarafından yönetildiğini, yetmiş kağanın esir alındığını öğrenen Kögüdey-Mergen çıkacağı yolculuğa ilk olarak giyim ritüelini gerçekleştirdikten sonra çıkar:

“Bahadır oğluna yaşlı kadın Altmış iki düğmeli

Bir şalvar çıkarıp verdi. (…)

Yetmiş iki güneş gibi pırıltılı Gümüş gibi sedef rozetli Güneş gibi bir gocuk verdi. (…)

Aya benzer yıldızlı

Altından bronzdan bir başlık (…)

Altmış sekiz kat topuklu Altın çizme verdi. (…)

Güneşe benzer yıldızlı

Bronzdan altından bir kemer verdi. (…)

Altmış sekiz bağcıklı

Altın bronz işlemeli kürk verdi. Doksan dokuz rozetli

Deriden zırh verdi.

Altmış kulaç uzunluğunda ak bir kılıç verdi. Ona körelip paslanmaz mavi bir mızrak verdi. Altmış iki çıkıntılı

Ak bir yay verdi. Yetmiş iki çentikli

Demir bir yay verdi.” (Naskali 1999: 98-99)

Toplum tarafından idealize edilen kahraman çıkacağı yolculukta yine toplumun diğer unsurlarından kendisini üstün gösterecek bir giyime sahip olur. Somut âlemin en değerli nesneleri ile kuşatılan kahraman, bir bakıma dokunulmazlık zırhına büründürülmektedir. Altay destanlarında giyim-kuşam; insanın hayata bakış açısını, duruşunu yansıtan örtük bir kimlik niteliği taşır. Lvova ve diğerlerine göre; “yaş,

cinsiyet ve aile durumu göstergesi olarak öne çıkan giysi, insanın doğa ve toplum arasındaki ilişkisini yansıtır. Giysi, beden (mikro-kosmos) ve dünya (makro-kosmos) arasında bir çeşit sınırdır” (Lvova vd. 2013: 204). Bu sınırı belirleyecek olan unsur

kahramanın dış görünüşüdür. Girmiş olduğu mücadelelerden başarıyla çıkan kahraman, kendisini topluma taşıyacak olan dokunulmazlık zırhıyla birlikte Erlik ve Erlik’in yeryüzündeki kötülük temsilcileriyle yeniden sınava çekilecektir. Altay destanlarında kahraman, sınavlar yolunda ilk mücadelesine çıkmadan önce kendisi için daha önceden hazırlanmış olan giysilerini giyer ve dış dünyayla olan bağlantılarını kesin olarak bir sınıra çeker.