Cumhuriyet döneminde, halkçılık ilkesi doğrultusunda geniş kitleler hedef alınmış ve özellikle de sanatın ülke yüzeyine yaygınlaştırılması öngörülmüştür.
1938-1943 yılları arasında, ressamlar yurdun çeşitli illerine yollanarak kendilerinden folklorik değerlerin araştırılması istenmiş, yapılan ödeme ve ödüllendirmelerle sanatçılar desteklenmiştir. Sanatın halka yayılmasını, belli bir işlev kazanmasını ve sanatçının ülke gerçeklerinin yakından tanımasını amaçlayan bu yaklaşım, Türk resim sanatında folklorik öğelerin ilk kez görülmeye başlamasına ve konuda yerellik eğilimlerine yol açmıştır. Yerel konuların ilk uygulamaları, geç
kübizmden taviz vermeyen, 1930’lu yılların parçalı ve konstrüksiyona dayalı bir biçim dilini kullanan Anadolu görünümleridir (Germaner, 1999: 19).
Yurt Gezileri, İnkılâp Sergileri’nin bekleneni vermemesinin ardından devletin ulusal bir sanat yaratma yönünde attığı başka bir adım olur. Böylece, “ulusal resim” yaratılması yolunda sanatçılara hem maddi bir destek sağlanır hem de çağdaş sanata yerel öğelerin girmesi teşvik edilir. Bu geziler sadece sıkça bıkkınlık getirdiği yönünde eleştirilen Kurbağalı dere manzaralarını değil farklı konuların ele alınış ve yorumlanış biçimlerini de değiştirir (Yaman, 2003:217).
1939 yılında düzenlenen ikinci yurt gezisinde Sivas'a gitmiş olan sanatçının burada ürettiği resimler arasında Gök Medrese ve kongre binası gibi bu şehrin yakın ve uzak geçmişine tanıklık eden iki yapıya yer vermesi dikkat çekicidir (Giray, 1995: 34). Ayrıca “Sivaslı Kız” resminde yörenin yerel giysileri, “Halı Dokurken” resminde günlük yaşamın asırlardır değişmeyen olguları ele alınmıştır. Yurt gezilerinin Türk sanatçısına sağladığı toplumun sosyal ve ekonomik yapısına tanık olma imkânı, “Kale Mahallesi” resminde görülebilir (Resim 28). Yurt Gezileri'nde yapılmış ve bilinen resimler arasında toplumsal gerçekçi denebilecek hemen tek resimdir. Gezilerde yapılan öteki resimlerde güzellik arayışı ve iyimser bir bakış varken, Aksel'in Kale Mahallesi'nde toplumda yaşanan yoksulluğun izleri görülür.
Resim 278: Malik Aksel, Sivas'ta Kale Mahallesi, TÜYB, 45x54 cm.
Yurt gezisine katılacak sanatçıların belirlenmesi ve gidecekleri yerlerin saptanması işi için CHP, Güzel Sanatlar Akademisi'ni görevlendirir. Akademiden gelen listeye göre çalıştırılacak sanatçılar belirlenir. Bu sanatçılar, 1938-1943 yılları arasında Türkiye’nin bütün illerini dolaşır ve o yörelerin manzaralarını, insanlarını resimler. Suut Kemal Yetkin, 15 Mayıs 1944 tarihli Cumhuriyet gazetesinde “Cumhuriyet Halk Partisi Yurt Gezisi Resim Sergisi” başlıklı yazısında sergiyi şöyle dile getirir:
“Sergide hayal mahsulü tek bir manzara yoktu. Bütün bu manzaraların devamlı surette, doğrudan doğruya tabiata bakılarak yapıldığı görülüyordu. Ressamlarımızın, havada uçuşan renkleri, ağaçlarda kaynaşan şekilleri en güzel görünüşüyle yakalamak için çok uğraştıkları hissolunuyordu. Onlar yurdun türlü tabiat parçalarını yalnız göz1erine değil, gönüllerine de sindirmişler. Bu duygulu resimlerin gönülsüz yaratılabileceklerine bir dakika olsun ihtimal vermem. Doğudan batıya bütün yurdu, engin zenginliği ile bir arada görmek istiyor musunuz? Sergievi’nde açılan yurt gezisi resim sergisine gidiniz” (Yaman 2003:218).
Dönemin sanat olaylarını yakından takip eden Malik Aksel, 1 Nisan 1942 tarihli Ülkü dergisinde şunları ifade eder:
“…Parti, ressamlara yepyeni bir çığır açmış ve bu münasebetle yurdun en uzak köşelerindeki güzellikleri, renkleri, tarihi eserleri halka sunmak fırsatını vermiştir. Çamlıca’dan, Kurbağalıdere’den, Boğaziçi’nden çıkmayan ressamlar, kökleşmiş itiyatlarını bir tarafa bırakarak, yeni renk ve ışık dünyalarına doğru yürümek, onların zevkini tatmak ve tattırmak imkânı bulmuşlardır” (Aksel, 2011:191).
“…sanatı herkesin malı yapmak bakımından önemli milli bir hareket olduğundan şüphemiz yoktur” (Aksel, 2011:196).
Adnan Turani, gezilerin Türk sanatına etkileri şöyle değerlendiriyor: “…Halk Partisi’nin 1939’larda ressamlarımızı Anadolu’ya geziye göndermesiyle meydana gelen yerel notlu çalışmalarda, biçimleme yöntemleri katılığı yumuşadı. Kısa süre içinde sergilerde, Anadolu kent ve kasabalarının hanlarını, kahvelerinin, eski yaylı arabalarını, ulu çınarlarını, kübist biçim-bozmasına uğramış köylü ya da kasabaları konu edinen resimler görülmeğe başladı. Böylece, yerli havalı, kübist biçimleme yönteminden çok sadeleştirmeye yönelik resimler adeta moda oldu”(Turani,1984:11).
Hakkı Esatoğlu ise 1950’de yayımlanan yazısında Yurt Gezileri’ne sert bir dille eleştirir:
“Halk Partisi, Anadolu’ya gönderdiği ressamlara verdiği direktiflerle memleket gerçekleriyle değil, iyi taraflarıyla görmelerini emrettiğinden bu ısmarlama resimlerle resim sanatı fonksiyonu ifa etmekten uzak bırakılmıştır. Parti himayesine girmeyen müstakil ressamların çalışma imkânları her bakımdan tehdit edilip sergi açmaları güçlendirildiği anlayışsız tenkidçilere bu ileri eserleri kötüleyici yazılar yazdırdığı için, halk hizmetinde realist bir resim çığrının açılması gecikmiştir” (Yaman, 2003:220).
Refik Epikman ise geziyi olumlu bularak; “teşebbüs; sanatkârı hayal çevresinden tabiata, mütenevvi hayat şartlarının içerisine, bir kelime ile Anadolu'nun ta kendisine ulaştırmıştır” der (Akay, 1999:42). Bu gezi sonunda portrelerde de daha çok yerel ve ulusal tipler görülüyordu. Turgut Zaim’in varlığı ve Avşar resimleri sergiye yeni bir konu olarak yöresel resimleri katmıştır (Resim 29).
Resim29: Turgut Zaim, Yörük Köyü, TÜYB.
1938-1943 yılları arasında Parti görevlendirmesi nedeniyle Anadolu’ya giden sanatçılardan bazıları, orada köylü nakışlarını keşfetmiş ve bunu ulusal sanat yaratma aracı olarak biçimsel öğe olarak resme katmıştır. Köylü nakışlarından etkilenerek yeni bir dil oluşturma çabası gösteren sanatçıların başında gelen Bedri Rahmi Eyüboğlu, modern Türk resmini yaratmak için geleneksel halk sanatını sağlam bir kaynak olarak görmüş, kuramsal olarak da bu konuya ağırlık vermiştir. Eyüboğlu, 1948 ya da 1949 yılında, Teknik Üniversite’de verdiği bir konferansta nakışlarla ilgili şunları söylemiştir:
“Avrupa müzelerini dolaşanlar bütün dünya nakışlarını bir araya toplayan salonlarından bizimkilere verilen önemi gördükçe haklı olarak sevinirler. Resim ve heykelin yokluğu pahasına süsleme sanatı kollarının hepsinde bütün dünya sanatçılarını çileden çıkartan bir açıklığa, bir sadeliğe ve bu sadelik içinde sonsuz bir zenginliğe varmışız.
… Size şunu büyük bir güvenle söyleyebilirim. Geleneği ve malzemesi yüzde yüz bu memleketin harcı olan herhangi bir süsleme sanatı parçası tam anlamı ile bir sanat eseridir.
… Su katılmamış bir Türk çinisi, bir Türk kilimi, bir yazma, bir bakır ibrik, bir tahta oyması, bir sanat eserinde bulunması şans olan bütün nitelikleri taşır” (Eyüboğlu, 1986:129 ).
Bu tutum birçok sanat tarihçi ve eleştirmen tarafından eleştirilmiştir. Bunların başında da Sezer Tansuğ gelmektedir. Sezer Tansuğ (tarihsiz:16), bu dönemde ulusal nitelikte resim yapma ve bu yöndeki dil arayışlarının bir zorlama olduğunu düşünmüştür; dolayısıyla dönemin resim sanatını başarısız bulmuş ve sonradan yetişen kuşağın, geleneksel halk sanatının motiflerini kullanan sanatçılara karşı bir tepki oluşturduklarını söylemiştir. Ona göre bu tepkinin nedeni, bu öğelerin bıkkınlık verecek kadar bol ve rastgele kullanılmasıdır. Ulusal öğeleri kullanan sanatçıların tavrı, Türk resmini bir başarıya götürememiştir; çünkü halkın ortak yaratımı olan motiflerin taşıdığı öz, kullanılanlarca anlaşılmamış ve Batılı, bireyci bir duyuşla yoğrulmaya kalkışılmıştır. Tansuğ (tarihsiz:16)’a göre, toprağa bağlı, bu gerçek öğeler onlara özenen modern düşünsel bir Batı duyuşuyla uzlaşmamış ve bu farklı duyuşlar arasındaki açıklık yüzünden birbirleri içinde sırıtıp kalmıştır (Resim 30). Türk-İslam sanatını, mimarî, nakış, resim, hangi alanda olursa olsun, bugünün tarih anlayışıyla incelemek istiyorsak bu eserlerin, belli bir dünya görüşünün ve hayat tavrının ifadesi olduğunu düşünmemiz gerekir. Bu hayat tavrının temel ilkesi, Tanrı Buyruğu'na kayıtsız şartsız boyun eğmedir (İpşiroğlu, 2009: 74).
BÖLÜM V