Genel Olarak Milliyetçilik Kavramı

O declínio do observador clássico pontual ou ancorado começou no início do século XIX, cada vez mais deslocado pelo sujeito atento instável [...] Trata-se de um sujeito competente tanto para ser um consumidor quanto um agente na síntese de uma diversidade próspera de ―efeitos de realidade‖, um sujeito que irá se tornar o objeto de todas as indústrias da imagem e do espetáculo no século XX. (CRARY, 2001, p. 109)

Diante do mundo moderno acelerado, o homem foi sendo colocado cada vez mais num papel ambivalente. Passivo no sentido de que seu corpo não conseguia acompanhar o bombardeio de estimulação, colocou-se então de fora, como observador do que circulava à sua volta (como passante nas ruas da cidade) ou à sua frente (como consumidor das novas formas de diversão da modernidade, entre elas, o cinema). Ao mesmo tempo, seu corpo tornara-se central na percepção do mundo, pois é onde se processa a atribuição de algum sentido à profusão de sensações e experiências que são apreendidas de forma fragmentada, causada pela limitação do próprio corpo em lidar com a complexidade da nova vida moderna. O espaço urbano, dessa forma, já proporcionaria ao homem moderno a experiência de espectador — sujeito colocado fora do processo, mas em quem a significação se completa.

As experiências de ver o mundo passar acelerado pela janela do trem, do automóvel ou do bonde, de consumir sem se deslocar do espaço privado do lar, de apreender o corpo humano mutilado e reorganizado por uma lógica diversa da integridade do corpo são exemplos das diversas modificações no estar e ser no mundo do homem que a modernidade apresentou. A constituição desse homem como habitante da cidade e, ao mesmo tempo, seu espectador, foi reforçada pela narratividade de vários dos novos entretenimentos e lazeres. A ideia de cena (estática ou na sequencialidade) já estava embutida nas ilustrações dos cartazes, nas charges, no texto da literatura panorâmica, no texto jornalístico (principalmente o sensacionalista, mas no jornal de maneira geral, visto que ainda não se instalara o paradigma da objetividade), também nas vitrines das lojas e dos museus. As exposições de produtos de consumo e de objetos de conhecimento se equiparam na criação de cenas cotidianas de caráter privado para exibição pública.

A organização da fragmentação numa unidade de recortes de percepção do mundo ajudou o homem a dar sentido à sua experiência cotidiana, ao mesmo tempo em que reforçou a fragmentação e a aceleração do mundo. A experiência direta do mundo e a experiência diante de sua representação confundiram-se cada vez mais, retroalimentando-se.

A flânerie ilustra o charme do homem moderno vagando pela excitante nova vida moderna, mas esse caminhar já era sem rumo e sem sentido. O homem moderno encontrava-se alijado da vivência do mundo pelo excesso paralisante, ao mesmo tempo em que fora posto em seu centro.

Frente a isso, o cinema dos primórdios é como se fosse a experiência da realidade reapresentada de maneira acelerada e fragmentada como o cotidiano o é, mas de forma organizada. Essa organização deve-se principalmente à sua própria limitação temporal e à concentração em torno de uma temática, circunscrevendo um foco de atenção. Ainda que os primeiros filmes, em maioria, mal esboçassem uma estruturação narrativa, bastava o recortar um acontecimento ou um gesto do caos cotidiano para que este ganhasse relevância e significação. O mundo se tornara um lugar onde tudo era possível, era interessante e exigia ser olhado, mas nada merecia um instante mais prolongado de atenção. Mesmo quando incorporou o corte e a montagem, passando a articular diversos fragmentos imagéticos e pontos de vista, o filme manteve a capacidade de buscar a atenção do espectador — ainda que seja uma atenção bem típica da modernidade, poucos segundos para cada estímulo visual.

Esse cinema, bem como os textos panorâmicos e demais expressões modernas, tinha como tema central a própria modernidade, o fascínio pelo cotidiano. Então não é fortuita a profusão de filmes mostrando máquinas, aglomerações humanas e cenas privadas.

A virtualidade da compra através dos catálogos de venda por correspondência prenunciou a virtualidade do consumo do ingresso cinematográfico — curiosamente, no catálogo da Sears já há indícios de um mercado home, pois os filmes de Edison eram vendidos pela loja. Além disso, o cinema constitui o que Keller (2001) chama de flânerie invertida: ao invés de o homem-consumidor-espectador vagar frente às cenas nas vitrines, são as imagens que desfilam à sua frente no folhear do catálogo.

O cinema reproduz nas telas a flânerie, uma profusão de imagens estimulantes, de maneira amplificada, pois a câmera coloca o espectador em lugares onde este poderia ter dificuldade de ir, além de proporcionar pontos de vista inacessíveis ao indivíduo em sua experiência cotidiana. Entretanto, de fato, não há um vagar, pois o espectador cinematográfico é um

flâneur invertido. Como diante dos catálogos, são as imagens que vão até ele.

Então, das condições modernas de transformação do indivíduo em espectador, de fragmentação da experiência vivida, de configuração do cotidiano tecnológico, nasceu o cinema. Inicialmente atrelado à representação do cotidiano, o cinema logo aprendeu a articular pontos de vista diversos de forma a reapresentá-lo e constituiu-se em um lugar não- existente.

4 A INSTITUIÇÃO DO CINEMA COMO UM OUTRO LUGAR

Na produção fílmica dos primeiros anos do cinema, de 1894 a 1914, encontram-se as bases para seu entendimento como uma proposta de um novo espaço, cujo ápice estaria sendo alcançado apenas na atualidade, com a concretização e as promessas do ciberespaço.

O cinema, assim, anteciparia a criação de um novo espaço já pleno da ironia de ser criado pela tecnologia, mas de operar na dualidade do físico e do imaterial. Além disso, a tecnologia possibilita a imagem em movimento, mas não dá conta de explicar esse novo espaço e as relações estabelecidas com o público. Outra ironia que se revela nesse primeiro cinema: usa- se da ―imagem do real‖ para subverter as leis físicas do mundo material da vivência do espectador.

O filme nasce formado por uma materialidade pouco palpável para o espectador, sombra e luz (posteriormente, som); além disso, propõe uma dissociação entre o corpo do espectador (limitado) e sua mente (livre das amarras espácio-temporais da vivência cotidiana). Estes dois aspectos relacionados à materialidade configuram o cinema, desde seus primórdios, como um prenúncio da retomada da concepção da realidade dual no imaginário do indivíduo. As condições para essa recuperação do caráter dual estariam estabelecidas pelas dissociações modernas, provocadas pelo uso de interfaces e assimiladas nas formas de entretenimento. A tecnologia promoveu uma mudança radical nas experiências de espaço e tempo, na passagem do século XIX para o XX, e as consolidou nos espetáculos de massa e nas formas de circulação. O cinema, particularmente, foi fundamental para essa dissociação e para a atribuição de significado aos fragmentos desconectados da realidade, visto que articula um discurso fragmentário que coloca a leitura no centro da interpretação.