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Thomas Edison conta que a ideia de um instrumento que ―fizesse pelo olho o que o fonógrafo faz pelo ouvido‖ e que pudesse combinar som e imagem na gravação e na reprodução ocorreu a ele no ano de 1887, a partir dos experimentos de pioneiros como Muybridge e Marey. Percebe-se a busca pela impressão de realismo e a crença no potencial dos aparelhos nesse prefácio de Edison para o livro de história dos aparelhos de filmagem e exibição de imagens em movimento, publicado em 1895 pelos irmãos W.K.L Dickson e Antonia Dickson (2000)27.

27 _{Fac-símile da edição de 1895.}

W.K.L Dickson era empregado de Edison e foi fundamental tanto no desenvolvimento do aparelho quanto no estabelecimento de padrões de produção nos primeiros anos da companhia de Thomas Edison e da American Mutoscope and Biograph.

Edison afirma que seus inventos eram apenas modelos que apontavam para o que seria o progresso extraordinário dessa tecnologia de gravação e reprodução de imagem em movimento com som. O inventor ressalta, entretanto, que já era a realização da ideia inicial, sendo capaz de registrar nuances, como expressões faciais, de forma realista. Sua visão o leva a afirmar que o desenvolvimento da tecnologia ―[...] indubitavelmente levaria ao ponto de uma ópera ser executada no Metropolitan em New York sem alteração do original, tendo os artistas e musicistas morrido há muito tempo‖ (EDISON, 2000, p. 3, tradução nossa) 28

. De certa forma, Edison prenuncia as promessas de imortalidade retomadas com o digital. Essa consciência do papel da imagem em movimento na preservação da anima das pessoas é também reforçada por Dickson e Dickson (2000), quando sugerem que o cinematógrafo promovia a imortalização dos performers registrados por eles.

Dickson e Dickson (2000) descrevem o desenvolvimento dos aparelhos de filmagem e de exibição29. A inspiração inicial foi o Zoetrope, mas o resultado final era falho, notadamente pela velocidade limitada, não alcançando assim o ―efeito de realismo‖ — efeito que Dickson só considerou satisfatório com os aparelhos aprimorados em 1889 e que permitiam a exibição estereoscópica.

A prática da comunicação científica foi central para o desenvolvimento dos aparelhos de Edison e Dickson. Em 1888, num encontro com Muybridge, Edison teve a ideia de associar o zoopraxinoscópio30 do fotógrafo/cientista inglês com o fonógrafo (inventado por Edison duas décadas antes). Consta que, depois de oito meses, Edison abandonou o projeto, convencido de que poderia desenvolver um aparelho próprio mais eficiente. É justamente o cilindro de vidro sobre o qual eram fixadas de forma espiralada sequências de pequenas imagens fotográficas a

28_{―I believe that in coming years by my own work and that of Dickson, Muybridge, Marié (sic) and other who} will doubtlessly enter the field that grand opera can be given at the Metropolitan Opera House at New York without any material change from the original, and with artists and musicians long since dead.‖

29

Edison e Dickson desenvolveram quatro aparelhos. O kinetograph (cinetógrafo — aparelho de gravação da imagem em movimento), kineto-phonogram (cinetofonógrafo — gravação sincronizada de imagem e som), o kinetoscope (cinetoscópio — reprodução da imagem em movimento) e o phono-kinetoscope (fonocinetoscópio — reprodução sincronizada de imagem e som) (DICKSON; DICKSON, 2000).

30 Zoopraxinoscópio: projetava série de imagens animadas, baseadas nas séries de fotografias de movimento de animais e pessoas produzidas pelo próprio Muybridge.

que também se referem Dickson e Dickson (2000). Dessas experiências de registro da imagem no cilindro, o material mais antigo, que foi preservado na Biblioteca do Congresso dos Estados Unidos31, é a filmagem de um espirro, creditado algumas vezes como Fred Ott‘s

Sneeze, de janeiro de 1894, que fora produzido sem qualquer intenção de exibição, mas

demonstração do aparelho.

Na Exposição Universal de Paris de 1889, Edison esteve em contato com Etiénne Jules Marey, passando a adotar assim uma tira de filme, em vez de um cilindro, que já se provara limitado quanto à reprodução realista do movimento. Foi justamente em sua volta dessa Exposição que Thomas Edison foi recebido por um filme curto, ainda na técnica antiga, mas já associando o fonógrafo e o cinetógrafo, no qual W.K.L. Dickson dirige-se ao interlocutor e fala: ―Bom dia, Sr. Edison, estou feliz em vê-lo de volta. Espero que esteja satisfeito com o cinetofonógrafo‖. (DICKSON; DICKSON, 2000, p. 19, tradução nossa)32

.

Ainda no espírito da comunicação científica, que garantiu a Edison deter, nos primeiros anos, os direitos de patente sobre aparelhos nos Estados Unidos e em parte do mundo, em maio de 1891, a esposa do inventor organizou uma demonstração de um protótipo do nickelodeon para membros da Federação de Clubes de Mulheres. Daí a dois anos, em maio de 1893, Edison fez uma apresentação pública efetiva no Brooklyn Institute of Arts and Science. Embora já tivessem sido produzidas dezenas de filmes para essas demonstrações, a produção comercial iniciou-se apenas em 1894. Em 1902, já estava em pleno funcionamento o Black Maria (―o primeiro estúdio com fins comerciais do mundo‖).

31 _{A sobrevivência de boa parte dos filmes da Edison Company deve-se à técnica de copyrighting desenvolvida} por Dickson. Até os anos 1920, não havia lei de direito autoral para filmes, por isso Dickson desenvolveu o registro dos filmes em tira de papel positivo — tecnicamente classificados como séries de fotografias. Segundo Musser, não apenas garantiu à época a autoria dos filmes, mas contemporaneamente foi a forma de preservação e recuperação desses filmes que se estudam na atualidade. Desse material conservado na Biblioteca do Congresso dos Estados Unidos, fazem parte não apenas filmes das primeiras experiências de Edison, mas também posteriores, o que representou a sobrevivência de filmes que não resistiram em nitrato. São uma amostra aleatória, representativa da produção de Edison, frisa Musser (Comentários no DVD Edison: the invention of the

movies. Kino Video e MoMA, 2005).

Também alguns filmes de R.W.Paul, segundo Ian Christie, sobreviveram graças às cópias positivas. No caso do realizador inglês, por conta de que parte de seus filmes eram impressos como filoscope — espécie de flick book. (Comentário no DVD R.W.Paul – the collected films 1895 – 1908. Curador: Ian Christie. BFI - British Film Institute, 2006).

32_{―The crowning point of realism was attained on the occasion of Mr. Edison‘s return from the Paris Exposition} of 1889, when Mr. Dickson himself stepped out on the screen, raised his hat and smiles, while uttering the words of greeting, ‗Good morning, Mr. Edison, glad to see you back. I hope you are satisfied with the kineto- phonograph‘.‖ (DICKSON; DICKSON, 2000, p.19).

Alguns dos pioneiros europeus, como Birt Acres, George Albert Smith, Frank Mottershaw (Sheffield Photographic Co.), James Bamforth (Bamforth and Company), James Williamson (Williamson´s Kinematograph) já estavam bem-estabelecidos na exploração comercial da tecnologia da imagem e/ou no entretenimento de massa, principalmente na produção e/ou na exibição das lanternas mágicas, mas alguns eram também homens da ciência e da tecnologia. Birt Acres, antes de se tornar licenciado de Edison e, posteriormente, de R.W.Paul, era um profissional da fotografia bastante reconhecido. Sua passagem como produtor pelo cinema foi breve, mas marcante, pois foi o responsável por colocar R.W.Paul no ramo. Depois de abandonar a produção de filmes, Acres tornou-se fabricante de câmeras e películas. George Albert Smith era membro do Royal Astronomic Society e bastante conhecido por suas palestras utilizando lanternas mágicas de cunho científico. Frank Mottershaw e James Bamforth trabalhavam com lanternas mágicas. Williamson estava no negócio de fotografias e possuía uma loja de produtos químicos.

Também os irmãos Louis e Auguste Lumière, segundo Musser33, publicizaram sua invenção antes da exibição de dezembro de 1895. A família Lumière já estava no ramo da fotografia, e a fábrica deles foi o local de filmagem de alguns dos filmes mais famosos dos irmãos. O filme

n. 91 - Sortie d‘usine (1895)34, que registra o final de expediente na fábrica dos Lumière, teria sido um dos filmes usados para a promoção do catálogo dos irmãos. O tema de empregados deixando a fábrica foi recorrentemente refeito pelos americanos, tendo como exemplos, segundo Musser, Winchester Arms Factory at Noon (1896) da Biograph e Clark´s Thread

Mill (1896), da Edison Company.

A característica fundamental para a instauração de um novo conceito de espaço e sua incorporação ao imaginário, relembrando Wertheim (2001), é a linguagem. Nos primórdios do cinema, observaram-se trocas de experiência, refilmagens, pirataria, brigas por patente e quebra de direitos autorais (embora não estivessem ainda legalmente estabelecidos), além da circulação comercial e legítima dos filmes, caracterizando a construção efetivamente coletiva de uma linguagem. Aconteceu com o cinema o que acontece agora com o ciberespaço: a linguagem foi construída coletivamente, num processo de proposição, apropriação e, enfim, legitimação por seus ―falantes‖. E, assim, cinema e ciberespaço, cada um a seu tempo, teriam

33

Comentário no DVD The movies begin - Volume two: The European pioneers. Kino Video, 2002.

34 _{A numeração foi mantida como informada nos DVDs consultados, que se baseiam nos catálogos dos irmãos} Lumière.

sido instaurados na vivência do indivíduo como um novo espaço, de natureza imaterial, onde seu corpo não consegue circular, mas, ainda assim, um lugar de atuação de parte de seu ser.

Seguindo o caminho traçado pelas Exposições Universais e espetáculos de massa modernos, o cinema promoveu a coletivização da experiência (de forma óbvia com as projeções, mas também desde os primeiros filmes dos Nickelodeon de Edison). Se a sociedade ocidental caminhou para a individuação, foi tomando o indivíduo como parte da massa, um discurso que se dirige, sem distinção, para todos. A customização num ambiente global e a partir dos mesmos recursos é uma característica dos tempos digitais.

Desde os primórdios, o discurso cinematográfico foi construído para a recepção — os temas que mais atraíam o público tornavam-se matriz das próximas produções, o mesmo acontecendo com os experimentos de linguagem. A legitimação da câmera como aparelho de ―captura‖ de algo do real deu-se pela filmagem de aspectos reconhecíveis da vida cotidiana da população e da materialização do seu imaginário. Essa concretização do imaginário e da imaginação promoveu também, já de início, uma derrubada das fronteiras entre real e ficcional, visto que as imagens em ambos parecem ter uma mesma materialidade.

Os filmes produzidos pela Edison Manufactoring Company, no período de 1894 a 1895, segundo Musser35, já apontavam a ―matriz do entretenimento americano‖: sexo e violência. O que entretinha o público eram cenas de vaudeville, cenas cotidianas, burlescas, performances ―ao vivo‖, como mulheres dançarinas, disputas de boxe, halterofilistas. Haveria também um elemento cômico que facilmente passaria despercebido ao público do século XXI; como na

Blacksmith Scene (1893), representada no interior do Black Maria e encenada por empregados

de Edison, mostrando um ferreiro trabalhando alcoolizado. Musser analisa que há, nesse filme, certa ―nostalgia cômica‖ em relação à associação entre bebida e trabalho (comum no início do século XIX e já anacrônica no final do mesmo século). Em The barber shop (1893), o corte de cabelo dura o tempo do filme (pouco menos que 1 minuto), isto é, o corte de cabelo custava o mesmo que a ―sessão‖ e levava o mesmo tempo (a construção fílmica leva a essa percepção de registro de uma ação em tempo real). O filme The execution of Mary, Queen of

Scots (1895), sob supervisão de Alfred Clark, é notório pelo uso da trucagem, mas também

apresenta o caráter mórbido, como Musser classifica o tom de alguns filmes desse período da Edison Company. De fato, a trucagem (o stop motion substitution) foi empregada justamente

para o efeito espetacular da decapitação da personagem. No momento em que Mary vai ser executada, estando a atriz já com a cabeça a postos, a filmagem é interrompida, a atriz substituída por um boneco (mantendo-se tudo o mais imóvel durante o processo de troca) e a ação é retomada. Exibida a filmagem, mal se perceberia o corte na imagem, produzindo o efeito de real (do movimento e da ação) que marcou a própria invenção dos aparelhos de registro da imagem em movimento. Nesse aspecto da morbidez e do grotesco explorados por Edison, destaca-se o filme Electrocuting an elephant (1903), que foi filmado com a presença do inventor. Embora o cinema já estivesse entrando numa tendência de filmes que contassem histórias, isto é, a narratividade estava se impondo, a Edison Company persistia na produção paralela de atualidades com duração curta. A elefanta Topsy tinha sido empregada na construção de um circo em Coney Island, mas, devido aos maus tratos, tornara-se agressiva, tendo matado já três pessoas (incluindo um homem que tentara fazê-la comer um cigarro aceso). Por causa do perigo que representava, Topsy foi condenada à morte. Thomas Edison não apenas registrou a execução, mas consta que foi quem sugeriu o método: eletrocussão. O filme, com duração de pouco menos que um minuto, mostra Topsy sendo conduzida para um descampado e executada.

Alguns dos filmes de Edison eram bastante controversos. Embora fossem parte da sociedade americana do final do século XIX, algumas atividades mostradas eram ilegais ou pouco respeitáveis, atividades que, preferencialmente, deveriam se manter fora de cena. Data de 1894, por exemplo, o filme Cockfight 2, refilmagem de uma briga de galo que foi tão popular a ponto de desgastar e exigir novas filmagens. Segundo Musser, o mesmo aconteceu com uma série de filmes de boxe, que, ao longo do tempo, ganharam uma versão mais bem-elaborada (apostadores no segundo plano e o fundo em branco dando maior destaque à ação, diferentemente do fundo negro do Black Maria). O boxe era então uma obsessão nacional, embora fosse ilegal em praticamente todo o país, e foi um dos motivos recorrentes dos filmes de Edison. The Corbett-Courtney Fight foi o filme mais lucrativo da Edison Company, no ano de 1895. A fim de lucrar mais, devido ao grande interesse do público pelo assunto, a luta foi filmada em seis partes (06 rounds) - cada round podia ser visto por um níquel em seis máquinas especiais.

Segundo Musser36, por ser uma celebridade, mas talvez também por filmar representações do cotidiano, Edison não tenha sido processado por causa das filmagens de boxe e briga de galo

— apesar de populares, o boxe e a briga de galo eram ilegais, e os filmes eram evidência das atividades e, presumivelmente, da participação do próprio inventor. A encenação, embora se pretendesse como registro das atividades cotidianas, amenizaram o que se pudesse ter legalmente contra o inventor. De fato, os filmes de Edison no Black Maria desvelam o que o cinema, usualmente, esconde: a ideia de que seja uma representação recortada do real. Musser enfatiza que os filmes tratavam recorrentemente de assuntos tabu, proibidos principalmente para as mulheres — brigas de galo, boxe, homens seminus, mulheres de vida criticável, dançarinas, danças do ventre, exibição de músculos. Os motivos europeus seriam de outra natureza, predominando filmes de guerra; as mulheres eram de família, ficções. Diferentemente dos filmes de Edison, que ficavam bem na fronteira do que era respeitável, portanto, dirigiam-se predominantemente a um público masculino; de forma geral, os filmes europeus dedicavam-se a aspectos mais aceitos da sociedade e, assim, potencialmente, visavam a um público maior e mais diversificado. Apenas com a inauguração de salas de cinema, na primeira década do século XX, que Edison percebeu que precisaria pensar na grande audiência e, consequentemente, em motivos que pudessem ser exibidos nessas salas. Daí, conclui Musser, seu período mais transgressor ser os anos iniciais, de 1894 a 1895.

Percebe-se que o cinema, desde seu início, antes mesmo de se tornar um espetáculo projetado, foi configurado como entretenimento de massa. A escolha do que deveria ser filmado era baseada recorrentemente naquilo que se pensava ser o interesse do público, no que despertava curiosidade, polêmica e reconhecimento: eram filmes sobre lugares, pessoas e atividades fora do comum do público local, ou fora do que era respeitável, mas também filmes dentro do imaginário em construção da vida moderna.

Antes mesmo de estabelecer uma linguagem própria do cinema, foi sendo construído um imaginário global, não apenas da temática, mas da forma de apresentá-la. A falta de narrativa que demandasse o uso da língua oral ou escrita possibilitou uma grande circulação desses primeiros filmes. Aspectos da vida pública e da vida privada moderna eram igualmente atrações nos primeiros tempos do cinema. Como um registro ―aparentemente‖ realista, as imagens já eram carregadas de significados. Para isso, não precisavam sempre mostrar algo exótico ou fora do comum; o próprio recorte e a escolha de determinada ação ou momento eram o bastante para se estabelecer outra relação espácio-temporal para o espectador. Atividades cotidianas exibidas em salas ou nos nickelodeons, fora de seu contexto na corrida vida moderna, eram inseridas num outro ritual. Os filmes mostravam com outro olhar o conhecido. Segundo Musser, quando Sortie d´usine, dos Lumière, foi exibido nos Estados

Unidos, os americanos ficaram impressionados com o fato de que um operário francês poderia comprar uma bicicleta. Como a imagem carrega sempre mais que a intenção de seus realizadores, nesse caso o simples registro do final de expediente de uma fábrica revelou para outra audiência um aspecto social: a identificação dos americanos com os franceses como operários, mas as melhores condições salariais dos europeus.

As imagens não são mais um evento. Há cem anos, imagens em movimento eram um milagre. Quando a audiência viu este trem vindo em sua direção, ficou estupefata. Uma nova arte, com um novo poder tinha sido liberada.37

A prosaica imagem das águas do mar exemplifica o recorte cinematográfico potencializando o impacto do real. O filme Rough sea at Dover (1895), filmado por Birt Acres para R.W.Paul, foi um grande sucesso na primeira exibição do Vitascope de Edison, nos Estados Unidos, em 23 de abril de 1896. Há relatos, afirma Ian Christie38, de que as pessoas nas primeiras filas ficaram preocupadas em ter seus pés molhados pelas águas do mar que se chocavam furiosamente contras as rochas. Reação similar à que se relata, ainda que também folcloricamente, em relação aos espectadores que recearam que o trem de Arrivée d´un train

en gare á La Ciotat (1895), dos Lumière, deixasse a tela, invadindo a sala de exibição.

Não se pode ler esses relatos acreditando-se que as pessoas eram ingênuas a ponto de acharem que aquela imagem em preto e branco, numa tela bidimensional, sem som, com chuviscos e outros pequenos defeitos de projeção, inclusive certa instabilidade da imagem, seria real a ponto de interagir com o seu corpo na sala de cinema. Mas não se pode ignorar o que esses relatos revelam para o pesquisador contemporâneo: o grande impacto daquela imagem de um momento prosaico quando inscrito no caos da existência presente do homem ocidental, mas impactante quando projetado na tela.

O cinema, desde o seu início, daria unidade na fragmentação. O cinema daria sentido ao que fugia ao alcance do indivíduo limitado por seu próprio corpo frente a um mundo sem fronteiras como se tornara o mundo da modernidade no final do século XIX e no início do século XX. O cinema foi sendo construído como um discurso sobre esse mundo, mas como se fosse o mundo mesmo a matéria-prima que, assim, através da imagem objetivamente

37 _{Narração de Kenneth Branagh na abertura do episódio 1, Where it all began, da série Cinema Europe – The}

Other Hollywood, lançada em 1995, na comemoração dos 100 anos do cinema. Série roteirizada e dirigida por

Kevin Brownlow e David Gill.

38 _{Comentário no DVD R.W.Paul – the collected films 1895 – 1908. Curador: Ian Christie. BFI - British Film} Institute, 2006.

registrada, se desvelaria ao público. Nos primórdios, essa construção deu-se por uma série de características que reforçavam o filme como uma imagem fidedigna do mundo conhecido e do imaginário em torno do desconhecido.

Cenas da vida privada, nada extraordinárias ou fora do comum, alimentavam as sessões de exibição e os nickelodeons. Edison filmava motivos da vida privada, que, até o sucesso do Vitaphone, eram reencenados no seu estúdio, o Black Maria. O filme Feeding the doves (outubro de 1896), de Edison, é uma das refilmagens do filme dos Lumière, que também foi copiado pela Mutoscope e pela International Film Company. O filme mais popular de Edison, no ano de 1896, foi John C. Rice – May Irwin Kiss, que apresentava a cena final da peça The