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Se não é um espaço passível de ser ocupado pelo corpo do espectador, o cinema é um discurso que apresenta evidências visuais e sonoras de um espaço-tempo espelhado em

relação à realidade física. Por outro lado, se o corpo não se projeta na tela e dele é inclusive exigida imobilidade frente ao espetáculo, as estratégias de identificação do olho da câmera com o olho virtual do espectador e de identificação psicológica com a personagem estimulam a mente e os humores do espectador ao deslocamento frenético no espaço-tempo fílmicos.

O cinema apresenta-se, assim, como uma narrativa utópica, um texto sobre o desejo de libertação das amarras físicas do corpo. Dentro da perspectiva dos projetos digitais de realidade virtual e inteligência artificial, o cinema seria um passo decisivo porque prova que a mente é capaz de um deslocamento idealmente livre no espaço e no tempo e porque a reconstrução ou a síntese de mundos virtuais tem tido, ao menos até o momento, o audiovisual como seu fundamento. Afinal, a constituição da modernidade deu-se cinematograficamente, pois que a experiência de mundo do homem ocidental tornou-se um discurso fragmentado de imagens, sensações e estímulos fugazes. Daí o cinema ser apontado como a expressão desse momento da modernidade (século XX principalmente), uma vez que encarna o espírito desse tempo que, em grande medida, perdura, ou em alguns aspectos até recrudesce, na pós-modernidade.

Como as narrativas utópicas anteriores, o cinema emprega estratégias discursivas de legitimação desse outro espaço sensível à percepção, mas inalcançável pelo corpo físico. O efeito de real da imagem objetivamente construída foi potencializado por motivos (temas) reconhecíveis pelo espectador e, principalmente, por uma articulação de imagens que buscou a lógica da percepção visual (posteriormente sonora) da sensação de estar no mundo vivida pelo homem ocidental (particulamente pelo morador dos centros urbanos, espectador de entretenimentos de massa e usuário de novas tecnologias). Entretanto, a vivência cinematográfica é a expandida quanto à inteligibilidade do fragmentário e efêmero e quanto aos pontos de vista que se poderiam assumir diante de qualquer espetáculo (artístico, de entretenimento ou da vida moderna).

Assim, o cinema apresenta-se como um outro (não é o espaço da vivência física, já constituída na modernidade como a totalidade do existente) que se espelha no atual (por causa de seu caráter visual objetivo) e que, no entanto, expande a realidade a partir da qual a imagem é produzida (principalmente na organização do caos e atribuição de sentido através da articulação de fragmentos de espaço e tempo), o que gera o desejo de migração, ainda que momentânea e parcial (da mente sem o corpo). A modernidade coloca o homem numa posição ambivalente: ao mesmo tempo em que as artes narrativas e técnicas permitem uma nova

experiência de espaço e de tempo, exigem a imobilidade diante do espetáculo. A própria experiência de mundo torna-se essa experiência fascinante e paralisante: o corpo parece ter se tornado cada vez mais pesado diante da leveza / efemeridade dos estímulos que constituem a experiência da vida e dos espetáculos modernos.

O próprio ritual que foi sendo construído para o assistir ao filme estimula esse desejo de imersão da mente e dos sentidos e a abstração do peso do ―lastro‖ do corpo físico. Envolvido na escuridão da sala, cujas cadeiras estão posicionadas em função da tela que ocupa a maior parede, e instado ao silêncio, o espectador é preparado para entrar no jogo proposto, numa imersão que só não se completa porque não são satisfeitos os anseios dos demais sentidos (olfato, tato e paladar) e em conseqüência da imobilidade na cadeira. Apesar disso, visão e audição são os sentidos mais diretamente relacionados à sensação de se estar em determinado espaço; daí a importância da simulação de espacialidade sonora e a busca por soluções de tela (ou não tela no sentido estrito) que também envolvam visualmente o corpo do espectador.

Justamente por gerar o desejo de imersão, mas negar sua realização, explicitando a inatingibilidade da liberdade espácio-temporal presente na tela, o cinema se constituiria como um texto sobre a utopia da transcendência do corpo físico. Nesse lugar não-existente objetivamente construído, vislumbra-se como o ser humano ―deveria ser‖ ou ―desejaria‖ que seu corpo fosse. O cinema já seria a transcendência pelo discurso: a imagem do homem em vida, mas uma vida organizada e plena de sentido. A essência humana, sua mente, já teria aí a liberdade em relação ao tempo e ao espaço, a multiplicação de ―eus‖ (pela compaixão — vivenciar a experiência do outro, com o qual se identifica), num outro lugar que é, agora, presentificado.

O cinema seria a narrativa da utopia u-crônica como Paquot (1999) propõe para a revitalização da narrativa e do projeto do ideal. Seria a liberdade espácio-temporal a vivência combinada de espaços e tempos diversos, e não o seu cessar.

A coletivização da experiência audiovisual através do estabelecimento de um imaginário e uma imagética ocidentais criou um homem cinematográfico preparado para o passo seguinte, o da imersão do corpo ou da mente através de um avatar sensorial num outro espaço inteiramente construído, ideal. Esta seria a utopia última, a digital.

Como se dá a passagem do espectador fisicamente estático e mentalmente ativo na sala de cinema para o sujeito que, a partir do discurso audiovisual utópico, age no mundo físico?

A mediatização do conhecimento do mundo significaria que o homem moderno radicalizou na instauração da visão no centro do processo cognitivo. As imagens objetivamente construídas foram apropriadas para a materialização de conceitos com o fim de instrução das massas e a prática no mundo atual, como se conclui da análise de Barbuy (1999) acerca das exposições universais. Duas estratégias principais podem ser apontadas no esforço de sedução e convencimento do homem ocidental moderno: a associação entre recreação e instrução e a apresentação da tecnologia como instrumento de superação do passado e de construção de um futuro melhor. Essas relações tornam-se explícitas nos momentos de proposta do cinema como instrumento de modificação do mundo ou como expressão da transformação da sociedade e do homem.

O contexto da modernidade cinematográfica que possibilita o cinema e as características da linguagem estabelecida desde seus primórdios prepararam a apropriação do cinema com interesse ideológico-político explícito de modificação do mundo, notadamente no cinema revolucionário russo dos anos 1920, no cinema cubano revolucionário e no cinema que reflete sobre a utopia e a distopia revolucionária de esquerda nos anos 1960 e 1970.

5 CONSTRUÇÕES DISCURSIVAS DE UM LUGAR EM UM OUTRO TEMPO

Desde seus primórdios, o cinema foi convocado como instrumento de mobilização político- ideológica, seja sob a forma de dramas de cunho social (a exemplo dos filmes que denunciavam as diferenças e exploração entre as classes), seja sob a forma de atualidades, em grande parte encenadas, sobre conflitos internacionais (filmes como os sobre a Guerra Boer e sobre a independência cubana). Buscava-se com esses filmes o convencimento e a persuasão. Com a adoção de estratégias de identificação e de narrativas catárticas na ficção e do efeito de realidade nos filmes documentais (ou que forjavam serem documentos), os filmes consolidaram-se até meados dos anos 1910 como meios eficazes na geração de comoção e na exploração da resposta emocional à trama. Aplicada à temática política, a linguagem cinematográfica, construída coletivamente nos primeiros 20 anos, atuava na formação da opinião pública — numa época em que o maior veículo de comunicação de massa, o jornal impresso, tinha abrangência reduzida por conta, em certa medida, dos altos índices mundiais de analfabetismo.

De fato, segundo Furhammar e Isaksson (1976), as estratégias de propaganda política desenvolveram-se concomitantemente à formação do espectador de cinema; afinal, não houve a constituição de uma linguagem para posterior alfabetização do público. Cinema e audiência constituíram-se num processo de retroalimentação — ao mesmo tempo em que as experiências técnicas e de linguagem globais foram consolidando-se e sendo criadas na medida em que o público respondia melhor ou pior a cada uma; o público ia aprendendo a linguagem em formação. Assim como ocorreu com os filmes com objetivo profícuo de entretenimento, os filmes de instrução político-ideológica (isto é, aqueles cuja proposta é primordialmente de formação de opinião pública e do imaginário) tiveram suas estratégias testadas à medida que a própria linguagem cinematográfica se consolidava. Furhammar e Isaksson asseveram que as estratégias dos filmes dos anos 1910 parecem ―primitivas‖ porque não mais atendem ao fim de convencimento e persuasão de públicos posteriores, para os quais cada vez mais novos e sofisticados meios precisam ser constantemente criados, o que se aplica não apenas ao filme político, mas também a toda narrativa, ainda que puramente de entretenimento. Afinal, a assimilação ou absorção de novas propostas formais, temáticas ou de linguagem é bastante rápida no cinema desde seus primeiros anos; velocidade ainda mais crítica quando se pensa no público contemporâneo, cuja exposição ao discurso audiovisual é múltipla (não se dá mais, há muito tempo, unicamente, na sala de cinema) e ocupa grande

parte de seu dia, suas atividades e relações profissionais e pessoais, relações cada vez mais intermediadas pela tecnologia digital.

Os filmes explicitamente de caráter político-ideológico surgiram ao longo da história do cinema principalmente em contextos de conflito armado que despertavam interesses que extrapolavam os países diretamente envolvidos. Marc Ferro (2010) considera que os filmes sobre o caso Dreyfus83 e sobre a guerra Boer seriam de propaganda, por isso o autor estabelece que, desde o início, ―[...] sob a aparência de representação, [os filmes] doutrinavam e glorificavam‖ (FERRO, 2010, p. 15).

O primeiro grande marco na produção sistemática de filmes de propaganda é justamente durante a Primeira Guerra Mundial, nos anos 1910, quando foram produzidos cinejornais de ambos os lados não apenas defendendo suas motivações para a guerra, mas, talvez e principalmente, demonizando e/ou desqualificando o inimigo. Eram empregadas estratégias narrativas que Furhammar e Isaksson (1976) identificam também nos filmes do início da Guerra Fria, 40 anos depois, e que se estabeleceram no cinema desde então — isto é, estas estratégias continuaram sendo empregadas, ainda que de forma mais sutil, para públicos mais ―alfabetizados‖ na linguagem audiovisual. Além de perdurarem no tempo, são estratégias comuns a ideologias opostas e também ao ficcional e ao documental: a criação de heróis anônimos nacionais (soldados que morrem heroicamente ou matam sujeitos claramente abjetos; enfermeiras dedicadas, que sacrificam sua vida pessoal), a demonstração da superioridade dos cidadãos de seu país, moral e taticamente (―mesmo crianças e animais podiam superar o inimigo vicioso e obtuso‖), a adesão de ídolos e celebridades das artes, notadamente do cinema (seja através de filmes, de apresentações nos acampamentos de guerra, alguns alistados), a ridicularização dos inimigos pela escolha dos gêneros narrativos da comédia e da farsa e da produção de filmes de animação (particularmente o desenho animado) e, principalmente, os autores destacam a demonstração e a geração da indignação diante das atrocidades do inimigo, diante de sua barbárie. Pode-se resumir como a construção maniqueísta do ―outro lado‖, o inimigo como a encarnação de tudo o que há de pior e ruim no mundo, enquanto se legitima e se glorifica a ação do país de origem do filme e sua posição político-ideológica. O cinema de propaganda floresceu, recorrentemente, ao longo do século XX, diante de conflitos armados ou no contexto de oposições ideológicas. São alguns dos

83 _{Em L´affaire Dreyfus (1899), produzido poucos anos depois do julgamento e condenação do oficial judeu} francês, Georges Méliès assumiu abertamente sua defesa e narrou como um caso de armação e erro judicial.

marcos dos cinemas de propaganda a Primeira e a Segunda Guerras Mundiais, a Guerra Civil Espanhola, a Guerra Fria, as revoluções socialistas e comunistas, os golpes militares na América Latina, os movimentos de independência na África.

Para Furhammar e Isaksson (1976), os filmes de propaganda da Primeira Guerra Mundial, ainda que seja questionável sua eficácia na formação da opinião pública, tiveram o efeito de alçar o cinema de atração de feira para um papel fundamental na sociedade. Como há diversos fatores que determinam a formação de opinião e mobilização dos indivíduos, é difícil medir qual a influência que pode ser creditada aos filmes. O que vale é sua integração à sociedade num momento em que todos os esforços conjugam-se para a derrota do inimigo e a manutenção da moral da população.

Nesse aspecto, destacam-se cinematografias comprometidas com um novo projeto político de sociedade, de homem e de arte. Este seria o cinema essencialmente utópico, pelo fato de ser narrativa e projeto ao mesmo tempo, representado, principalmente, pelo cinema russo pós- Revolução de 1917 até início dos anos 1930.

Como parte essencial de sua proposta de nova sociedade, os artistas e propositores do Construtivismo russo, antes mesmo da Revolução, reivindicavam uma arte que fizesse efetivamente parte da sociedade, que não fosse ―de cavalete‖, que não ornamentasse o mundo, mas se configurasse como práticas capazes de organizar e reconstruir a vida. Por isso, Eisenstein (2002a) declara, logo de início, que não bastava os filmes ―falarem‖ sobre a revolução, que não interessava um cinema que não fosse também em si revolucionário. Com tal proposta, os russos acabaram por fundamentar as experiências e proposições de cinema utópico revolucionário posteriores, na forma de produção, sim, mas principalmente na construção do discurso político de conscientização do indivíduo (e não apenas de sua instrução e mobilização). Nesse sentido, estes filmes destacam-se entre os demais filmes políticos e prestam-se à discussão da construção utópica enquanto narrativa e projeto político- ideológico.

A ênfase na montagem como o específico fílmico e a proposta construtivista constituem os principais fundamentos do entendimento da produção cubana revolucionária, do cinema político francês dos anos 1970-1980, do cinema revolucionário latino-americano como herdeiros do papel do cinema na construção de uma nova sociedade e de um novo homem.