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Para finalizar a análise de espetáculos da Companhia Brasileira de Teatro, dar-se-á atenção a alguns trechos de Esta Criança que expõem estratégias de evidenciação ou indagação da presença (pela materialidade cênica ou qualidade de atuação) dramaturgicamente. O espetáculo parte do texto escrito pelo dramaturgo francês Joël Pommerat113 e é dirigido por Marcio Abreu, com atuações de Ranieri Gonzalez, Giovana Soar, Renata Sorrah e Edson Rocha, cenário de Fernando Marés e luz de Nadja Naira.

Os espectadores assumem seus lugares em cadeiras diante de um palco italiano. Um blackout inicial, prolongado, é atravessado pela voz de Renata Sorrah: “Finalmente eu vou poder me olhar no espelho” (POMMERAT, 2012). Um foco de luz incide sobre um ponto central gradualmente revelando o corpo da atriz, de modo que se veja a emergência de sua presença num processo gradativo de materialização de sua imagem, enquanto ressoa sua voz espacializada. Renata Sorrah aparece sentada, de pernas esticadas, sobre um chão enviesado que pouco se vê, mas que desvia a base de sustentação do corpo da atriz alguns graus em relação ao eixo cartesiano. O efeito gerado por essa composição entre cenário, luz e corpo114 se assemelha ao gerado pelo terceiro ambiente da instalação Desvio para o Vermelho115, do artista plástico carioca Cildo Meireles, na qual o espectador adentra um espaço escuro onde há somente um foco de luz sobre uma pia enviesada, da qual a água vermelha escorre também desviada do eixo cartesiano sobre o qual deveria atuar o vetor de seu peso atraído pela força da gravidade. À medida que o espectador se aproxima da instalação, sente a vertigem de perder os eixos de referência de seu estar corpóreo no mundo físico. Na cena do espetáculo, a sensação imediata para o espectador é também a de perda da referência física de mundo fundada num horizonte cartesiano estável, desestabilizando a relação de seu corpo com o espaço.

Esse efeito de presença se esvai quando o cenário é enfim iluminado mais amplamente. Trata-se de um cubo colocado sobre o palco italiano de modo a desencaixar suas

113 _{Joël Pommerat estreou Cet Enfant em 2006. A tradução para o português, como Esta Criança, foi feita por}

Giovana Soar com a colaboração de Lilian Ruth de Sá, em 2012.

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Ao menos para os espectadores sentados na área central da plateia: a autora deste trabalho teve a experiência de assistir ao espetáculo em duas ocasiões. Na primeira, no Centro Cultural Banco do Brasil, no Rio de Janeiro, em janeiro de 2013, sentou-se na área central da plateia, e pôde perceber o efeito acima descrito. Na segunda, em março do mesmo ano, no Guairinha, durante o Festival de Curitiba, ocupou um lugar mais ao fundo no lado esquerdo, e percebeu que o efeito não se realizou completamente em razão da mudança de perspectiva.

115 _{Instalação concebida em 1967, recebeu montagens em versões distintas desde 1984 e está exposta em uma}

arestas do eixo cartesiano: com a base inclinada e avançando um dos vértices sobre as primeiras fileiras de cadeiras da plateia. Há uma literalidade nessa construção de um cubo (uma caixa) sobre o palco italiano – usualmente conhecido como “caixa preta”. Como em Isso

Te Interessa?, o cenário fisicamente se endereça aos espectadores, gerando uma relação

espacial que referencie a inclusão destes, sem, contudo, que promova uma indiferenciação dos espaços do palco e da plateia nem se concretize a inclusão. Mas, de modo que, no espetáculo anterior, a abertura do polígono pressuponha a abrangência dos espectadores; e em Esta

Criança, o vértice perfure o espaço da plateia – o que simbolicamente pode ser entendido

como um “cutucão” – e remeta também à sobreposição dos lugares. Além disso, a inclinação do chão do cubo produz efeitos de desproporção entre os corpos dos atores que estão na parte mais alta e os que se colocam na parte mais baixa.

No desenrolar dessa primeira cena (o texto de Pommerat se divide em nove cenas no total), Renata Sorrah levanta-se e permanece com as palmas das mãos coladas à parede e o corpo projetado à frente, numa posição extracotidiana que reforça sua presença e o domínio sobre o espaço, intensificados pelo uso da voz. Mais adiante, a atriz caminha em direção ao proscênio e seu estado físico atinge uma presença radical que afeta os espectadores.

A estratégia de desencaixe, que se vê na colocação do cubo sobre o palco, também surge, em alguns momentos, na relação entre o corpo fenomênico do ator e o personagem que ele assume, isto é, seu corpo semiótico. É o caso de Renata Sorrah, atriz nascida em 1947, portanto com 65 anos na ocasião da estreia do espetáculo, assumindo a fala e a gestualidade de uma jovem mulher grávida pela primeira vez, na primeira cena do espetáculo; a fala e a gestualidade de uma menina de cinco anos na segunda cena; e assim por diante. Também Ranieri Gonzalez, nascido em 1970 (com 42 anos na ocasião da estreia), faz um adolescente de 15 anos e um garoto em idade escolar em diferentes cenas. Portanto, embora assumam a fala de personagens dramáticos, os atorem mantém uma distância (inclusive física) destes, numa recusa à ilusão dramática e à anulação do corpo fenomênico.

Figura 17116 – Ranieri Gonzalez (o pai) e Renata Sorrah (a filha) em cadeiras desproporcionais, em Esta Criança.

Essa inadequação entre corpos fenomênico e semiótico se complexifica em cenas como a segunda, na qual Sorrah, investida do corpo semiótico da menina de cinco anos, senta- se numa cadeira de tamanho padrão; ao passo que Gonzalez, como o pai da menina, senta-se à frente dela em uma cadeira diminuta, feita para crianças e disposta na parte mais baixa do palco. O contraste visual gera uma imagem de dupla desproporção (a dos corpos e a das cadeiras), cruzada, e a ilusão de ótica de que o pai é menor que a filha. Essas operações, além de realizarem na materialidade do espetáculo uma noção que é trabalhada metaforicamente nas entrelinhas do texto, evidenciam a presença corpórea e, ao mesmo tempo, indagam sua materialidade. À medida que se interfere nas proporções padrões dos corpos tais como se colocam no mundo, a presença parece assumir um caráter ambíguo, produzindo efeitos igualmente ambíguos entre a emergência da materialização e um processo de desmaterialização.

Outro momento de intenso efeito de presença ocorre na cena oito e no interlúdio musical que a segue. Sob luz de penumbra, Giovana Soar se recosta à parede do fundo do cubo-cenário, repetindo a postura corporal apresentada por Renata Sorrah na primeira cena, e que agora se ressignifica como postura de parto. Soar grita intensamente as dores de um parto

enquanto os outros três atores permanecem sentados, também recostados à mesma parede, imóveis e mudos. Contudo, suas vozes ecoam intercaladas, em gravações em off, dissociadas da materialidade física dos corpos presentes. Uma dissociação que evidencia ambos, a presença corpórea e os efeitos de presença (no sentido atribuído por Féral, 2011) das vozes, de modo a novamente indagar a distinção entre a presença material e o efeito de presença desmaterializado, por meio da sobreposição ambígua dos dois. O efeito resultante é uma intensificação da presença dos corpos (imóveis e mudos) e, também, a emergência de uma presença radical, de modo que o espectador identifica a dissociação no corpo do ator, mas experimenta, contraditoriamente, sua própria mente corporificada.

Figura 18117– Giovana Soar, em pé, e os três atores sentados.

A certa altura, ainda sentado, Ranieri Gonzalez começa a cantar Ben118. O ator se levanta e se posiciona mais ao centro do palco, de onde continua a cantar ao microfone. Giovana Soar para de gritar. Renata Sorrah e Edson Rocha levantam-se, seguidos por Soar, e caminham alguns passos à frente. Durante todo o restante da música, eles permanecem em pé, estáticos, sob a luz de penumbra, de frente para a plateia, sustentando firmemente o olhar e a presença, de modo a confrontar a plateia com olhares penetrantes, que evocam identificação e

117

Fotografia de Annelize Tozetto.

118 _{Faixa-título do segundo disco do cantor norte-americano Michael Jackson (1958-2009), originalmente}

gravidade – realizam, aqui, a ideia registrada pelo diretor em um caderno de ensaio119 de Vida de uma cena em que os atores apenas olhem o público. Sob o efeito intensificador da música, emerge novamente a sensação de mente corporificada, pela qual o espetáculo transcende a racionalidade do retrato familiar hostil para alcançar uma relação bem mais direta e desestabilizadora entre as pessoas que compartilham aquele espaço – artistas e espectadores.

Figura 19120– Atores confrontam plateia enquanto Gonzalez canta “Ben”.

119 _{Ver nota 83.}