2.3. Öğretim Teknolojilerinin Öğretim Sürecindeki Yeri ve Kullanımı
2.3.1. Görsel-İşitsel Araçlar
“Conforme o texto, Arrumac¸˜ao ´e o resultado de opress˜oes contingentes dos primeiros dias quando cheguei ao Rio do Gavi˜ao.” (Elomar Figueira Mello)
Jusifina sai c´a fora e vem vˆe Olha os fˆorro ramiado vai chuvˆe Vai trimina riduzi toda a criac¸˜ao Das banda de l´a do ri Gavi˜ao Chiquˆera pra c´a j´a ronca o truv˜ao
Futuca a tuia, pega o catadˆo Vamo plant´a feij˜ao no p´o M˜ae Purdenc¸a inda num culheu o ´ai O ´ai roxo essa lavˆora tard˜a
Diligenc¸a pega panicum balai Vai cum tua irm˜a, vai num pulo s´o Vai culhˆe o ´ai, ´ai de tua av´o
Futuca a tuia, pega o catadˆo Vamo plant´a feij˜ao no p´o
L˜ua nova sussarana vai pass´a Seda Branca na passada ela levˆo Ponta d’unha l˜ua fina risca no c´eu A onc¸a prisunha a cara de r´eu O pai do chiquˆero a gata cumeu
Foi um truvejo c’˜ua zagaia s´o Foi tanto sangue de d´a d´o Os cigano j´a subiro bˆera ri
´
E s´o danos todo ano nunca vi
Paciˆenc¸a j´a num guento a pirsiguic¸˜ao J´a sˆo um caco v´ei nesse meu sert˜ao Tudo qui juntei foi s´o pra ladr˜ao
Futuca a tuia, pega o catadˆo Vamo plant´a feij˜ao no p´o
7.4.1
Coment´arios iniciais
Arrumac¸˜ao9 descreve v´arias situac¸˜oes da dif´ıcil lida rural: o recolhimento, `as pressas, do gado que est´a al´em rio, antes que as ´aguas subam com a chuva; o plantio do feij˜ao-catador; a colheita do alho-roxo; a onc¸a que regularmente ataca o rebanho nas noites mais escuras; e os danos deixados por ladr˜oes.
O texto de Arrumac¸˜ao ´e escrito no dialeto “sertanˆes”, bastante usado por Elomar em toda sua obra.
7.4.2
Estrutura musical
Formalmente, Arrumac¸˜ao ´e uma das pec¸as mais simples de Elomar. Constitui-se de quatro estrofes e refr˜ao, que se repetem sob a mesma estrutura musical.10 A canc¸˜ao ´e finalizada por
9Partitura publicada em ELOMAR:cancioneiro (MELLO; CUNHA, 2008, Caderno 4, p. 4–5).
10Essa observac¸˜ao se refere `a gravac¸˜ao original, no disco Na quadrada das ´aguas perdidas (1979). O disco
Elomar em Concerto(1989) cont´em uma gravac¸˜ao ao vivo de Arrumac¸˜ao, em vers˜ao com coro e orquestra escrita
repetic¸˜oes do refr˜ao.11
Introduc¸˜ao: c. 1–10
E1: De “Jusifina sai c´a fora e vem vˆe” at´e “Cuiquˆera pra c´a j´a ronca o truv˜ao” (c. 11–42)
R1: “Futuca a tuia, pega o catadˆo/ Vamo plant´a feij˜ao no p´o” (c. 43–53)
E2: De “M˜ae Purdenc¸a inda num culheu o ´ai” at´e “Vai culhˆe o ´ai, ´ai de tua av´o” (c. 11–42)
R2: “Futuca a tuia, pega o catadˆo/ Vamo plant´a feij˜ao no p´o” (c. 43–53)
E3: De “L˜ua nova sussarana vai pass´a” at´e “O pai do chiquˆero a gata cumeu” (c. 11–42)
R3: “Foi um truvejo c’˜ua zagaia s´o/ Foi tanto sangue de d´a d´o” (c. 43–53)
E4: De “Os cigano j´a subiro bˆera ri” at´e “Tudo qui juntei foi s´o pra ladr˜ao” (c. 11–42)
R4: “Futuca a tuia, pega o catadˆo/ Vamo plant´a feij˜ao no p´o” (c. 43–53), repetido v´arias vezes
para terminar.
7.4.3
An´alise harmˆonica
A introduc¸˜ao (c. 1–10) ´e apenas uma vers˜ao instrumental do refr˜ao, analisado mais adiante, portanto esta an´alise comec¸a pela estrofe.
Arrumac¸˜ao ´e um exemplo t´ıpico de harmonizac¸˜ao com (praticamente) um acorde por nota
do canto, recurso bastante usado por Elomar.
A primeira frase da estrofe (c. 11–18) comec¸a com o acorde C e termina com G7/B, o que sugere D´o (maior) como centro. O interior da progress˜ao harmˆonica cont´em uma riqueza de sugest˜oes de modos. Por exemplo, a progress˜ao C/G D/F# Em nos compassos 14–15 pode ser interpretada como VI–VII–I em Mi e´olio. O conjunto de alturas mi–sol–si ocorre quatro vezes: no c. 12, nos c. 15 (Em) e 16 e no c. 17 de forma amb´ıgua: a invers˜ao (Sol no baixo), assim como a continuac¸˜ao, sugere o acorde sol–si–r´e com uma 6.a apogiatura (mi). O acorde A (l´a–d´o♯–
mi) do compasso 15, intercalado entre duas ocorrˆencias de Em (como se fosse uma “bordadura harmˆonica”), sugere o modo Mi d´orico (o d´o♯ seria dif´ıcil de explicar de outra forma).
A an´alise apresentada abaixo tamb´em inclui L´a d´orico, com o objetivo de contextualizar o trecho dentro da pec¸a como um todo. O final da estrofe, assim como do refr˜ao, repousa sobre
L´a.
11Uma assimetria ocorre no texto do refr˜ao, que na terceira vez ´e diferente das outras vezes: “Foi um truvejo
Compassos 11–18
compasso: 11 12 13 14 15 16 17 18
C Em Am C/G D/F# Em A Em D/F# Em7/G G7/B
d´o l´ıdio I III VI I II III VI! III II III(V?) V!(dominante)
l´a d´orico III V I III IV V I! V IV V(VII?) VII!
mi e´olio VI I IV [VI VII I]
mi d´orico [I IV I] VII I(III?)
A dominante (G7/B) do compasso 18 conduz de volta a uma repetic¸˜ao da frase inicial, modificada para terminar na dominante de Mi.
Compassos 19–26
compasso: 19 20 21 22 23 24 25-26
C Em Am C/G D/F# Em A Em C B7
d´o l´ıdio I III VI I II III VI! III
l´a d´orico III V I III IV V I! V
mi e´olio VI I IV [VI VII I] IV! I VI V(3#)
mi d´orico [I IV I] VI! V(3#)
O acorde de dominante (B7) dos compassos 25–26 ´e resolvido n˜ao em um modo menor sobre Mi, mas em um modo maior (Mi l´ıdio). Do modo l´ıdio em Mi, nota-se o encadeamento E F# E (c. 30–31). A terceira frase da estrofe (c. 27–33) ´e uma transposic¸˜ao das frases anteriores (3.amaior acima), com final modificado.
Compassos 27–34
compasso: 27 28 29 30 31 32 33 34
E G#m C#m E F# E C#m7 A C/G D/F# Em Dm C Em/C
mi l´ıdio I III VI [I II I] VI IV!
mi j^onio I III VI I II! I VI IV VI!
mi e´olio [VI VII I] VII! VI I
mi d´orico IV VI! VII I
d´o j^onio III II I III
l´a e´olio V IV III V
A progress˜ao A C/G D/F# Em, apresentada em movimento r´apido nos c. 32–33, indica um retorno aos modos iniciais (Mi e´olio/d´orico) — o ´ultimo acorde, Em (c. 33), no entanto, n˜ao soa como tˆonica, mas como uma esp´ecie dominante de D´o, como se o encadeamento fosse C D7 G (I–II3♯–V). Contribui para esse efeito de dominante o movimento mel´odico do canto
nos c. 32–34 (Mi–F´a♯–Sol–R´e–F´a♮–Mi). Mais interessante ´e que o acorde sol–si–r´e–f´a (G7), a autˆentica dominante de D´o, n˜ao ocorre nesse momento, sendo representado por Em–Dm (c. 33).
A frase final da estrofe (c. 34–42), pela primeira vez, repousa em L´a – que parece ser o verdadeiro centro da pec¸a. A dominante de L´a comparece no compasso 37 (E/G#), mas a frase termina em cadˆencia modal (c. 39–40), com terc¸a de Picardia (C G A).
Compassos 33–42
compasso: 33 34 35 36 37 38 39 40-42
Em Dm C Em/C Em7/G Am E/G# Dm C Em/C Em7/G G C G A
mi e´olio I VII! VI I
mi d´orico I
d´o j^onio III II I III III(V?) VI III! II I III--- V I V
l´a e´olio V IV III V V(VII?) I V(3#) IV III V--- VII III VII I(3#)
l´a mixol´ıdio VII I
Terminada a an´alise da estrofe, consideremos o refr˜ao (c. 43–53).12 Ele utiliza apenas acordes maiores (C, F, G e A) no acompanhamento. Enquanto isso, a melodia do canto emprega todos e somente os sons do modo L´a e´olio – cuja tˆonica ocorre apenas uma vez, como nota final.
Compassos 43–53 (refr˜ao)
compasso: 43-48 49 50-53
(3x) |: C F C G(3.aomit.) :| C G A
d´o j^onio I IV I V I VII VI!
l´a e´olio III VI III VII III VII I(3#)
sol mixol´ıdio IV VII IV I IV I
l´a mixol´ıdio VII VII I
7.4.4
Coment´arios adicionais
A harmonia de Arrumac¸˜ao ´e bastante complexa, requerendo referˆencia a diversos tons e modos para a explanac¸˜ao dos sentidos dos acordes.
Como foi visto, a primeira frase do canto tem como pontos de partida (C) e chegada (G7/B) acordes de D´o maior (l´ıdio), mas inclui diversos encadeamentos relacionados a Mi e´olio e d´orico. A fundamental Mi ganha maior relevo na segunda frase, que termina na dominante de Mi (B7), levando a uma modulac¸˜ao para Mi maior (l´ıdio), na terceira frase.
12Ver tamb´em a an´alise do refr˜ao realizada na fase de testes do programa computacional desenvolvido na pes-
Mas n˜ao s˜ao apenas os acordes do interior da primeira frase que preparam o contexto para a modulac¸˜ao a Mi: a melodia vocal parece ter um forte papel nessa modulac¸˜ao.
De fato, a linha mel´odica das duas primeiras frases (Fig. 7.20) ´e constitu´ıda por um penta- corde equivalente aos primeiros cinco graus de Mi menor/e´olio/d´orico: mi–f´a♯–sol–l´a–si. Essas duas frases tamb´em comec¸am pela repetic¸˜ao da altura Mi ao longo de sete sem´ınimas, e pode-se considerar que a linha mel´odica ´e uma ornamentac¸˜ao em torno da tr´ıade mi–sol–si. Os sons F´a♯ e L´a ocorrem apenas nas partes metricamente fracas dos compassos, enquanto que os sons da referida tr´ıade ocorrem nos apoios m´etricos. Para ser mais exato, dever-se-ia falar em um tetra- corde (mi–f´a♯–sol–l´a), pois a altura Si ocorre apenas como ´ultima nota da segunda frase (sobre o acorde de dominante, nos c. 25–26); mas essa altura parece apenas consolidar a preexistente tendˆencia ao centro Mi.
12 16 20 24
4 2
Figura 7.20: Arrumac¸˜ao, c. 11–26 (melodia)
Enquanto que a melodia das outras frases ´e puramente diatˆonica, na terceira frase (c. 27–33) contam-se quase todos os sons da escala crom´atica compreendidos entre Mi e Si – falta apenas o F´a♮, que aparece no mesmo compasso 33, como anacruse da pr´oxima frase.
28 32
( )
4 2
,
Figura 7.21: Arrumac¸˜ao, c. 27–33 (melodia) e fragmento de escala crom´atica
A frase mel´odica final das estrofes, em contraste com a anterior, ´e puramente diatˆonica, assim como o refr˜ao. A melodia volta a rodear a altura Mi, que agora passa a ter o sentido de quinto grau do modo e´olio sobre L´a.
36 40 4 2 4 3 4 2
A melodia do refr˜ao apresenta todos os graus de L´a e´olio, por´em reserva a tˆonica para ocorrer apenas como nota final.
44 48
4 2
8
Conclus˜ao
A pesquisa aqui apresentada prop˜oe e aplica estrat´egias para detecc¸˜ao de m´ultiplos sen- tidos harmˆonicos na obra de Elomar Figueira Mello, buscando compreender as ambig¨uidades harmˆonicas presentes em seu Cancioneiro. Foram realizadas an´alises por uma abordagem du- pla: manual e computacional, abarcando primeiramente o levantamento de elementos e proce- dimentos harmˆonicos em todas as 49 canc¸˜oes publicadas em Mello & Cunha (2008) e, ent˜ao, enfocando quatro canc¸˜oes selecionadas para an´alise aprofundada.
As conclus˜oes alcanc¸adas s˜ao as seguintes:
• Sobre teoria modal/tonal:
– Modalismo da m´usica brasileira ainda carece de estudos mais aprofundados; – Modos diatˆonicos s˜ao o modelo conceitual mais freq¨uente, embora haja
classificac¸˜oes mais refinadas para a an´alise de certos repert´orios de m´usica modal; – H´a diversas subdivis˜oes e abordagens complementares `a dos modos diatˆonicos, in-
cluindo abordagens harmˆonicas;
– Pesquisas indicam que ouvintes m´usicos e n˜ao m´usicos s˜ao alta e consistentemente sens´ıveis a efeitos emocionais dos modos diatˆonicos, o que reforc¸a a importˆancia de se aprofundarem estudos sobre modos e suas associac¸˜oes emocionais e simb´olicas; – Para o estudo das canc¸˜oes de Elomar, em func¸˜ao de sua complexidade e especifici-
dade, ´e necess´ario combinar teorias sobre modalismo (e tonalismo), o que apresenta certos desafios;
• Sobre programa computacional para identificac¸˜ao de tons e modos:
– Grupos de perfis de classes de alturas avaliados: dois deles foram derivados de m´usicas (Campin e Paz), e outro derivado de considerac¸˜oes te´oricas; os melhores resultados dos testes foram obtidos com perfis artificiais, mas eles ainda podem ser aprimorados (85% de acerto); identificac¸˜ao de tonalidade menor demanda revis˜ao; escalas de cinco ou seis sons tamb´em poderiam ser abordadas;
– H´a diversas variantes do algoritmo que poderiam ser experimentadas (m´etodos de ponderac¸˜ao, normalizac¸˜ao e comparac¸˜ao);
– Abordagens alternativas e complementares podem melhorar a eficiˆencia do pro- grama;
– Um dos desdobramentos da pesquisa foi a implementac¸˜ao, em outro programa (runabc.tcl de Seymour Shlien), do algoritmo nela desenvolvido.
• Sobre an´alise do Cancioneiro atrav´es de gr´aficos gerados automaticamente:
– Os gr´aficos completos mostram-se ´uteis para a visualizac¸˜ao de algumas carac- ter´ısticas gerais da harmonia das canc¸˜oes, especialmente ambig¨uidades e a evoluc¸˜ao dos modos ao longo das pec¸as.
– Os gr´aficos filtrados, contendo apenas os modos identificados como os mais prov´aveis, facilitam o cotejamento das an´alises autom´aticas e manuais.
– O estudo de modulac¸˜oes e ambig¨uidades necessita de mais aprimoramentos, especi- almente o ajuste de parˆametros conforme as caracter´ısticas da m´usica a ser analisada (por exemplo, seu ritmo harmˆonico).
– Os resultados do programa, em que pesem suas limitac¸˜oes, mostraram-se efetiva- mente ´uteis para detectar graus de ambig¨uidade entre modos e n´ıvel de cromatismo no repert´orio analisado (Cancioneiro de Elomar). Dessa forma, podem-se elaborar listas em que as pec¸as s˜ao ordenadas segundo certos crit´erios, encontrando-se assim pec¸as que se destacam por certas caracter´ısticas.
– Em vista dos resultados, a abordagem de an´alise autom´atica possui um potencial de utilidade e aprimoramento que merece ser desenvolvido.
• Sobre an´alise manual do Cancioneiro:
– As an´alises harmˆonicas das 49 canc¸˜oes, embora n˜ao sejam detalhadas, identificam v´arios aspectos da harmonia de Elomar, incluindo tipos de acordes, uso de croma- tismo e falsas relac¸˜oes e outros itens n˜ao abarcados pela an´alise autom´atica. Esses resultados podem ser ´uteis a futuras an´alises que porventura sejam feitas sobre a obra de Elomar.
• Sobre o levantamento geral de caracter´ısticas harmˆonicas do Cancioneiro:
– Diversas caracter´ısticas da harmonia de Elomar foram levantadas ao longo das an´alises: tipos de acompanhamento, relac¸˜oes entre melodia e harmonia, processos
de modulac¸˜ao, tons e modos utilizados, tipos de acordes utilizados e trechos com acontecimentos harmˆonicos complexos e/ou surpreendentes.
• Sobre as an´alises das quatro canc¸˜oes selecionadas:
– Nas an´alises das canc¸˜oes Deseranc¸a, Um cavaleiro na tempestade, Na estrada das
areias de ouro e Arrumac¸˜ao, considerac¸˜oes sobre a harmonia e outros elementos especificamente musicais foram relacionadas ao conte´udo dos respectivos textos. Essas an´alises ilustram a estrutura das canc¸˜oes de Elomar e tamb´em colocam em ac¸˜ao a proposta anal´ıtica da pesquisa.
A metodologia proposta, que leva em considerac¸˜ao v´arios sentidos harmˆonicos (graus e modos) simultaneamente, mostrou-se ´util para ajudar a compreender a harmonia da m´usica de Elomar Figueira Mello, pois os diversos trechos musicais abordados encontraram descric¸˜oes anal´ıticas que reconhecem neles sentido e coerˆencia harmˆonica.