contemporânea?
A improvisação dá lugar apenas à “micro-criações”, mas parece poder operar grandes desterritorializações, ocasião na qual o agenciamento de dança bascula e muda de configuração.
Improvisação e “grande desterritorialização” de dança contemporânea
Em situações particularmente proveitosas, a improvisação pode às vezes impulsionar o corpo-dançante ao desconhecido da dança contemporânea e “danse ce dont tu n’avais pas idée a priori147”, para retomar as palavras de William Forsythe. (1999, p. 122-123). De longos trabalhos em improvisação, ocorreram, às vezes, acontecimentos importantes para a dança contemporânea. Esses acontecimentos puderam operar viradas decisivas no agenciamento da dança contemporânea: que podemos chamar de “grandes desterritorializações”.
Podemos, por exemplo, novamente considerar a contact improvisation como um acontecimento que conduziu a dança contemporânea para uma melhor compreensão da lógica do corpo. Essa lógica do corpo impulsionou a exploração da queda, das qualidades de contato com o solo e com os outros corpos-dançantes... E contribuiu para inovar técnicas e projetos em dança contemporânea. Nesse sentido, a contact improvisation pouco a pouco contaminou toda a dança contemporânea. Podemos, assim, compreender esse acontecimento como uma grande desterritorialização – desterritorialização do agenciamento dança contemporânea e seus desdobramentos enquanto lógica do corpo.
Nessa mesma ordem de idéia, as improvisações durante as quais Laban estudou o movimento e seus parâmetros, permitiram ao corpo- dançante seu desligamento do comando da música. O corpo-dançante e a dança contemporânea puderam desenvolver suas próprias musicalidades: desterritorialização da dança contemporânea fora da música.
Não queremos aqui retraçar toda a história da dança contemporânea148. O que nos interessa nesse contexto é analisar a hipótese de que a improvisação foi um meio de levar a dança contemporânea em direção a um novo horizonte. Com efeito, podemos, assim, compreender esses grandes acontecimentos da dança contemporânea como um feito do
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Tradução nossa: “dança aquilo que você não tinha conhecimento a priori”.
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Seria interessante, numa problemática mais especificamente histórica, analisar a história da dança contemporânea através de suas desterritorializações.
corpo-dançante em improvisação? Os devires no agenciamento da dança contemporânea não pertencem ao corpo-dançante contemporâneo? Nessa perspectiva, o corpo-dançante contemporâneo pode ser um acelerador de criação da dança contemporânea?
O corpo-dançante: vetor de desterritorialização do agenciamento dança contemporânea.
Como dissemos na primeira parte de nosso trabalho, as práticas que fazem a dança contemporânea entram em conjunção pelo corpo que dança, em torno do corpo-dançante. O agenciamento de dança contemporânea existe apenas através da dança existente e não perdura senão no corpo- dançante que a carrega. Isso significa ainda que o agenciamento de dança contemporânea não existe idealmente, mas sempre numa configuração, em um agenciamento concreto. É necessário, assim, compreender o agenciamento de dança contemporânea, e as danças produzidas, sobre um mesmo plano: o plano imanente dos corpos. É nesse sentido que certas produções de dança podem ter um efeito “feed-back” sobre o agenciamento que as produz149.
“Um território (ou um agenciamento) está sempre em vias de desterritorialização, ao menos potencial, em vias de passar a outros agenciamentos, mesmo que o outro agenciamento opere uma reterritorialização”, nos diz Deleuze e Guattari. (2002, p. 137). O agenciamento de dança contemporânea é, assim, sempre potencialmente em via de desterritorialização, ou seja, de abertura a uma outra configuração. Essa potencialidade do agenciamento de dança contemporânea não é devido ao poder de criação do corpo-dançante nas improvisações?
Na improvisação, o corpo-dançante tem o poder de abrir-se às suas
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Temos como fundo teórico a análise de Deleuze sobre as relações entre as máquinas abstratas (o que corresponde para nós ao agenciamento dança contemporânea) e os agenciamentos concretos (para nós, as produções concretas de dança tal como as sessões de improvisação): “(...) a máquina abstrata é como a causa dos agenciamentos concretos que efetuam suas relações; e essas relações de força passam, "não por cima", mas pelo próprio tecido dos agenciamentos que produzem”. (DELEUZE, 1991, p. 46). Em outros termos, o agenciamento dança contemporânea e as situações concretas de dança pertencem a um mesmo plano, se pressupondo um no outro em estreita relações. Por conseguinte, o agenciamento dança contemporânea é causa imanente das produções de dança, ou seja, não se atualiza senão em seus efeitos concretos em dança.
próprias desterritorializações, suas próprias linhas de fuga de criação. E mais, vimos que a improvisação é um traço essencial do agenciamento de dança contemporânea. É nesse sentido que podemos dizer que o corpo-dançante é um vetor de criação do agenciamento de dança contemporânea.
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A dança contemporânea concede um lugar essencial à prática da improvisação, seja em ateliê de pesquisa, seja em apresentação cênica. Na improvisação, o corporal entra particularmente num circuito criativo de movimentos inéditos. A improvisação cria, assim, as linhas da dança – as micro-criações de dança ou ainda as “grandes desterritorializações” do agenciamento dança contemporânea. Em todo caso, o corpo-dançante contemporâneo aparece como vetor de criação da dança contemporânea
Conclusão: corpo-dançante contemporâneo, território de criação da dança contemporânea
O corpo-dançante contemporâneo aparece, no final desse segundo capítulo de nosso trabalho, como elemento propulsor de criação: as vezes terreno singular da dança contemporânea, terriço intensivo e afetivo do movimento contemporâneo e vetor de criação de dança. Com efeito, para a dança contemporânea, trata-se de um território particular: um “território de criação”. Essa reflexão evidencia dois movimentos que é necessário apresentarmos aqui rapidamente.
De um lado, o tema da criação aparece sob uma certa perspectiva que nos retorna como algo incomum, inabitual. De fato, direcionamos o olhar para o trabalho do corpo-dançante, ancorado na criação, a partir de forças e afetos. E aqui vale abrir um parêntese para trazer José Gil (1996), ao resgatar um conceito de Leibniz que nos fala de “micropercepções”. O que nos é dado com as micropercepções, através do infimamente mínimo, é uma totalidade, o invisível. As micropercepções estão sempre em movimento, numa relação de forças. Se a atmosfera – na qual nos detivemos anteriormente – é feita de tensões entre micropercepções é porque resulta de afetos que abrem os corpos. Estamos, assim, numa estética de forças e não numa estética de formas. O que elas provocam, longe de ser a percepção de uma coisa, é a percepção do intervalo. Com efeito, o acontecimento, na dança, refere-se às transformações de regime de escoamento de energia. A dança compõe-se, portanto, de sucessões de micro-acontecimentos que transformam sem cessar o sentido do movimento.
De outro lado, trazendo esse contexto para o ato criativo, que trabalha sobre o plano radicalmente imanente dos corpos: como definir os traços para uma coreografia? Como compor, ver e fazer ver, escolher, construir, elaborar, certa dramaturgia de forças? Para permanecer num contexto mais local, vejamos o que diz a coreógrafa cearense Andrea Bardawil: “O que torna um movimento especial a ponto de virar dança é minha insistência em não perdê- lo”. (2008, p. 15). Trata-se, pois, de uma “produção desejante”. O desejo em não perder o movimento. O desejo de estar em dança. Uma produção desejante em dança. O que retorna como movimento especial para Bardawil
é sua insistência em estar em dança. Permanecer. A permanência aí não indica uma postura passiva diante dos acontecimentos. Há uma produção intensiva na busca do que passa como diferença: a permissão de um instante de quebra da continuidade, o que provoca a irrupção da diferença. “Disponibilidade também é um exercício diário. (...). Caber o acaso não quer dizer inconseqüência. E não nos iludamos: exige muita habilidade”. (Id. Ibid., p. 15).
Pois bem, cremos que estamos diante de uma “metafísica da produção”, ou ainda, uma “natureza como processo de produção”, para tomar a expressão de Deleuze e Guattari. (2004, p. 8). Parece-nos, assim, que o agenciamento é um elemento poiético em Deleuze, um movimento que, ao permitir um instante de quebra da continuidade, provoca a irrupção da diferença, e que tem na arte (mas não só nela) um “correlato objetivo”. As coisas e os corpos só adquirem substância em razão de mecanismos de produção, de relações de composição e de decomposição. Assim, é a sutileza do corpo-dançante contemporâneo: produzido pelas práticas de dança contemporânea, torna-se, por sua vez, produtivo do agenciamento no qual é tomado. É, além disso, graças a esse movimento que podemos compreender a potência de criação do corpo dançante.
Esse último ponto nos interessa muito particularmente no que ele afirma como concepção de corpo. De fato, o corpo-dançante contemporâneo que temos pensado, se diferencia do corpo habitualmente cercado por uma certa problemática tanto teórica quanto prática. O corpo, através do corpo- dançante contemporâneo, pode ser “produzido” pelo agenciamento de dança. Nesse sentido, o corpo escapa de uma prática de superfície, de exterioridade, que o utilizaria tal e qual, e, ao mesmo tempo, de um pensamento conexo que o arranjaria habitualmente como “dado pela natureza”. Com efeito, esse corpo é ele mesmo criador, ou seja, “produtivo de”. Tal corpo escapa, portanto, de uma prática instrumentalizante, como também de um pensamento que o reduz a um meio, médium, um instrumento, um veículo...
Já vimos que o corpo-dançante contemporâneo é propulsor de criação – o corpo de Andréa Bardawil, por exemplo. Todavia, se ele não é dado, nem instrumentalizado, que corpo é o corpo-dançante contemporâneo? Vamos, então, ver, na terceira parte de nosso trabalho, o que se produz
concretamente sobre e no corpo dos bailarinos contemporâneos. Dito de outra maneira, quais acontecimentos de corpo a dança contemporânea engendra nela?
CAPÍTULO 3
CORPO-DANÇANTE CONTEMPORÂNEO: POR UMA NOVA CONCEPÇÃO DE CORPO?
A parte precedente tentou mostrar o lugar e o papel criador do corpo- dançante no agenciamento de dança contemporânea. Trata-se agora de abordar de uma maneira um pouco diferente as grandes linhas que atravessam as múltiplas in-carnações do corpo-dançante. Como constata Benoit Lesage, “ce qui caractérise le danseur, c’est l’énorme travail de redéfinition radicale du corps auquel il s’astreint car il ne peut se satisfaire
d’un corps ordinaire150”. (1993, p. 135). É essa redefinição do corpo que nos
vai interessar. Portanto, vamos continuar seguindo um pensamento que faz vacilar o corpo em seu contexto habitualmente conhecido sob os modos de extensão e duração, inserindo-o, contudo, em sua realidade complexa, tal como o explora a dança contemporânea.
O corpo-dançante contemporâneo se diferencia do corpo-dançante clássico, mas também do corpo tal como é conhecido e experimentado habitualmente. O corpo-dançante é, assim, um corpo poético; e na dança contemporânea tem ainda mais outros sentidos, revelando facetas ocultas e desenvolvendo potencialidades adormecidas. Resumindo, através da experiência da dança, o corpo-dançante contemporâneo cria ou desperta novos “territórios corporais”. Que corpo é o corpo-dançante contemporâneo? Que fenômenos a dança provoca no corpo? Analisar o corpo-dançante contemporâneo nos leva a perguntar como procede a potência da dança.
Começaremos por ver que o corpo-dançante contemporâneo, corpo em movimento, é redefinido pelo movimento dançado, modificando sua prática e sua concepção. Da mesma maneira, o corpo-dançante contemporâneo revela uma densidade do corpo, uma matéria complexa, um “folheado”, que a dança contemporânea vai muito particularmente explorar em sua poética. Ele revelará igualmente um corpo excedente – difícil de caber em si mesmo. Uma redefinição radical e poética do corpo?
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Tradução nossa: “o que caracteriza o dançarino é o enorme trabalho de redefinição radical do corpo ao qual ele obriga-se, pois não pode satisfazer-se com um corpo comum”.