À luz do conceito de espaço liso, vamos tentar dar conta de algumas experiências de dança, mostrando pistas possíveis de compreender o que pode ser um território de dança. Antes disso, ressaltamos que a expressão “território de dança” permite dissociar o espaço do corpo, tal como temos o hábito de percebê-lo e pensá-lo, do espaço liso, criado pelo acontecimento de dança – como veremos em alguns exemplos. Começaremos analisando o território do corpo-dançante como um jogo movente de dentro/fora, depois como um espaço de grande mobilidade. Enfim, veremos como o espaço de dança pode ampliar-se.
Jogo de fora/dentro do espaço de dança
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Tradução nossa: “O corpo tem uma maneira particular de integrar o cósmico que pertence a todos...”.
Parece-nos que esse jogo pertence muito particularmente ao agenciamento de dança contemporânea. A dança contemporânea é marcada pela passagem do corpo em abertura da dança clássica a um corpo que redescobre o “dentro”. O torso, que não era articulado na dança clássica – senão pelo cambré ou mesmo épaulement168, vai, por exemplo, adquirir mobilidade e se inclinar formando um “dentro”. Como nos mostra Benoît Lesage:
(...) une constante dans les propositions faites par les pionniers et fondateurs de la danse moderne pour caractériser la danse, est l’alternance entre dilatation et densification: Delsarte parlais
de la dialectique tension/abandon, Laban du
ramasser/disperser, Graham de contract/release e Limon du fall/recovery169. (1993, p. 137).
Com efeito, o contract/release de Martha Graham, por exemplo, explora os movimentos da bacia que se enrola e desenrola: o corpo-dançante concentra as forças do fora em seu centro (contract), dentro, depois as libera em seu movimento para fora (release). O fora é então tomado novamente num jogo dentro/fora. O problema do espaço do corpo-dançante é revisitado.
O jogo dentro/fora é antes uma situação tensional que estritamente formal. Benoît Lesage explica: “corporellement, la dilatation correspond à une extension (rotação externa, abdução, retificação) et la rétraction à une flexion” (rotação interna, aducção, enrolamento)170. (Id. Ibid., p.137). Por exemplo, no en-dehors, para fora, as pernas partem de uma rotação do fêmur para o exterior, que faz bascular a bacia à frente transportando o centro de gravidade. O en-dehors distribui as intensidades do dentro para o exterior,
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Cambré e épaulement são posições, códigos, da dança clássica que aplicam-se à curvatura do torso. Contudo, sempre a partir de um eixo vertical, jamais de uma maneira articulada, em dobras e/ou blocos que deslizam uns nos outros.
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Tradução nossa: “uma constante nas proposições feitas pelos pioneiros e fundadores da dança moderna para caracterizar a dança é a alternância entre dilatação e densificação: Delsarte falava da dialética tensão/relaxamento, Laban do recolher/dispersar, Graham de contração/distensão e Limon da queda/recuperação”.
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Tradução nossa: “corporalmente, a dilatação corresponde a uma extensão (rotação externa, abdução, retificação) e a retração a uma flexão (rotação interna, aducção, enrolamento)”.
para o mundo: o fundamento da dança clássica171. Da mesma maneira, o en- dedans, para dentro, longe de ser uma introversão sobre si, nos mostra uma distribuição de intensidades. É uma dobradura do corpo-dançante, uma dobra de intensidades do fora para o dentro.
O dentro e o fora, como configurações tensionais do corpo-dançante, provém do jogo de forças. Assim, nos parece que o campo de forças se manifesta muito especialmente na fronteira do corpo-dançante, nos lugares de suas conexões dentro/fora. Essa idéia do campo de forças implica, ontologicamente, num pensamento cujo vazio não existe, dado que o mundo é pleno de uma matéria em movimento tornado tangível pelo acontecimento de dança. É a idéia de que “le mouvement ne cesse de travailler la matière du
monde172”, como escreve Laurence Louppe em sua análise sobre Laban
(1994, p. 58). Os jogos de fora/dentro manifestam uma ontologia intensiva e plena.
É assim que dobrar o corpo significa ao mesmo tempo dobrar o fora, o mundo – efetivamente como a idéia desenvolvida por Mathilde Monnier e Jean-Luc Nancy, ao pensar a dança como art du dehors173. A dança, segundo Jean-Luc Nancy “est l’art le plus en extériorité (...): celui qui s’empare du dehors en tant que tel – je vois un danseur non comme un qui s’exprimerait mais comme un qui s’étend au dehors pour attraper le dehors, le plier, le ployer174”. (2001, “E-mail de J.L. Nancy de 24/02/2000). O fora e o dentro são, assim, o avesso de uma mesma matéria.
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O en-dehors, princípio da dança clássica, é assim igualmente uma economia de dentro/fora. As implicações estéticas podem ser resumidas assim: en-dehors, no fora, o bailarino brilha (à imagem do Rei Sol dançando em frente sua corte e impondo seu poder). Liberando o peso e dando autonomia às pernas, o en-dehors, para fora, vai permitir mais virtuosidade.
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Tradução nossa: “o movimento não cessa de trabalhar a matéria do mundo”. A dança é, nessa perspectiva, “une architecture dynamique qui passe outre les limites de l’humain
(...) et qui se propage à l’universe tout entier, devenue partition chorégraphique imense”.
(Id., Ibid, p. 59). Tradução nossa: “uma arquitetura dinâmica que ultrapassa os limites do humano (...) e que se propaga ao universo inteiro, tornando-se partitura coreográfica imensa”.
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Art du dehors, ou seja, Arte do fora, como consideram os autores Jean-Luc Nancy e Mathilde Monnier no livro Dehors la danse.
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Tradução nossa: “é a arte mais em exterioridade (...): no que apropria-se do fora como tal – vejo um dançarino não como um que se exprime, mas como um que se estende no fora para agarrar o fora, dobrá-lo, curvá-lo”.
Nessa perspectiva, o corpo-dançante não é uma caixa opaca e impenetrável que limitaria um dentro de um fora, mas uma certa economia do dentro/fora. Com o agenciamento de dança contemporânea, a territorialidade do corpo torna-se espaço de criação: de múltiplas dobras de dentro/fora. E mais, pelo movimento de dança, o corpo-dançante contemporâneo não cessa de traçar novos dentro/fora. O dentro/fora é, nesse sentido, resultado de um jogo intensivo que vai até torná-los indiscerníveis. Com efeito, o corpo- dançante não será mais um dentro “no” fora, nem mesmo um dentro “e” um fora, como duas faces de uma mesma caixa, mas, sobretudo, “fora puro”. O corpo-dançante, assim visto, existe em razão de relações de força, ou seja, de uma matéria intensiva primeira ontologicamente.
Dobrando a matéria intensiva, o corpo-dançante coloca em jogo a matéria do mundo. Isso explica porque ele pode furar o espaço comum, levando um gesto ao infinito. O território da dança é, portanto, potencialmente infinito. O movimento dançado detém a potência de estender o corpo- dançante ao fora absoluto – de tal maneira que não há mais sentido falar em um dentro, nem mesmo um dentro/fora.
Se essa análise pode abranger numerosos paradoxos ou problemas, a questão do dentro/fora continua, no entanto, sendo a base da construção do território de dança e do caráter infinito do espaço liso do corpo-dançante contemporâneo.
O Travelling Center de Alwin Nikolais: um ponto zero móvel e não centrado Alwin Nikolais, com o Travelling Center, fez do centro, habitualmente fixo e estruturante, um motor fluido e relativo que pode viajar no corpo- dançante. Cada movimento não se faz a partir de um centro único, “central”, mas se elabora a partir do centro motor que lhe é próprio: o ombro direito, o esterno, a parte de cima do crânio... O centro de gravidade, resultado de uma distribuição simétrica de forças gravitacionais e primeiro motor do movimento, vai ser o sujeito de novas distribuições intensivas e “descentradas” pelas densidades heterogêneas no corpo. Assim, cada membro do corpo-dançante pode, a todo momento, concentrar a intensidade de um corpo total e ser motor do movimento. No Travelling Center, os centros múltiplos podem estar
nas “bordas do corpo”, em seus limites. Uma extremidade pode, assim, tornar-se o centro do movimento. Trata-se de uma descentralização completa do corpo: o corpo simétrico e centrado não é mais a referência do movimento e não é mais grau zero, o pólo a partir do qual vai se construir o espaço.
O Travelling Center inventa uma construção movente do espaço a partir de um centro sempre em movimento no corpo. É o tipo de movimento que multiplica o espaço liso do corpo-dançante.
A Contact Improvisation: expansão do território de dança
O contato dos dois corpos suscita uma espécie de duplo efeito sobre a consciência do bailarino: esta sofre uma impregnação do seu próprio pelo fato de se achar centrada no ponto de contato, por um lado; e por outro lado, escapa a si própria, descentra- se de si, achando-se inexoravelmente atraída em direção à outra consciência do corpo que tem tendência a impregná-la também a ela, misturar-se com ela. E reciprocamente: isto produz uma osmose intensiva. (GIL, José. 2001, p. 139).
José Gil fala aqui de consciência e inconsciência do corpo. Isto dito, o pensamento de José Gil nos leva a acreditar ser possível substituirmos “consciência do corpo” por “espaço do corpo”, ou seja, de nos colocarmos não sobre o problema da consciência do bailarino, mas, sobretudo, sobre o território corporal (traçado, talvez, por um efeito de “consciência do corpo”175). Segundo a análise de José Gil, o contato modifica o território do corpo- dançante de duas maneiras: o corpo-dançante concentra seu espaço sobre o ponto de contato, e acede de maneira recíproca ao espaço corporal de seu parceiro.
O contato cria uma osmose intensiva entre os corpos: cada corpo- dançante se abre ao outro, “acolhe a experiência do outro”. (id. Ibid., p 138). Ou seja, cada corpo-dançante compreende e se adapta ao peso, às diferentes massas do corpo, às zonas sólidas como às fragilidades
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É necessário ressaltar que o que os bailarinos designam como “consciência do corpo” pode ser compreendido como “presença”, um efeito do aquecimento do corpo.
articulares. O corpo sabe onde encontrar a solidez e o apoio no outro, sem que se passe pela palavra. Se isso se faz com uma plena consciência corporal, a experiência do tocar na Contact Improvisation conduz a uma reciprocidade, ou seja, uma comunicação de corpos. Os corpos, no instante do contato, se agenciam e funcionam juntos: fazem um mesmo espaço ou território corporal.
O outro corpo modifica o território de dança do corpo-dançante176. Nessa experiência de contato, o ponto zero do espaço liso de dança se alarga, em conjunção aos dois corpos-dançantes que se fazem um.
Esses diferentes exemplos nos mostram que o espaço de dança do corpo-dançante contemporâneo é um jogo intensivo de dentro/fora, um espaço que pode ser múltiplo e estendido pelo contato, ou por qualquer outra relação afetiva. O movimento dançado pode provocar uma tal intensificação que muitas vezes alarga-se em gestos infinitos. O mesmo movimento descreve e cria prismas de espaço. O corpo-dançante parece colocar em causa esse espaço que, segundo Merce Cunningham, “beaucoup de spectateurs et de danseurs n’arrivent pas encore à penser177”. (1980, p. 16). Cunningham lamenta que os espectadores e bailarinos tenham “grandi avec cette idée d’un espace stable auquel se réfèrent en même temps spectateur, soliste ou corps de ballet178”. (Id. Ibid., p. 16). Trabalhando sobre o volume movente do corpo-dançante e seus vetores de espaço, a dança contemporânea não poderia, assim, se conceber como uma escultura de espaço?
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A música, impalpável por excelência, pode igualmente entrar no território corporal de dança. Nessa situação, parece que a música não acompanha o corpo-dançante, mas compõe com ele, algo que excede os dois: a dança. José Gil, comentando Cunningham, escreve o seguinte: “Nestes pontos de intensificação da energia começa a osmose do movimento tal que os espaços musicais se tornam espaços corporais, quartas de tom quartas de gestos. As notas tornam-se gestos e os gestos, notas. Como? No plano de imanência, onde os movimentos do corpo atingem a intensidade em que gesto e nota são uma coisa só. A “fusão” ou osmose, graças à extrema intensificação da energia, faz fundir uma forma na outra. (2001, p. 96).
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Tradução nossa: “muitos espectadores e bailarinos não chegam ainda a pensar”.
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Tradução nossa: “crescido com essa idéia de um espaço estável, o qual se referem tanto o espectador como o solista ou corpo de baile”.