Sabor de ser ardor de florir, rumor de amanhecer. (Eugénio de Andrade, 1966, p. 214)
O ritmo já depurado em Mar de setembro aperfeiçoa-se em Ostinato rigore (1963-1965), sétimo e último livro da coletânea, cujo recorte epigramático permite pausas mais intensas entre os versos, sugerindo, musicalmente, a presença do silêncio ‒ “sabor eterno”, como diziam os versos de “À tua sombra”, do livro anterior: “Apetece morrer / morrer ou cantar” (ANDRADE, 1966, p. 183). O sétimo livro perpetua, desse modo, aquele gesto da poesia eugeniana que vimos ser traçado desde o primeiro livro da coletânea, e que repetidamente vinha dar no encontro imagético com o “mar” do livro anterior, a expressar, mais intensamente, a vontade de entrega e aceitação da morte ‒ em que cantar é também “morrer” e deixar calar. A morte tem a naturalidade do ritmo eterno do “iam, vinham, iam” marítimo, e o canto alarga o campo do indizível: “Morre / de ter ousado / na água amar o fogo”, nos versos já de Ostinato rigore (1966, p. 210). Morte que, através de Maurice Blanchot, associamos a um modo de “esquecimento”: “[...] para que nesse esquecimento, no silêncio de uma profunda metamorfose, nasça finalmente uma palavra, a primeira palavra de um verso” (BLANCHOT, 1987, p. 83).
Blanchot discute o espaço da morte na obra de arte, em O espaço literário,e chama a atenção para a grande transformação que todo artista sofre no trabalho da obra: “Todo trabalho nos transforma, toda ação realizada por nós é ação sobre nós” (1987, p. 86) ‒ de modo que a obra surge num processo de profundo “aniquilamento de si mesmo”275. No entanto, toda obra se faz também, conforme o crítico, na própria conquista da morte:
275 Blanchot define a tarefa poética como “risco” e “morte”: “Risco que atinge o uso normal do mundo, o uso habitual da palavra, que destrói todas as garantias ideais, que retira ao poeta a segurança física de viver, expõe-no, enfim, à morte, morte da verdade, morte da sua pessoa, entrega-o à impessoalidade da morte” (BLANCHOT, 1987, p. 106).
193 Não se pode escrever se não se permanece senhor de si perante a morte, se não se estabeleceram com ela relações de soberania. [...] A arte é relação com a morte. Por que a morte? Porque ela é o extremo. Quem dispõe dela, dispõe extremamente de si, está ligado a tudo o que pode, é integralmente poder. A arte é senhora do momento supremo, é senhora suprema.
(BLANCHOT, 1987, p. 86)
Essa fusão contraditória entre entrega e superação da morte ‒ entre calar e dizer, afirmar e negar, lembrar e esquecer ‒ é prolongada em Ostinato rigore. Por meio da lapidação rigorosa da palavra e do ritmo, Eugénio de Andrade obtém, nesse livro, o difícil equilíbrio entre a contenção da expressão e a expansão explosiva da energia poética; máxima fusão e entrega:
Soneto menor à chegada do verão
Eis como o verão chega de súbito, com seus potros fulvos, seus dentes miúdos, seus múltiplos, longos, corredores de cal, as paredes nuas, a luz de metal, seu dardo mais puro cravado na terra, cobras que despertam no silêncio duro ... Eis como o verão entra no poema.
(ANDRADE, 1966, p. 205)
Embora em Ostinato rigore seja mais difícil apontar apenas um único signo recorrente, pois, conforme veremos, o léxico circunscrito de Eugénio de Andrade aqui aparece de maneira mais entrosada, participando da dinâmica equilibrada do livro e evidenciando mais enfaticamente as contiguidades entre os elementos, reclamamos para o “verão” (presente em oito poemas, tanto no primeiro quanto no último do livro)276,
276 O “verão” é também vertente de “luz”, presente em pelo menos cinquenta por cento dos poemas, que, por sua vez, pode aparecer também na forma do “dia” (em oito poemas) e da “manhã” (em sete poemas).
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sumária importância, por metaforizar, como nesse poema de abertura, certo “termo de chegada” ‒ solstício da palavra poética, movimento que já se aproxima do repouso, fusão.
O signo do “verão” se desdobra, como veremos, em outros tantos signos, como os “frutos”, a “terra” e a “luz”, por exemplo, de maneira bastante semelhante ao que acontecia no primeiro livro da coletânea, As mãos e os frutos, que entrosava uma série de “ciclos” poéticos, a modularem-se não só entre os signos das “mãos” e dos “frutos”, como apontamos, mas também ao redor do “rio”, da “fonte” e do “pássaro”, por exemplo277 ‒ ao passo que nos demais livros, os múltiplos signos geralmente reaparecem sob a égide de um signo mais dominante, ou sob uma espécie de unidade de tom, sem constituírem vários “sistemas” interrelacionados, ou pelo menos não tão constantes como no primeiro livro. Ostinato rigore, de modo semelhante, parece retomar mais diretamente os signos recorrentes do primeiro livro, apresentando-os, no entanto, sob a “luz” mais madura do “verão”.
No poema de abertura acima, após uma série de imagens que se alongam por entre o que poderia ser um caminho percorrido, como “longos corredores”, “paredes nuas”, “luz de metal”; pelo correr dos “potros fulvos” e do “dardo” que crava a “terra”, despertando “cobras” ‒ surge o “verão”. Em sua instância metapoética, ele interrompe o fluxo do poema e oferece uma espécie de repouso, reforçado pela mudança repentina do ritmo e pela concisão do último dístico ‒ chave do “soneto menor”, como anunciado no título.
As repetições sonoras de /u/ e /i/ em “súbito”, “potros fulvos”, “dentes miúdos”, “múltiplos corredores de cal”, “paredes nuas”, “luz de metal” e “dardo puro”, ao se alinharem até “silêncio duro”, sugerem relações entre a sonoridade melancólica das vogais fechadas e a ideia de silêncio, interrompido pelo mover das cobras à chegada do “verão”, máxima luminosidade a penetrar o poema.
277 Em As mãos e os frutos, os seguintes poemas convocam o signo do “rio” : 2, 8, 10, 16, 18, 20, 28, 30; da “Ave”: poemas 3,5, 16, 24, 31; da “fonte”: poemas 3, 9, 10, 25, 28, 29; da “noite”: poemas 7, 12, 25, 26, 29 (“madrugada”), 32, 36; das “mãos”: poemas 1, 7, 11, 16, 17, 19, 20, 33, 36; dos “frutos”: poemas 1, 13, 14 (“pomar”), 15, 22 (“pomar”), 23, 30, 33, 34, 35; do “corpo” : poema 27; do “corpo” associado à terra: poemas 6, 8, 19; do “corpo” associado ao rio ou à água: poemas 10, 13, 18, 28; da “terra”: poemas 11, 19, 21 e 30. A interação entre os ciclos evidencia a contiguidade entre todos os elementos, como em uma “partitura” musical modulando-se entre notas, conforme apontou Óscar Lopes (Cf. análise do primeiro livro). Em Ostinato rigore, os signos se desdobram em estruturas cíclicas semelhantes. O diálogo com o primeiro livro nos parece bastante evidente, em afirmação de uma concepção de poesia cíclica ou espiral, construída ao longo de toda a coletânea.
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A descrição da luz no “verão”, intensa como a hora do meio-dia278, a chocar-se contra a “cal” dos “corredores” e das “paredes nuas”, possui também um caráter cegante e estéril: no zênite, a luz não permite sombras nem contrastes. A brancura total atordoa e aniquila, podendo ter o mesmo efeito que a escuridão: reivindica também o caos; dissolve qualquer imagem humana do mundo; dificulta o trabalho da percepção e da apreensão do sentido.
Desse modo, no poema acima, o “verão” é dúbio: por um lado, desperta as “cobras” do silêncio duro e estéril ‒ relacionadas, talvez, a uma espécie de hibernação invernal. Por outro, como auge da luz, prenuncia já uma dada decadência da luz.
No entanto, ao suceder uma longa série de imagens que suscitam esforço e sofrimento, o “verão”, ao “penetrar” o poema na estrofe final, nos transmite a ideia de superação; de algo arduamente conseguido. O tema de uma dada superação pela poesia, seja da morte, do silêncio, seja do sentimento de melancolia, vencidos quando incorporados como material do poético, é recorrente ao longo do livro, como atesta também o vigésimo terceiro poema:
Despedida
Colhe
todo o oiro do dia na haste mais alta da melancolia.
(ANDRADE, 1966, p. 238)
Nesse poema, o auge do que poderia ser a palavra poética, obtida através de cuidado, esforço e trabalho, como sugere o verbo “colher”, associa-se à ideia de cume e de luminosidade, assim como no já citado anteriormente “Nocturno de Fão”, décimo quarto do livro:
Nocturno de Fão
De palavra em palavra a noite sobe
aos ramos mais altos e canta
278 Não é incomum a hora do “meio-dia” encontrar-se associada à ideia de anúncio da morte, de ocaso, já que o auge da luz vem sucedido pela decadência da luz.
196 o êxtase do dia.
(ANDRADE, 1966, p. 224)
Embora o “verão” aqui não apareça, o verso “êxtase do dia” evoca as mesmas ideias que a ele associamos: superação pelo esforço, encontro, repouso e fusão. O êxtase e a plenitude poética aparecem ligados à “luz” do “dia”, como também neste verso do terceiro poema: “Ao encontro do rosto/ da manhã caminhas.// A terra madura/ está na tua frente” (1966, p. 208); fixando-se também na imagem recorrente da “terra”, como vimos no poema de abertura; algumas vezes “inocente”, como no quinto poema do livro: “A terra inocente/ abre-se ao ardor/de oiro de uma flauta” (1966, p. 212) ‒ imagem que nos faz lembrar, por associação imediata, as “cobras” a despertar do “silêncio duro” do poema de abertura, já que ambas as imagens sugerem uma espécie de “encantamento”, como se a poesia se fizesse no domínio de forças, na superação da morte e do silêncio, assim como a “flauta” que encanta as “cobras” e a “terra”. Tanto a “flauta de oiro” quanto as “cobras”, portanto, que no verão despertam do “silêncio”, unem as ideias de “luz” e “som” na referência ao canto poético.
Desse modo, tanto quanto ao cume das “hastes” como ao seio da “terra”, abre-se o poema também ao “verão”: “verão” dos frutos maduros, que agora surgem nomeados, como no décimo poema do livro: “framboesas”, “maçã”, “laranja”, “uva” e “romãs”; numerados em dísticos como glóbulos autônomos: recurso visual que imita a entrega dos frutos maduros ao alcance da mão.
Natureza morta com frutos
1.
O sangue matinal das framboesas escolhe a brancura do linho para amar. 2.
A manhã cheia de brilhos e doçura debruça o rosto puro na maçã. 3.
Na laranja o sol e a lua dormem de mãos dadas. 4.
Cada bago de uva sabe de cor o nome dos dias todos do verão.
197 5.
Nas romãs eu amo
o repouso no coração do lume.
(ANDRADE, 1966, p. 220)
O poema organiza-se por meio da soma de aforismas ou fragmentos, os quais remetem a uma totalidade suspensa. Em todo o livro, há sete composições como essa, em dísticos numerados, o que constitui uma novidade formal em Poemas. Como se sabe, certos traços da lírica moderna, admitidos principalmente desde A estrutura da lírica moderna, de Hugo Friedrich279, tais como despersonalização, concentração da expressão, dicção coloquial, consciência da forma, liberação da palavra poética ‒ tanto em termos rítmicos280 quanto imagéticos, em que se procurou, por meio de diversas técnicas novas, a fusão de sensações e temporalidades diferentes, numa tentativa cada vez maior de aproximação da vivência e da consciência modernas ‒, etc., tiveram início nos experimentos dos poetas simbolistas franceses, nomeadamente Rimbaud, Baudelaire e Mallarmé.281 De modo geral, todas essas características apontadas são visíveis, como temos visto, na poesia eugeniana, não só na relação do poeta com a música de seus versos, mas também no tratamento imagético. Porém, de maneira mais específica, é possível ainda identificar, em poemas como este “Natureza morta com frutos”, acima, de Ostinato rigore, proximidades com a experiência poética dos imagistas, corrente literária também moderna e influenciada pelos simbolistas franceses, mas com certas características próprias.
De acordo com William Pratt, o imagismo não constituiu um movimento282, mas uma sucessão de breves, esporádicos e descontínuos “momentos criativos” entre 1910 e
279 FRIEDRICH, HUGO. A estrutura da lírica moderna. São Paulo: Duas Cidades, 1978.
280 O verso livre passou a obedecer antes à música natural da fala e à organicidade da obra do que a modelos de rima e métrica preestabelecidos. Ezra Pound foi um dos primeiros poetas modernos a articular teoricamente uma defesa da inovação rítmica no verso, definindo-a como procura pelo “ritmo absoluto”: “I believe in an ‘absolute rhythm’, a rhythm, that is, in poetry which corresponds exactly to the emotion or shade of emotion to be expressed [...]. Every true poem should have its own inner order”. (“Eu acredito em um ‘ritmo absoluto’, um ritmo que na poesia corresponde exatamente à emoção ou ao tom que se pretende expressar [...]. Todo verdadeiro poema deveria ter sua própria ordem interna”. Tradução nossa). citado em The imagist poem. William Pratt. Oregon: Story Line Press, 2001, p. 33.
281 “Os fundadores e, ainda hoje, mestres da lírica moderna da Europa são dois franceses do século XIX, Rimbaud e Mallarmé. Entre eles e a poesia de nossa época, perduram elementos em comum que não se pode explicar como simples influxos nem se precisa explicar como tal, mesmo nos lugares em que os influxos sejam reconhecíveis. Trata-se de elementos estruturais em comum ou, melhor, de uma tessitura básica, surpreendentemente constante nos mais variados fenômenos da lírica moderna. [...] As leis estilísticas dos poetas atuais tornam-se claras a partir de Rimbaud e Mallarmé” (FRIEDRICH, 1978 p. 9). 282 “The Imagist poem was a hybrid, and being a hybrid it throve by a process of continual cross-
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1920, em que um grupo de poetas ingleses e norte-americanos, como T.S. Hulmes, F.S. Flint e Ezra Pound, e mais tarde, H.D., Richard Aldington e Amy Lowell trabalharam juntos em busca de novas formas e modelos poéticos. Insatisfeitos com a rigidez da poesia inglesa de seu tempo, esses poetas voltaram-se a modelos do passado, provenientes principalmente da lírica grega, medieval, da poesia oriental e da poética simbolista francesa,283 em busca de realizar aquilo que seria uma mudança estrutural na cadência do verso inglês e no sentido e apresentação da metáfora.
Essa nova relação com a palavra e com a experiência poética passou a ditar a sensibilidade dos poetas posteriores, influenciando de maneira determinante a produção da poesia de língua inglesa do século XX e suas obras mais importantes, como a de T.S. Eliot, D.H. Lawrence, William Carlos Williams, Marianne Moore, Wallace Stevens284, E.E. Cummings, etc:
Não há dúvida de que o Imagismo foi a via pela qual muitos dos mestres do verso moderno inglês descobriram seu próprio estilo, e de alguma maneira, todo poeta importante do século vinte era um imagista, assim como todo poeta importante do século dezessete era um sonetista.285
(PRATT, 2001, p. 21)286
Para além do rigor, concentração da expressão e princípio da economia defendidos pelos imagistas, identificamos também, em Ostinato rigore, maior precisão e transparência no uso da imagem e a predominância daquilo que Ezra Pound
fertilization”. (“O poema imagista era um híbrido, e sendo um híbrido, ele constituía-se de um contínuo processo de cruzamentos”. Tradução nossa). The imagist poem. William Pratt. Oregon: Story Line Press, 2001, p. 19.
283 Segundo Pratt, uma forma propriamente imagista nunca foi fixada: “The whole force of Imagism was in the direction of variety, irregularity, and individuality, for it had begun as a protest against the rigidity of traditional English verse forms, and it continually sought new models to imitate and transform, never setting permanently on any of them” (PRATT, 2011, p. 31). (“Toda a força do imagismo direcionou-se para a variedade, irregularidade e individualidade, pois o imagismo começou como um protesto contra a rigidez do verso inglês tradicional, e continuamente procurou por novos modelos para imitar e transformar, sem se estabelecer permanentemente em nenhum deles.” Tradução nossa).
284 Wallace Stevens, poeta americano contemporâneo de Eugénio de Andrade, embora tenha realizado críticas pertinentes em relação à teoria dos imagistas, afirmou também: “Imagism is an acient phase of poetry. It is something permanent”. (Apud PRATT, 2011, p. 43). “O imagismo é uma fase antiga da poesia. É algo permanente”. Tradução nossa.
285 Tradução nossa: “There is no doubt that Imagism was the means by which most of the masters of modern English verse discovered their own style, and in some sense every important poet of the 20th century was an Imagist, just as every important poet of the seventeenth century was a sonneteer”.
286 Conforme Pratt, muito dos experimentos posteriores realizados na poesia moderna de língua inglesa foram extensões do programa imagista original. No entanto, como afirma o crítico, a importância histórica do Imagismo só foi reconhecida após 1963, ano em que a primeira coletânea de poetas imagistas foi publicada ‒ Imagism’s “first comphrehensive collection”, nas palavras do autor (PRATT, 2011, p. 42).
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denominou “One-image poem”: poema estruturado ao redor de uma única e arrebatadora imagem dominante, seguida por uma sucessão ou justaposição de imagens relacionadas, cujo efeito maior é a sensação de instantaneidade.
No poema acima, “Natureza morta com frutos”, a numeração dos dísticos parece claramente atender a essa motivação imagética. Os dísticos se estruturam ao redor de imagens autônomas e totalizantes, ais quais perdem o caráter ornamental ou de meros componentes do poema, para constituírem, como queriam também os imagistas, o próprio poema, ou seja, o fim e a razão de ser do poema.287 Embora a distinção da imagem pelos imagistas nem sempre seja muito clara288, Pratt a define da seguinte maneira:
Essencialmente, este é um momento que se estrutura em uma espécie de revelação da verdade, ao invés de uma série de eventos ou pensamentos consecutivos. O antigo argumento da poesia tradicional é substituído por uma imagem única e dominante, ou por uma rápida sucessão de imagens relacionadas: o efeito pretende ser antes instantâneo do que acumulativo. [...] Fundamentada na crença de que somente a imagem podia comunicar sentido, a poesia imagista
287 Toda a base da teoria imagista encontra-se no pensamento de T. E. Hulme, conforme explica William Pratt: “The nature of this change [in the sense of metaphor, and in the perception of the relation of language to meaning] was first defined in a lecture on ‘modern’ poetry which T.E. Hulme gave to the group that formed the first ‘School of Images’. He suggested that ‘modern’ art, as it was then emerging, was different from the art in the past in that ‘it no longer deals with heroic action, it has become definitely and finally introspective and deals with expression and communication of momentary phases in the poet’s mind.’ He explained that the ‘mystery of things’ was no longer perceived as ‘action’ but instead as ‘impression’ […]. He meant that the poetic technique should become subtle enough to record exactly the momentary expressions ‒ the images, as he liked to call them ‒ which were the real substances of experience. […]” (PRATT, 2011, p. 31). Assim, as formas poéticas, para Hulme, deveriam responder mais diretamente ao controle interno da impressão ou imagem, do que ao controle externo de modelos e acentos preestabelecidos. Hulme ainda sustentava que a única e real comunicação entre os homens se dá apenas por meio de imagens: “Thought is prior to language and consists in the simultaneous presentation to the mind of two different images. [...] All language, according to Hulme’s view, originates in word- images, and in all real communication, ‘each word must be an image seen, not a counter.’ But by natural decay, words lose their significance as images, and so cease to communicate ‒ unless revived by fresh associations and unexpected combinations. In the poetic use of words, language is restored to communicative power, by being infused with new images” (PRATT, 2011, p. 34).
288 Os imagistas por vezes defendiam noções vagas daquilo que parece, a nosso ver, qualidades instintivas buscadas por todos os praticantes de poesia, de todas as épocas e movimentos, embora consigam dar a essas qualidades maior ênfase e concentração. Assim, a “imagem” dos imagistas parece apenas diferir do “símbolo” dos simbolistas na questão da precisão, como afirma René Taupin (The Influence of French
Symbolism on Modern American Poetry. New York: AMS Press, 1985): “The pleasure in the imagist poetry is not the satisfaction of discovering little by little, but of seizing at a single blow, in the fullest vitality, the image, a fusion o f reality in words” (TAUPIN, 1985, p. 96). Os imagistas reagiam, pois, aos princípios do vago, do difuso e do sugestivo, buscados pelos simbolistas, e insistiam no tratamento concreto, realista e direto da imagem, não como se ela fosse parte do poema, como acontecia no simbolismo, mas como se representasse o fim e propósito mesmo do poema. Segundo Pratt: “[…] Imagism was chiefly a movement toward making the poetic figure ‒ be it simple metaphor or complex symbol ‒ more definite and more real. The Imagists experiments were based on the belief, expressed in Pound’s “A few don’ts of an Imagiste” in 1913, that ‘the natural object is always the adequate symbol’” (PRATT, 2001, p. 39).