Nossa tese é a de que a distinção denotação/conotação pode ser transposta ipsis litteris para o domínio musical. Existe também uma língua musical (um sistema denotativo de formas não manifestadas) e uma linguagem musical (um sistema conotativo de formas manifestadas pelas substâncias). Assim como nas línguas naturais, é possível separar essas duas instâncias pela prova da comutação. As grandezas que entram numa relação de denotação constituem um enunciado melódico (uma composição); as grandezas que não participam do enunciado atuam como conotadores que manifestam as marcas da instância intérprete do sujeito da enunciação.
Quando um músico treinado tem diante de si a cadeia abaixo, ele reconhece imediatamente neste segmento o motivo melódico do allegro con brio da quinta sinfonia de Beethoven [faixa 34]:
O que significa um tal reconhecimento? Significa que o músico pode identificar uma estrutura musical e distingui-la de outras. Embora o segmento contenha apenas uma cadeia de quatro notas com tonemas, cronemas e dinamemas determinados, sem nenhuma informação sobre timbre, andamento, dinâmica ou qualquer outro parâmetro musical, ainda assim, o músico reconhecerá inequivocamente o tema do allegro con brio.
Essa cadeia de notas não é apenas o bloco básico empregado por Beethoven para construir sua sinfonia, ela é também o elemento mínimo a partir do qual nós, ouvintes, reconhecemos essa obra. Em outras palavras, o motivo tem o poder de nos remeter a algo que não ele mesmo. Esse motivo seria a expressão do conteúdo “allegro da quinta sinfonia”, ou, então, esse motivo denotaria “allegro da quinta sinfonia”.
À primeira vista, esse pode parecer um emprego extravagante do conceito, já que estamos acostumados a pensar a denotação em termos verbais. Porém, esse emprego do termo satisfaz plenamente à definição dada, qual seja, uma relação entre uma invariante da
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abstrato “allegro da quinta sinfonia”, que nada mais é que uma idéia musical independente de qualquer manifestação concreta. Do lado da expressão temos outra invariante, pois não se trata aqui da melodia nessa ou naquela performance particular, na versão original ou na redução para piano, nas gravações históricas ou na versão digital para telefones celulares. Trata-se simplesmente de uma imagem acústica (Saussure) dotada de um valor opositivo ou, como preferimos, uma forma melódica abstrata.
Adorno afirma que “uma pessoa que no metrô assobia triunfalmente o tema do último movimento da primeira sinfonia de Brahms, na realidade relaciona-se apenas com suas ruínas”161. Que seja. Mas são essas “ruínas” que constituem o que de mais resistente
existe numa melodia, sua forma.
Os elementos invariantes que compõem a forma dessa cadeia melódica são os cronemas, dinamemas e tonemas das quatro notas que constituem essa célula melódica. Bastam esses elementos para que reconheçamos o tema da quinta sinfonia e o diferenciemos de uma infinidade de outros motivos melódicos do repertório clássico e popular.
Estamos sustentando que, dada uma melodia qualquer, ou seja, um certo arranjo sintagmático de cronemas, dinamemas e tonemas, se alterarmos qualquer uma dessas grandezas, isso acarreta uma mutação correlata no plano do conteúdo. Por exemplo, se a configuração de tonemas das células iniciais de Carinhoso são alteradas (ao mesmo tempo em que cronemas e dinamemas permanecem intactos), resulta uma co-mutação no plano do conteúdo:
161 ADORNO, Th.W.(1980) O Fetichismo na música e a regressão na audição, p. 175.
“Carinhoso”, Pixinguinha [faixa 35]
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É fácil ver que ambas as melodias têm a mesma configuração de cronemas e dinamemas, ou seja, suas células são absolutamente idênticas. É apenas o perfil de tonemas que se altera. Mesmo assim, as duas melodias são inconfundíveis.
Encontramos um exemplo ainda mais claro da pertinência dos tonemas como elementos distintivos do sistema musical na comparação de duas melodias de Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira, “Asa branca” [faixa 37] e “Assum preto” [faixa 38].
Num caso incomum de espelhamento total entre cronemas e dinamemas – fato que destacamos com linhas tracejadas unindo os valores de cada uma das duas melodias – percebe-se claramente que é o perfil de tonemas o elemento que distingue as duas peças. Quando compôs “Assum branco” [faixa 39], numa referência explícita a estes dois clássicos da MPB, parece que Zé Miguel Wisnik procurou explorar exatamente mais uma variante dessa isotopia rítmica. A síncope sobre cantar não é suficiente para descaracterizar a célula rítmica:
“Carinhoso” e “Blade Runner”, de um lado, “Asa branca” e “Assum preto”, de “Asa branca” e “Assum preto”, Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira
Quan doi ei a te rrar den do Qual fo guei ra de São João Eu per gun te i a Deus do céu ai Por que ta ma nha Ju di a ção
A ssum pre to vi ve sor to mais num po de a vu a Mil vez a si na deu ma gai o la des de queo céu ai pu de sseo lha
“Assum branco”, Zé Miguel Wisnik
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outro, podem ser considerados como pares mínimos162 que comprovam a capacidade
distintiva da linha de tonemas, o que faz com que esses glossemas integrem o que estamos denominando de sistema denotativo musical.
Mas existem também motivos melódicos que, ao contrário, apresentam o mesmo perfil de tonemas e células rítmicas muito diversas. Por exemplo, o tema do allegro non
tropo do concerto para piano de Tchaikovsky [faixa 40] tem uma pseudo-cadeia de
tonemas quase idêntica à do tema do prelúdio do IV Ato da Suite Peer Gynt, de Grieg [faixa 41]. Portanto, a diferença entre os dois motivos melódicos é tributária apenas dos glossemas de duração e intensidade. É essa alteração no arranjo desses glossemas que nos permite diferenciar os dois temas.
Na melodia de Tchaikovsky temos a seqüência (sol-mi-ré-dó-mi-ré), na melodia de Grieg a seqüência (sol-mi-ré-dó-ré-mi). Entretanto, dado que a configuração de cronemas e dinamemas é completamente diferente, ocorre uma comutação no plano do conteúdo.
Essa característica distintiva de cronemas, tonemas e dinamemas é mais uma indicação de que esses glossemas têm que ocupar um lugar à parte na hierarquia musical. Se no primeiro capítulo esses glossemas foram isolados pela análise dos instrumentos musicais, para o que utilizamos critérios acústico-articulatórios e distribucionais, agora retornamos às mesmas grandezas por outras vias. A prova da comutação é um procedimento formal para a identificação dos elementos de uma semiótica. É por terem a capacidade exclusiva de alterar a identidade de uma melodia que cronemas, dinamemas e tonemas são invariantes da expressão. Aqueles elementos que não são selecionados na
162 SOUZA, P.C. e SANTOS, R.S. (2003) “Fonologia”, p.37-39. sol mi ré dó mi ré sol mi ré dó ré mi faixa41 faixa40 etc etc
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prova da comutação fazem parte da substância da expressão musical. Esses elementos entram numa relação de conotação e são as marcas da enunciação (uma interpretação).