“Eğer bir hükümdar olsaydım yapacağım ilk iş, kelimelerin yerli
yerinde kullanılmasını sağlamak olacaktı”. Konfüçyüs
Sözcüklerin günlük hayat ve performanstaki kullanımlarının farklılığına değinen Stanislavski şöyle demektedir: “Sözcükler ve onları söyleyiş biçimi, sahnede günlük yaşamınkinden çok daha belirgin hale gelir.” (Stanislavski, 2011: 107) Mehmed Uzun, Rıfatê Darê’nin günlük yaşamı ile icra zamanlarını karşılaştırdığında adeta Stanislavski’nin arzuladığı oyuncuyla karşılaşıyoruz. “Günlük yaşamın sözcükleri sinik, zayıf, basitti. Aynı sözcükler anlatı dünyasında birden bire çok belirgin, güçlü ve tok hale geliyordu. Ve bu beni çok etkiliyordu. Rıfatê Darê söylerken sözcüklerin anlamı çok daha belirgin oluyordu, bu sözcükler daha dolaysız yaşıyor, bu sözcüklerin ifade ettiği çeşitli duyguları çok yoğun duyuyordum.” (Uzun, 2012: 92)
Ses dengbêjde bir sihirdir. Dengbêj sesini adeta sihirli bir şekilde kullanıp, yolculuğa davet eder dinleyicisini; geçmiş bir zamana ve başka bir coğrafyaya. Sesin yanında dengbêjîn bir de gözü vardır. Onun gözleri, icra aşamasında farklı bir boyutta görme edinimini gerçekleştirir. Gözleri de sesiyle işbirliği eder ve dinleyicinin içindeki derinliklerde bulunan, henüz deneyimlemedikleri, içlerinde bir ukde olarak kalan bir hayat sunar. Anlatımı ve sunumuyla, dinleyicinin ruhunu adeta görsel bir şölene çeker.
Dengbêj, performans esnasında dinleyicinin gözlerini adeta devre dışı bırakır. Bilincin o derinliklerinde, dinleyicinin ses ile kurduğu zaman ve mekân, yaşantılarını
34
tetikleyip, ortaklaştırır. Soyut bir nesnelliği, gerçeklikle örtüşme noktasında olanak sağlar. Dinleyici sesten sözcükler almaya başlar. Ses felakete, sözcükler bozguna uğratır dinleyiciyi. Dengbêj sustuğunda geriye tanıklık eden ruh kalır. Herkes ihtiyacı olanı alır ve ihtiyaç duyduğunu da orada gözyaşı olarak döker. Dengbêjîn erdemli soluğu bu sefer de onları yatıştırmak için duyulur.
Stanislavski, sözcükler ve ses üzerine şunları aktarmaktadır, “Oyuncunun hareketlerini denetim altına alarak onlara sözcükler ve ses katması, bence güzel söylenen bir şarkıya uyumla eşlik etmektir diyebilirim. Sahneye çıkan adamın sesi ‘çello’ya ya da ‘obua’ya benzer. Bu nitelikteki sese karşılık veren yüce ruhlu bir kadın sesi, bana bir keman ya da flütü düşündürür. Bir drama aktrisinin göğüsten gelen sesi, bir violanın girişini anımsatır. Soylu bir babanın kalın sesi bir fagot sesidir; kötü adamın sesi, içine salya birikmiş bir trombonun lıkırdamalı, guruldamalı, fokurdamalı sesidir. “ (Stanislavski, 2011:79)
Sesi kullanımda kendine has teknikleri olan dengbêjler diyaframı daha iyi çalıştırma metotları da geliştirmişlerdir. Kimisi bir kamış ile suya üfleyerek sürekli kabarcık oluşturma egzersizi yaparken, kimisi de duvarla sırtı arasına elini dayayarak, sırtını ve elini zorlayacak şekilde diyaframla nefes alma becerisini geliştirmektedir. Bu sayede, uzun kış gecelerinde saatlerce icrada bulunup aynı zamanda da gırtlaklarına da eziyet etmemiş oluyorlardı. Çocukluğumdan bu yana babamdan gözlemlediğim ses egzersizlerine ilişkin de şunları aktarmak isterim. Otuzlu yaşlarda tasavvuf dengbêjliğine geçiş yapan babam bir cînan (pamuk yetiştiricisi) idi. Uçsuz bucaksız Mezopotamya’nın o düz ovalarında babam, kendisi gibi ‘cînan’lık yapan arkadaşlarına kendince verdiği küçük molalarda seslenir, daha doğru bir anlatımla neredeyse üç kilometre uzakta bulanan bu arkadaşlarına sesini yetiştirir, onlara selam verirdi. Ezgili ve tonlamaları farklı olan, tek kelimeden ibaret
35
bu seslenişi diyaframda ağza doğru yayarak ve melodi katarak yapardı. Bu sesleniş tek seferlik olup 4-5 saniye sürerdi. Seslenişin bitimine doğru hafiften eğildiğini fark ederdim babamın. Diyaframı sonuna kadar kullandığını çok sonradan anlayacaktım. Bunu o zamanlar bir sihir olarak görüyordum. Çünkü ben yaklaşık yüz metre ileriden sesimi babama duyuramıyordum.
Dengbêjlerin bir sahne olmadan her yeri ve her anı prova mekânı ve zamanı olarak değerlendirdiklerini söylemek mümkündür. Toplumda böylesine yüce bir saygınlık ve takdirin şüphesiz çok egzersiz gerektirdiği de aşikârdır.
Bu icranın teknik kısmına değinecek olursak, müzik alanında büyük ölçüde sözlü gelenek ve dengbêj söylencelerinden uyarlama ve derlemeler yapan Kardeş Türküler grubu üyeleri Vedat Yıldırım ve Burcu Yakın’ın “Dengbêjlerde Ses Tekniklerinin Kullanımı” adlı incelemeleri son derece aydınlatıcıdır. Yaptıkları araştırma ve atölye şeklinde gerçekleşen görüşmeden detaylar sunmayı yerinde buluyorum. “Dengbêjlerin ses kullanımlarına dair iki teknikten söz edilir: 'Sewta serî/dengê mejî' (kafa/beyin sesi-falsetto) ve 'sewta qirikê' (gırtlak sesi). Van bölgesinin dengbêjlerinden Kazo ile yaptığımız atölye çalışmasında bu iki tekniği canlı performans eşliğinde ele almaya ve ayrıntılandırmaya çalıştık. Kazo'nun anlattıkları ve icrası bize, sewta serî'nin ses teknikleri literatüründe de geçen 'kafa sesi'nden çok sesin burun bölgesinde tınlatılarak geniş bir hacme kavuşmasını tarif ediyor. Ağzın içindeki hacmi kullanarak seste adeta 'reverb' etkisi yaratan bu teknik, gırtlak kullanımının yoruculuğunu azalttığı gibi dengbêjlerin uzun yıllar boyunca seslerini kaybetmemelerini ve hafızalarındaki kilamları unutmamalarını sağlıyor. Bu hünerlerini yıllar yılı devam ettiren Ermeni kökenli Dengbêj Karabetê Xaço yaşlılığında da sesini kaybetmemenin sırrını bu tekniğe borçlu olduğunu belirtir. Kazo'nun ses kullanımıyla ilgili bir diğer gözlemimiz de tiz seslerde damak ve burun
36
bölgesinin genişlemesi idi. Burnun yan taraflarında titreşimlere neden olan bu nazal kullanım ses literatüründeki 'gizli gülüş' tekniğini hatırlatıyor. Ağzın içinde damak hafifçe kaldırılarak uygulanan bu pozisyon göz altındaki bezelerin kalkmasını sağlayarak ses rengini berraklaştırmanın yanı sıra sözünü ettiğimiz rezonans etkisinin güçlü hissedildiği 'reverb'lü duyuşa yarıyor. Gizli gülüş'ün (Cavit Murtezaoğlu tekniği) ses kullanımında damak ve gırtlak kaslarını rahatlatmasının yanı sıra ağız içini genişleterek dilin kullanım imkânlarını artırdığı da söylenir. Böylece dilin sesli harfleri çıkarmak için gerek duyduğu manevra alanı genişlemiş olur.” (Yankın, Yıldırım, 2010)
Nefes kullanımına ilişkin Kazo’yo soru yönelten grup üyeleri şu yanıtı aldılar: “Karın içinde peyda olan ses sewta serî ile yukarıya, kafaya taşınır.' Karın bölgesini gösterirken aslında diyaframın hareketini kastediyor.” (Yankın, Yıldırım, 2010)
“Bedendeki hava da kullanılarak ses için gerekli olan hava deposunu genişleten diyafram kullanımı göğüs nefesinin kısa-güçlü ancak tek atımlık gücüne nazaran daha uzun erimlidir. Dengbêjlerin icra ettikleri kilamların "leng" (aksak ayak) özelliği taşıyan serbest ritimli eserler olduğu düşünüldüğünde bu uzun mısraları başka bir şekilde söylemelerinin de imkânı olmadığı daha iyi anlaşılacaktır. Ayrıca kimi dengbêjlerin söyledikleri kilamlardaki oktav farklılıklarını ses renklerinde herhangi bir farklılık oluşmayacak şekilde icra edebilmelerinin en önemli sebeplerinden biri olarak yine güçlü nefes kullanımı örnek gösterilebilir.” (Yankın, Yıldırım, 2010)
Kazo ile yapılan bu atölye çalışmasının ilerleyen kısımlarında, Kazo, onlar için yaklaşık üç buçuk saat hiç ara vermeden yer yer melodik ve yer yer anlatıma
37
dayalı olarak destanlar ve söylenceler okumuş. Kazo’nun, karın kaslarından faydalanarak, gırtlağını zorlamadan icrada bulunduğuna da dikkat çekilmiştir.
Çalışmalarında vücuttaki ses tınlatıcılarına ilişkin de açıklama getiren grup üyeleri şu tespitlerde bulunmuşlardır: “İnsan vücudunun yapısı itibari ile birçok ses tınlatıcısı barındırdığı bilinir. Kimileri bu sayının bin civarında olduğunu belirtir. Vücudun farklı bölgeleri kullanılarak harekete geçirilen bu tınlatıcılar kullandığımız sese farklı renkler-tonlar sağlar. İyi bir dengbêjîn de uzun ve sabırlı anlatılarında bu tür hünerler sergilemesi, cemaati meziyetleri ile cezbetmesi, ilgiyi ayakta tutmaya çalışması, adeta bir filmi izletmesi performansın renkliliği için gereklidir. Hakkâri merkezde, ünlü Kürt destanı Kela Dimdimê'yi farklı makamları ile bilen son kişi olan Dengbêj Abdûlkerîm'de şahit olduğumuz icra bu tür bir performansı betimler nitelikte idi. Üstelik belediyede çalışan kendisi, ilgisizlikten dolayı yıllardır bu tür destanları icra etmediğini söylemişti. Sakin bir hava ile açılan destanda anlatının tansiyonlu bölümleriyle beraber Abdûlkerîm'in tespihinin ritmi de hızlanmaya başladı. Flamenko ses icracılarında belirgin bir şekilde görülen, değişik ses tınlatıcılarını devreye sokan vücuttaki ani postür değişimlerine burada da rastlamak mümkündü. Ayrıca birçok dengbêjîn kilam icralarında elini kulağına götürerek şarkı söylemesi de bir teknik olarak ifade ediliyor. Kulağa giden el dengbêjîn sesini dinlemesini ve kontrol etmesini sağlıyor.” (Yankın, Yıldırım 2010)
Kürt ezgilerinde sık kullanılan ve rastlanılan, bol titremeli üslup olarak da bilinen vibrasyon tekniğini de Kazo’yla birlikte deneyimleyen grup üyeleri şunları gözlemledi; “Kazo, vibrasyonu gırtlak yerine dudak kaslarının hareketi ile yaratmaya çalıştı ya da iki bölgeyi bir arada kullandı. Çıkan sesin titreşim etkisi normal vibrasyondan daha belirgin bir karaktere sahipti. Tek ses üzerinden yapılmasına karşın melodik bir motif havası da taşıyordu.” (Yankın, Yıldırım, 2010)
38
Sözlü ifade bir kenara, şarkılı ifadeyi derinleştirmek için dengbêjlerin eski kültürlerde dinleyiciyi farklı bir boyuta ulaştırma metodu olarak ‘melizma’ tekniğinden söz eden Rohat Cebe, melizma tekniği hakkında şunları aktarmaktadır: “Melizma; şarkı sözlerinde yer alan kelimenin herhangi bir hecesinde birden fazla nota kullanabilme durumuna verilen addır. Aktarımda melizmanın kullanılması hem dengbêjîn ses genişliğini ve becerisini iyi aktarabilmesini hem de dinleyiciyi üzerindeki dikkati toparlama olgusunu ve anlatılana odaklanma bütünlüğünü sağlamaktır.” (Cebe, 2012)
Dengbêj söylencelerinde melizma tekniğinin genellikle kelimenin son hecesindeki sesli harfin uzatılmasında görüldüğünü belirten Cebe, tek bir hecenin tek bir sesle söylendiği durumlarda da dengbêjlerin seslerini titreştirdiğini yani vibrato yaptığını belirtmektedir. (Cebe, 2012)
39
2.7. DENGBÊJ ANLATILARINDA KULLANILAN BAŞLICA FORMLAR