DEMOGRAFİK DEĞİŞKENLER ARASINDA ÖLÇEK VE ALT BOYUTLAR BAKIMINDAN FARKLILIKLARIN VE İLİŞKİLERİN İNCELENMESİNE

No convívio com os sujeitos foi possível perceber que a rotina dos ensaios é uma

das dimensões que interferiram nos processos educativos do grupo. Nela se

desenvolveram saberes mediados pela regente, em seu planejamento, sistematização e

estabelecimento de estratégias voltadas para a educação musical daquelas pessoas.

Contudo, os saberes também se desenvolveram por meio de trocas entre todos/as os/as

demais participantes.

Como foi mencionado anteriormente neste estudo, o encontro semanal do grupo

pode ser entendido num conjunto que compreende diferentes fases. Desta vez com

destaque para os processos gerais de ensino e aprendizagem, entendemos que essas etapas

compreendem planejamento, preparação, prática de ensaio, momentos de

confraternização, e avaliações feitas principalmente pela maestrina. A sucessão dos

diferentes momentos do encontro pode ser visualizada no Quadro 3.1, a seguir.

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Quadro 3.1: Dinâmica de um encontro padrão, incluindo preparação, ensaio e avaliação.

Planejamento do ensaio

Elaboradas pela maestrina

Elaboradas pela maestrina, pelo principal mentor do grupo e eventualmente por mais colaboradores

Objetivações a partir da observação e avaliação do ensaio anterior

Elaboradas eventualmente por todos

Encontro padrão:

Eventos do encontro Sub-eventos Duração aproximada

Saudações e conversas breves 15 minutos

Relaxamento Alongamento Preparação corporal Aquecimento vocal 30 minutos Ensaio

Treinamento das músicas (mediante orientação)

1h30min

Músicas tocadas e cantadas espontaneamente (roda de canção)

Roda de conversa

Refeição (roda de conversa)

1 a 2 horas

Avaliação do ensaio

Avaliação do ensaio para promover novos planejamentos adequados

A prática de ensaio inicia-se com uma fase de estimulação. Nela os exercícios de

alongamento e relaxamento são alternados com um aquecimento vocal, no qual são

realizados vocalizes e exercícios de respiração, solfejo de leitura a duas vozes, frases e

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versinhos para exercitar a articulação fonética.

Toda essa preparação tem como objetivos

preservar a saúde vocal e pôr os integrantes em condições adequadas para a fase seguinte.

Esse começo de atividades requer um investimento inicial de atenção e tempo, até

que se tornem apreciáveis e acessíveis. Funciona como uma fase de transição, ao conduzir

o participante a sair dos condicionamentos da semana (especialmente os que produzem

desatenção, cansaço, ansiedade e estresse) para finalmente mergulhar num universo

diferenciado e prazeroso, que proporciona envolvimento, exploração, descoberta,

criatividade e outros tipos de realização.

Outro fator que auxiliou para que as pessoas a conseguissem transpor obstáculos

iniciais é que as atividades mostraram-se mais estimulantes quando feitas em conjunto.

Tal situação auxiliou aos sujeitos participantes do grupo a vencerem a resistência

existente logo no começo do ensaio. Esse fator pode ser explicado porque o bem-estar

pessoal esteve intimamente associado à convivência, às interações, aos comentários e às

manifestações de estímulo e motivação que obtiveram uns dos outros.

Ainda nessa fase de aquecimento, atividades de audição ativa são incluídas: por

vezes foram ouvidas músicas com a proposta de que os integrantes andassem ou se

expressassem com gestos corporais enquanto a música soava.

Tais atividades se

fundamentaram nas propostas de alguns dos principais educadores musicais da primeira

geração, tais como Émile-Jacques Dalcroze e Carl Orff.

A etapa seguinte, a do treinamento de canções brasileiras e estrangeiras, folclóricas

e populares,

consiste na preparação das músicas elencadas para o repertório,

normalmente de peças musicais impressas cujos arranjos são, na avaliação da maestrina,

mais adequados a cada etapa de aprendizado musical daquelas pessoas.

As melodias são ensaiadas por trechos, especialmente naqueles em que a execução

é mais difícil, o que acontece mais frequentemente quando os naipes cantam linhas

melódicas distintas. Essas situações constituem-se num desafio adicional, visto que alguns

dos integrantes não tinham anteriormente passado por alguma vivência musical coletiva

semelhante a essa. Para essas pessoas há uma barreira a ser transposta ao cantar uma

76 _{Detalhes sobre esses exercícios podem ser vistos em DC I – 4.}

77 _{Geralmente a música nesse momento era tocada num piano ou por um CD player.} 78 _{Algumas dessas canções podem ser conferidas nas partituras que estão nos Anexos.}

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melodia e ouvir outra ao mesmo tempo.

Tal habilidade depende de concentração e de

percepção auditiva para processar dois ou mais eventos sonoros distintos e concomitantes:

Ainda há dificuldades de percepção das vozes em separado pelos naipes, que ainda as confundem um pouco, mas há um esforço por parte dos cantores em superar tais desafios, inclusive por meio da leitura das partituras.80

As dificuldades também estiveram presentes em execuções rítmicas com muitas

síncopes,

o que requereu voltar continuamente aos mesmos trechos para melhorá-los ou

fez-se necessário mudar algum aspecto de um ou outro arranjo como outrora havia sido

elaborado.

Percebo que algumas realizações de síncope feitas pelas vozes não correspondem ao que está grafado na partitura arranjada e, por isso, volto algumas vezes ao trecho, faço demonstrações de como foi idealizado e os/as procuro motivar a alcançar o efeito esperado.82

Em todo o tempo do ensaio há uma preocupação com a qualidade da emissão. Para

isto a regente procura melhorar a sonoridade de cada cantor/a nos aspectos do timbre, do

fraseado, da afinação, da dinâmica e da rítmica.

Esses são alguns itens de funcionamento de ensaio, estreitamente relacionados a

um tipo de veiculação de saberes em que a intermediação da regente se faz perceber

claramente. Nesse momento do encontro semanal do grupo, os procedimentos

pedagógicos e musicais se desenvolveram numa rotina que, por sua vez, permitiu o

aprendizado de saberes sistematizados, principalmente voltados para o treinamento de

habilidades musicais vocais, de leitura e de percepção.

79 _{Como exemplo, veja a descrição de um ensaio em DC V – 1.} 80

 Trecho retirado de DC V – 1. 

81 _{Segundo Isaacs e Marti (1985), sincope ou sincopa é o deslocamento do acento rítmico do tempo forte de um}

compasso para outro que usualmente tem batida fraca. Isso pode ser realizado marcando-se as notas fracas com um sinal de acento, substituindo-se as notas normalmente acentuadas por pausas ou se prolongando uma nota que ocorre pela primeira vez em batida fraca até uma posição acentuada. Para Raendel (1986), a sincopa é uma contradição momentânea sobre a predominância entre métrica ou pulso. A partir dessa conotação, podemos entender que a sincopa é um padrão rítmico que produz uma sensação interna de dubiedade quanto ao momento real do pulso.

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