Düktil Demir Malzemelerin Isıl ĠĢlemi

Em uma era em que a audiência vem adquirindo visibilidade graças também à variedade e desenvolvimento de técnicas de monitoramento de conteúdos gerados por usuários, diversas implicações metodológicas têm sido apresentadas com o objetivo de desvelar as conversações e produção de fãs nesse cenário que ilustra a recepção transmídia. Observar tais relações é pertinente no atual contexto em que as audiências se fragmentam e se diversificam, LOPES (2011), uma vez que são essas relações originárias de novas formas de produção cultural.

Uma das consequências observadas, segundo WEBSTER e KSIAZEK (2012), sobre a expansão e acesso de mídias digitais foi a fragmentação da audiência e seus hábitos que anunciam tendências para o futuro no consumo de mídia, entre eles, o consumo on-demand (sob demanda) ou via streaming70 _{de conteúdos que antes estavam apenas disponíveis na TV.}

À medida que mais ofertas são apresentadas por meio de produtos banda larga, mais e mais opções estão disponíveis on-demand e padrões de consumo tornam-se, portanto, amplamente distribuídos. Embora não haja dúvida de que empresas de radiodifusão observem a diluição da audiência em favor de novas alternativas de consumo, métodos que tornam possíveis acompanhar o movimento dessa fragmentação nos dizem pouco sobre como a lealdade e atenção do público se move através das mídias digitais. (WEBSTER; KSIAZEK, 2012, p. 39).

Esses autores passam a denominar por provedores de mídia, conglomerados de comunicação incluindo, nessa categoria, “agregadores de conteúdos” como Netflix, iTunes, Google e Digg. O consumo de mídia entre usuários é identificado por meio de vários tipos de influência vivida e disseminada entre pares ou pessoas em círculos de amigos e familiares. Isso aconteçe quando mídias estabelecidas como a TV expandem ou através do surgimento de

69 Webséries – Gshow – Catálogo de vídeos, disponível em:

http://gshow.globo.com/programas/webseries/videos/ Acesso em 26 ago. 2014.

70 Streaming ou fluxo de mídia é um formato de distribuição de dados, geralmente multimedia através de pacotes oferecidos, frequentemente, na Internet. Em streaming, as informações não são armazenadas pelo usuário em seu próprio computador. Ele recebe o stream, a transmissão dos dados e o conteúdo é reproduzido à medida que chega ao usuário, dependendo da largura de banda. Isso permite a reprodução de conteúdos protegidos por direitos autorais sem violação desses direitos. Dados podem ser transmitidos em diversas arquiteturas, como na forma Multicast IP ou Broadcast. Exemplos de serviços como esse são o Netflix, Hulu, GShow. Fonte: Wikipédia. Disponível em: http://pt.wikipedia.org/wiki/Streaming Acesso em 26 jan. 2013.

uma nova mídia, como a Internet. Elas adentram à competição e disputa por atenção do público que “tem se tornado cada vez mais monetizada”, WEBSTER; KSIAZEK (2012, p. 40).

Para se orientar em meio a milhares de conteúdos disponíveis em diferentes formatos, a audiência parece seguir uma antiga “fórmula”: a recomendação. Segundo os autores, WEBSTER; KSIAZEK (2012), o compartilhamento do repertório de mídia de cada um facilita escolhas e custos de tempo na decisão quanto ao que assistir. Como mencionou JENKINS (2006, p. 68), consumidores não só assistem à mídia, mas também compartilham o conteúdo de mídia uns com os outros, quer usando uma camiseta que revele sua paixão por determinado programa, postando uma mensagem em listas de discussão, recomendando ficções favoritas aos amigos, ou quando fazem paródias de comerciais e veiculam na Internet. A circulação de conteúdo de mídia, de acordo com JENKINS; FORD e GREEN (2013, p. 35) pode servir a uma gama de interesses, alguns apresentam viés cultural como a promoção de um gênero ou artista específico, alguns atendem a intenções pessoais, dentre eles o fortalecimento dos laços sociais em rede. Intuitos políticos com objetivo de críticas temáticas como opções sexuais, violência, discussões sobre gênero podem ocorrer e ainda haver motivos econômicos que mobilizam a participação.

A “rede social da TV” foi abordada por BOOTH (2012) ao analisar a influência de sites de redes sociais no modo com a audiência se fragmenta em diversas preferências ao consumir ficção. O autor aborda a descontinuidade temporal adquirida pela narrativa televisiva ao ser consumida em rede. “Na Internet há inerente tensão entre a estrutura da rede e a experiência individual da audiência”, BOOTH (2012 p. 312). No caso das ficções, os personagens, nesse modo de consumo, funcionam como nós que agregam as múltiplas audiências dispersas em rede.

Além disso, sistemas de recomendação desenvolvidos por meio de soluções de algoritmos, do mesmo modo, favorecem orientações no consumo em meio à fragmentação de conteúdos e públicos. A persistência e popularidade de certos programas sugerem que o público não irá “girar em todas as direções” ainda que em meio à cauda longa de ofertas de produtos de entretenimento no mercado.

Uma vez que a mídia digital é abundante e os produtos envolvidos são bens fruto da experiência pessoal, usuários dependem de sistemas de recomendação para orientar o consumo. Apesar de algoritmos de busca e recomendação não serem idênticos, geralmente fazem referência a produtos com mais saída ou mais populares. Isso cria um ambiente onde recomendações acumulam vantagens e, às vezes, funcionam de maneira semelhante à velocidade de um contágio. (WEBSTER; KSIAZEK, 2012, p

52).

Ao analisar o caso da Netflix, HALLINAN e STRIPHASI (2014) demonstraram o significado e consequências que sistemas de recomendação definem para o consumo cultural. Os autores afirmam a existência de uma “cultura do algoritmo” quando sistemas passam a processar padrões pelos quais a audiência define suas opções de consumo cultural e como esses mesmos algoritmos influenciam decisões do público diante de imensa possibilidade de escolhas. E, ao observamos o caso específico da Netflix, empresa anteriormente considerada “agregadora de conteúdos” transformar-se em produtora de conteúdos originais em 2011, confirma-se a eficácia da “cultura do algoritmo” para inspirar o desenvolvimento de produtos que correspondem a maneiras de a audiência consumir ficção. Caso semelhante é o da Amazon Fire TV71 _{que, apesar de ainda não investir em produção de conteúdos exclusivos,} expandiu ainda mais seu catálogo de produtos e sistemas de recomendação ao oferecer aplicativos e serviços de streaming de conteúdos de mídia.

Em conferência realizada no MediaGuardian Edinburgh International Television

Festival, em 2011, o ex-diretor do Google e um dos principais no conselheiros da empresa até

hoje, Eric Schmidt, tornou-se ainda mais famoso ao mencionar, na ocasião, a frase: “O conteúdo é rei”. Para SCHMIDT (2011), a Internet é fundamental para o futuro da TV se observarmos como sistemas de recomendação favorecem e influenciam escolhas da audiência:

Tecnologicamente, a Internet é a plataforma para coisas que a TV tradicional não suporta. Ela faz a TV ser mais pessoal, mais participativa e mais pertinente. E as pessoas estão clamando por isso […] É por esse motivo que sistemas de recomendação de conteúdos são tão vitais. A grade tradicional de TV é de “tamanho único” para todos. Algumas vezes, a recomendação dos canais me serve, mas frequentemente não. […] Online – para queles que querem e conseguem permissão de acessar conteúdos – pode ser uma experiência extremamente diferente. Online, por meio da combinação de algoritmos e influências editoriais, sugestões podem ser individualmente empacotadas para atender interesses e necessidades. Quanto mais você assiste e compartilha, mais chances há de o sistema aprender e predizer melhor o que você quer. Levando às últimas consequências, isso pode ser considerado o canal de TV ideal: sempre empolgante, sempre relevante – às vezes casual – sempre valendo o tempo que você passa assistindo. (SCHMIDT, 2011).

A justaposição de camadas de influência em níveis institucional, entre pares e interpessoal sobre programas de TV muda padrões e efeitos nos modos de consumo de conteúdos de mídia, pois são motivados a partir de diversas fontes de interação, segundo CALEB, et. al. (2008, p. 2-3). Os autores dão exemplo do Facebook e como usuários se

71 Disponível em: http://www.amazon.com/Fire-TV-streaming-media-player/dp/B00CX5P8FC Acesso em 19 dez. 2014.

influenciam quanto a programas favoritos de ficção:

O Facebook pede aos usuários para descrever, e o sistema exibe, quais filmes e programas de TV nossos amigos estão assistindo ou favoritos […]. Mesmo sistemas como Netflix, oferece aos usuários a oportunidade de compartilhar informações automáticas para os amigos sobre filmes e séries escolhidos para assistir e o modo como usuários os classificaram". (CALEB, et. al., 2008, p. 11).

HAMPTON et. al. (2001, p. 1048) consideram que novas tecnologias tais como "atualização de status" oferecidas nas redes sociais criam a oportunidade para funcionarem como readers, fonte de informações e conhecimento por meio dos contatos na rede que regularmente veiculam e recebem atualizações. A visibilidade daqueles que conhecemos e invisibilidade daqueles que postam e daqueles que não se manifestam favorecem o crescimento do capital social. Mas há diferenças sutis sobre a ideia positiva de algoritmos como sistemas de recomendação. Há autores que consideram todavia, que se não houver um crescimento do número de amigos, ou acesso a outros dispositivos pode sofrer um enclausuramento nela mesma, por meio da permanência de contatos, restringindo informações. A tecnologia, ao mesmo tempo em que apresenta privilégios para o uso social da Internet na busca e consumo de conteúdos, limita a exposição à informação recolhida ou creditada por membros do círculo social de uma pessoa. Esse fato pode promover a permanência de uma ideologia dominante, omitindo importantes fontes, pontos de vista divergentes e utilização de outros recursos existentes nas plataformas. Processos de busca ao tornar-se mediados pela tecnologia podem chegar a ponto de formar novos silos, segundo PARISER (2011) que, em última análise reduziriam a confiança, tolerância, e qualidade da opinião, bem como os resultados da vantagem competitiva de acesso ao capital social através de diversos laços. Em um mundo onde a informação flui e é filtrada pela pessoa e seus vículos na rede o enclausuramento pode alcançar altos níveis, e a natureza da comunidade pode não representar a promessa de crescimento no capital social acessível.

E como mencionou LESSIG (2008, p. 94), “Complexidade, portanto, é norteadora do comportamento de uma audiência que segue a si mesma”. Acerca dos desafios da nova geração de TV digital, do volume da programação e critérios de escolha por parte da audiência, SMYTH; COTTER (2000, p. 55) apresentaram um projeto customizado de TV a partir da Internet, por meio de um guia online em que usuários iriam encontrar disponível os programas mais assistidos por target de audiência, funcionando como filtro colaborativo que facilitaria o direcionamento da audiência para certos gêneros de programas.

de comparativo entre audiência de TV e audiência de Internet demonstrou comportamentos similares do público enquanto consumidor de conteúdos. Tanto na TV quanto na Internet gráficos de audiência apresentam caudas-longas que seguem a Lei de Pareto ilustrando lealdade da audiência para com canais ou sites, mas diversidade nas escolhas de conteúdos. Todavia, propostas de meta-indicadores que relacionem variáveis e demonstrem a duplicidade desse fenômeno acontecendo simultaneamente na TV e na Internet, segundo os autores, ainda são recentes.

A fragmentação da audiência impõem novas demandas aos métodos tradicionais de mensuração segundo WEBSTER e KSIAZEK (2012) em sua maioria centrados no consumo de mídia por exemplo, de canais e sites ou produtos (filmes e programas de TV). Nesse formato tradicional de mensuração a unidade de análise – o produto ou conteúdo - é agrupado por públicos ao longo de um período de tempo resultando em caudas longas. Métodos para ilustrar tendências de longo prazo na fragmentação prevêm um caminho diferente de mensuração da audiência através de estudo centrados em práticas de usuários. A fragmentação das audiências emerge, segundo os autores “dessa mistura de provedores, usuários e medidas” é geralmente conceituada de uma dessas maneiras. “Cada abordagem opera em um nível diferente de análise e reflete prioridades e os recursos analíticos de pesquisadores ". (WEBSTER; KSIAZEK, 2012, p 42). Ao reavaliar a cadeia de valor diante da produção de sentidos e consumo de mídia HARTLEY (2004) considera que na nova economia, criatividade e consumo geram valor ao se conectar com as práticas culturais da audiência, e da maneira em si como são organizados e reproduzidos por essa. O foco da produção de sentido e de consumo deve estar no "leitor" ou na audiência ao invés de surgir a partir de categorias de produtos ou da mídia.

O desafio para as indústrias criativas, nesse contexto, de acordo com CURTIN (1996) é tentar reunir a audiência dispersa em meio à variedade crescente de programas “nicho”, cujo sucesso advém exclusivamente de apelo a subconjuntos específicos de telespectadores. O autor aborda o paradoxo peculiar que a audiência fragmentada reservou às indústrias criativas. Tradicionalmente, essas incidiam a maioria de seus esforços em controlar canais de distribuição, mais que o próprio processo criativo. A ironia, foi que por meio de tendências econômicas, políticas e tecnológicas tornou-se cada vez mais difícil o controle sobre a distribuição de produtos culturais. Para o autor isso caracteriza a “neo-rede de produção cultural” que passou a cuidar e criar elaborados “circuitos de produção e recepção” seguindo

práticas do público, CURTIN (1996, p. 189-190).

3.2 Modelos híbridos de negócios

Arrisco-me a dizer, com base em referências teóricas, que perspectivas apresentada em finais do séc. XX que apontavam para o desenrolar de guerras intermináveis entre indústrias criativas e práticas de fãs parece ter se dissolvido em meio a novos formatos de produção e produtos para a mídia.

Anteriormente o foco de observação da relação entre audiência e indústrias criativas figurava-se no cenário pragmático em que, ao memo tempo, tecnologias digitais davam aos usuários ilimitada capacidade para remixar a cultura, leis de propriedade intelectual e direito autoral continuavam cerceando certos hábitos de consumo e práticas de recepção. O paradigma que acompanha o desenvolvimento de ações transmídia de produtores em paralelo com apropriações tecnológicas de dispositivos de comunicação pela audiência é fonte do paradoxo ilustrado por LESSIG (2008), entre o que a lei proíbe e o que a tecnologia permite. Se a lei fosse aplicada à risca, segundo o atuor, correríamos o sério risco de criminalizar uma geração inteira de usuários de Internet.

Hoje, assitimos a convivência e sobrevivência de práticas incorporadas em experiências que se configuram em novos modelos de negócios vigentes no capitalismo contemporâneo, apesar de os últimos anos serem marcados por mudanças que fortaleceram o controle sobre conteúdos: "As tecnologias deram aos proprietários de direitos autorais uma oportunidade crescente para controlar com precisão como o conteúdo protegido é consumido”, (LESSIG, 2008, 97). Isso significa observar quantas vezes você “baixou” um filme, que tipo de música você gosta, se compartilha conteúdos com outros usuários ou quantas vezes você acessou determinado conteúdo. Leis de propriedade intelectual e direitos autorais frequentemente incidem não sobre o consumo de produtos, mas sobre reproduções ou cópias. O problema é que “cada vez que você produz um trabalho criativo em um contexto digital, a tecnologia está fazendo uma cópia.", (LESSIG, 2008, 97).

Parece ser possível dizer que o antigo vislumbre e expectativas de guerras em relação a direitos autorais, atualmente, só despontam, demonstrando ferocidade e potência das indústrias criativas, quando o comportamento da audiência é prejudicial ao certos formatos ou modelos de “negócios”. Pode-se perceber acordos implícitos entre instâncias de produção