Düktil Demir Malzemeler Üzerine YapılmıĢ Patent ÇalıĢmaları

3.2 Modelos híbridos de negócios

Arrisco-me a dizer, com base em referências teóricas, que perspectivas apresentada em finais do séc. XX que apontavam para o desenrolar de guerras intermináveis entre indústrias criativas e práticas de fãs parece ter se dissolvido em meio a novos formatos de produção e produtos para a mídia.

Anteriormente o foco de observação da relação entre audiência e indústrias criativas figurava-se no cenário pragmático em que, ao memo tempo, tecnologias digitais davam aos usuários ilimitada capacidade para remixar a cultura, leis de propriedade intelectual e direito autoral continuavam cerceando certos hábitos de consumo e práticas de recepção. O paradigma que acompanha o desenvolvimento de ações transmídia de produtores em paralelo com apropriações tecnológicas de dispositivos de comunicação pela audiência é fonte do paradoxo ilustrado por LESSIG (2008), entre o que a lei proíbe e o que a tecnologia permite. Se a lei fosse aplicada à risca, segundo o atuor, correríamos o sério risco de criminalizar uma geração inteira de usuários de Internet.

Hoje, assitimos a convivência e sobrevivência de práticas incorporadas em experiências que se configuram em novos modelos de negócios vigentes no capitalismo contemporâneo, apesar de os últimos anos serem marcados por mudanças que fortaleceram o controle sobre conteúdos: "As tecnologias deram aos proprietários de direitos autorais uma oportunidade crescente para controlar com precisão como o conteúdo protegido é consumido”, (LESSIG, 2008, 97). Isso significa observar quantas vezes você “baixou” um filme, que tipo de música você gosta, se compartilha conteúdos com outros usuários ou quantas vezes você acessou determinado conteúdo. Leis de propriedade intelectual e direitos autorais frequentemente incidem não sobre o consumo de produtos, mas sobre reproduções ou cópias. O problema é que “cada vez que você produz um trabalho criativo em um contexto digital, a tecnologia está fazendo uma cópia.", (LESSIG, 2008, 97).

Parece ser possível dizer que o antigo vislumbre e expectativas de guerras em relação a direitos autorais, atualmente, só despontam, demonstrando ferocidade e potência das indústrias criativas, quando o comportamento da audiência é prejudicial ao certos formatos ou modelos de “negócios”. Pode-se perceber acordos implícitos entre instâncias de produção

e recepção que passaram a “trabalhar” juntas, apesar de apenas uma delas receber, efetivamente, a maior parte dos lucros frutuosos dessa relação. Acordos entre fãs e indústrias criativas são implícitos, uma vez leis continuam vigentes e podem, a qualquer momento, servir como instrumento, exercício de poder e suporte às intenções do produtor. Mas, tais situações parecem ocorrer não quando necessárias e sim quando “convenientes”.

Proponho a ilustração desse cenário através de dois casos considerados marcadamente exemplares no que diz respeito à aplicação de leis de direitos autorais e propriedade intelectual entre instâncias de produção e recepção. O primeiro deles incide diretamente sobre o consumo de produtos ficcionais e práticas de fãs, o segundo aborda propriedade intelectual no âmbito de empresas dedicadas à produção do conhecimento. A primeira trama termina com um “final feliz”, a segunda pode ser considerada um desastre vitorioso para “indústrias criativas” do conhecimento.

LESSIG (2008, p. 205 a 213) descreve a demanda por modelos híbridos de negócios apresentando o caso da menina Heather Lawver, fã de Harry Porter. Aos quatorze anos de idade iniciou um blog chamado The Daily Prophet com o objetivo explicar e estender a narrativa ficcional que mais adorava. Na época (ano 2000), o blog fez tanto sucesso e sentido para a audiência que foi parar como <página impressa> na mesa de um dos maiores executivos da Warner Bros., proprietária da franquia. A reação da indústria foi levar, imediatamente, o caso à instância jurídica como típico caso de violação de direito autoral e propriedade intelectual. Advogados do conglomerado de mídia cumpriram o dever, obrigando a vigência da lei para cada reprodução presente nos mínimos detalhes que apareciam no blog de Heather (links, logomarca, fotos de artistas e de personagens, partes de texto da autora J.K. Rowling). Na época os executivos da Warner não viam com bons olhos qualquer tentativa de cópia e divulgação extra-oficial de seus produtos, principalmente na Internet, pois a corporação ainda estava desenhando estratégias de conteúdos sobre a ficção para o consumo na rede.

Contudo, pelo histórico familiar da garota, cujos pais e irmãos já haviam presenciado outras batalhas entre artistas e empresas que reclamavam direitos de propriedade intelectual, a fã transformou-se em ativista. Em apenas dois meses organizou, através de contatos com comunidades de fãs na Internet, um boicote contra produtos da franquia nos melhores moldes e exercício do que descrevera SHIRKY (2008, p. 51) sobre casos que se transformaram em esforços coletivos e colaborativos. A “guerra” adquiriu repercussão nos jornais e recebeu

apoio de fãs do mundo inteiro que auxiliaram a divulgar também outras ocorrências de criminalização de fãs de Harry Porter que aconteciam, por exemplo, em países como a Polônia. Segundo o autor, LESSIG (2008), esse caso foi responsável por fazer com que a Warner Bros. passasse a observar fãs e seus hábitos sob uma nova perspectiva:

Essa não foi simplesmente mais uma história sobre um conglomerado de mídia poderoso e cruel. Foi também a história de uma empresa que começou a aprender algo sobre a era digital. Por mais que [Heather] estivesse orgulhosa do movimento que havia liderado, também estava orgulhosa do modo como havia ajudado a Warner Bros. a entender o século XXI. [...] Mais importante, ela fez com que a Warner compreendesse que fãs não eram mais um fardo. “A Warner percebeu que: - 'Veja, essas pessoas estão divulgando nossa franquia com o dinheiro de seu próprio bolso. Não devemos ir contra ou ameaçá-las'. [...] “Fãs são”, a garota explicou, "uma parte do orçamento de marketing que você [como indústria] não tem que pagar". (Lessig, 2008, p. 208).

Desse modo, a Warner Bros. reviu o caso de Heather e entendeu que a Internet também poderia ser mais um local para divulgação de produtos da franquia; aprendizado conquistado a duras penas por meio de batalhas entre práticas de fãs e visões de mercado sobre o conteúdo produzido por indústrias criativas.

O segundo caso, ao contrário de apresentar como personagens principais fãs visa ilustrar o poderio de instâncias judiciais e mercadológicas na aplicação de leis de direitos autorais e propriedade intelectual. Dentro dos domínios do saber e da legitimação científica e não mais nos âmbitos do consumo de ficção, o caso Aaron Swartz72 _{foi simultaneamente} trágico e emblemático, segundo LEMOS (2013). Ao lutar pela ampliação do acesso à informação, o jovem de 26 anos, ativista e militante contra o SOPA73_{, realizou o download de} mais de 4 milhões de publicações científicas da base de dados JUSTOR no MIT, o Instituto de Tecnologia de Massachusetts. O acesso aos artigos científicos estava disponível a alunos credenciados da instituição ou pessoas que pagassem o valor determinado no site da base de dados científica. Em sua ação e devido ao volume de arquivos, Aaron era obrigado a fazer

backup e renovar a capacidade de armazenamento de conteúdos em download no notebook74

72 LEMOS, Ronaldo. Aaron Swartz se foi, mas suas causas permanecem vivas. Jornal Folha de São Paulo, 21 jan. 2013. Disponível em: http://www1.folha.uol.com.br/fsp/tec/89668-aaron-swartz-se-foi-mas-suas- causas-permanecem-vivas.shtml Acesso em 23 jan. 2013. e SCHWARTZ, John. Internet activist, a creator of RSS, is dead at 26, apparently a suicide. The New York Times, 12 jan. 2013. Disponível em:

http://www.nytimes.com/2013/01/13/technology/aaron-swartz-Internet-activist-dies-at-26.html? pagewanted=all&_r=0 Acesso em 25 jan. 2013.

73 SOPA: Stop Online Piracy Act (Lei de Combate à Pirataria Online) projeto de lei da Câmara dos Representantes dos Estados Unidos que visava ampliar os meios legais para que detentores de direitos autorais pudessem combater o tráfego online de propriedade protegida por copyright. Fonte:

http://pt.wikipedia.org/wiki/Stop_Online_Piracy_Act Acesso em 13 nov. 2014.

74 The Internet's Own Boy: the story of Aaron Swartz. Direção: Brian Knappenberge. Disponível em:

dedicado aos arquivos. E o fazia em uma área reservada para staff na instituição.

Esse foi seu suposto "crime". Aaron nunca colocou os jornais acadêmicos baixados na Internet. O próprio JSTOR não o processou, dizendo que ninguém sofreu qualquer prejuízo. No entanto, a procuradora dos EUA Carmen Ortiz decidiu processar Aaron até as últimas consequências. Pediu que ele fosse condenado a mais de 30 anos de prisão. Rejeitou todas as defesas. Jogou o peso persecutório do governo dos EUA em cima de um garoto que se locomovia de bicicleta. Isso exauriu seus recursos financeiros e suas forças. Como patriota que era, ser processado pelo mesmo sistema que ele buscava aperfeiçoar compõe a tragédia [...] Um senador dos EUA propôs a "Lei Aaron Swartz", que muda os crimes digitais dos EUA, dificultando que uma tragédia similar se repita. (LEMOS, 2013).

No Brasil, discussões sobre direitos e deveres na Internet perduraram aproximadamente dois anos e resultaram no Marco Civil da Internet75_{, também conhecido} como Lei no 12.965/14, formalizada através de processo colaborativo de consulta pública apresentado ao Congresso Nacional em 2011. De acordo MIZUKAMI, REIA E VARON (2014, p. 164) o processo de tramitação da lei deu ao País a oportunidade sem precedentes no âmbito internacional, “de se tornar o primeiro a transformar um conjunto de princípios para governança da Internet (desenvolvidos por meio de uma abordagem de várias partes interessadas)[...]”. O projeto foi sancionado pela presidente Dilma Rousseff em 23 de abril de 2014 e estabelece aos internautas e empresas garantias, princípios, deveres e direitos na Internet.

Entretanto, não podemos esquecer que existem também muitos Aarons e Heathers em nosso país, jovens que se ocupam de conteúdos e maneiras de disponibilizar acesso a essas informações seja por meio de trabalhos criativos, seja compartilhando acesso a banda larga, senhas de acesso Wifi e diversos outros modos de burlar o restrito em favor de interesses e conteúdos relevantes para determinados grupos. Uma vez que habitamos em uma das periferias mais populosas do mundo, talvez tenhamos até mesmo níveis mais profundos de apropriações e táticas para lidar com questões de direitos autorais e lincenciamentos, por meio de certos improvisos para acessar e usufruir da liberdade de expressão que ainda nos é possível. É pena que nossos Aarons e Heathers contudo, em sua maioria, não sejam “capas de revista” ou jornais internacionais.

Discussões sobre propriedade intelectual igualmente habitam e podem estender-se sobre registros de patentes de técnicas de pesquisa implementadas através do desenvolvimento de software de monitoramento de redes sociais. No âmbito acadêmico,

75 Marco Civil na Internet: disponível em http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/_ato2011- 2014/2014/lei/l12965.htm Acesso em 25 jun. 2014.

iniciativas como arXiv.org76 _{e academia.Edu}77_{, constituem-se em exemplos de soluções que} facilitam o acesso a artigos científicos ainda no prelo de grandes editoras internacionais, especializadas nesse tipo de publicação.

Os dois exemplos citados podem parecer, de início, um disparate. Mas ilustram algo maior que casos de motivações pessoais de uma fã e de um amante do conhecimento: o que se coloca em discussão é o acesso a conteúdos e conteúdos que importam, implicam e que possuem altíssimo valor. Acesso restrito a esses tipos de conteúdos indicam certo predomínio tanto no plano cultural quanto no campo do saber. Imagine, por exemplo, se alunos de escolas públicas brasileiras tivessem acesso ao material publicado em bases de dados científicas internacionais para além de arquivos disponíveis na Wikipédia e em portais jornalísticos ou educativos. Com o auxílio básico do sistemas de tradução online em que não se transformariam trabalhos de química, matemática e geografia de alunos da 8ª série. Mas, enquanto indústrias criativas aprenderam a incorporar o trabalho de fãs em novos modelos de negócios, no âmbito acadêmico “indústrias criativas” do conhecimento, em sua maioria, ainda privilegiam a visibilidade de publicações científicas em bases de dados restritas, às quais o acesso só é permitido em espaços informacionais negociados, contratados, por meio de significativo valor. O exemplo brasileiro de um desses espaços negociados, de acordo com ALMEIDA (2006, p. 123) e PEREIRA; MACADAR; BECKER, (2012, p. 84) é o Portal de

Periódicos da CAPES78_{, cujo investimento, em 2005, pelo governo brasileiro foi de mais de} 29 milhões em assinaturas de periódicos eletrônicos e impressos, a maioria internacionais. O governo paga assinaturas para que estudantes de graduação, pós-graduação, professores e pesquisadores tenham acesso gratuito a conteúdos científicos com direitos autorais e de propriedade intelectual.

Retornando à questão do conteúdo exclusivamente ficcional, para muitos de nós, nascidos nas décadas de 1960 a 1980, só havia um jeito ter acesso aos conteúdos de nosso programa favorito de TV, e isto era ficando na hora certa na frente da tela. Mas, para uma geração que nasceu com a Internet e parece estar acostumada a usufruir de possibilidades de

76 Disponível em: http://arxiv.org/ Acesso em 28 maio 2012.

77 Disponível em: https://www.academia.edu/ Acesso em 13 ago. 2013.

78 Portal de Periódicos CAPES: apenas usuários autorizados das instituições participantes podem usar o Portal de Periódicos da CAPES. Os usuários autorizados são professores permanentes, temporários e visitantes, estudantes de graduação, pós-graduação e extensão e funcionários permanentes e temporários vinculados oficialmente a essas instituições. Alunos, professores e pesquisadores de instituições não participantes que desejarem acessar informações e obter documentos disponíveis no Portal de Periódicos devem procurar a biblioteca da instituição participante mais próxima. O atendimento será realizado dentro das condições estabelecidas pelos contratos firmados entre a Capes e os editores. Disponível em:

acesso a conteúdos de mídia por meio do uso do computador pessoal, celular ou da banda larga (da família, do vizinho), devemos permitir, ao menos, o benefício da indagação: “- Por que não remixar e dar o meu próprio tom a conteúdos que admiro se sei fazê-lo e tenho meios de fazê-lo?” Essa questão merece, no mínimo, uma explicação correspondente à inteligência e habilidade desses usuários ou então respostas através de modelos de negócios que atendam a aspectos fundamentais de consumo de mídia para a atual geração.

YAKHLEF (1998, p. 611) através de diversos casos como AOL e Open University de Londres analisa a Internet como um local propositivo para a criação de valores entre produtores da indústria do entretenimento e receptores que compartilham conteúdos. Vários exemplos contemplam a perspectiva de contribuições entre o cidadão e as indústrias criativas. Outro caso interessante na mesma década de 1990, foi o exemplo da BBC que iniciou a preservação e conversão de seu acervo para o formato digital, gastando cerca de U$ 100 milhões ao ano. WEINBERGER (2007, p. 96) e WARDLE; WILLIAMS (2010, p. 783) descrevem como a organização desse conteúdo de formas distinta do tradicional formato de grade horária da emissora passou ao privilegiar aspectos temáticos ou de interessa da audiência, afetando deste modo todos os negócios da BBC, compensando despesas com canais e acordos de licenciamento entre produtores e artistas:

Mas a BBC percebeu que a alteração das regras de radiodifusão [na Internet] permitia que seus telespectadores dessem mais valor aos conteúdos. As pessoas queriam ser capazes de ouvir ou assistir a programas quando quisessem. [...] O público também podia encontrar programas de longas datas enterrados nos arquivos da BBC [...]. Desde essa época, a BBC vem trabalhando em liberar direitos autorais para programas utilizados como recursos educativos ou criativos. É um trabalho lento e caro e o progresso da BBC tem sido irregular, em parte, devido às mudanças em sua gestão. Mas este mash-up de programas – pelo fato de não cumprir horários de transmissão e estar disponível para reutilização - aumentou drasticamente o valor da BBC para sua audiência, algo que precisamente constitui a missão e meta do negócio. (WEINBERGER, 2007, p. 97).

No campo do jornalismo, SINGER (2011, p. 1199) e COLLINS (2011, p. 1204) problematizaram a explosão de informações criativas e diversificadas em novos ambientes dialógicos entre a mídia tradicional e os "cidadãos jornalistas", chamando a atenção para mudanças nos campos do produtor e do receptor nas quais o consumidor passa a assumir o papel de produtor e provedor de informações diretas através de novas formas de agenciamento e envio de informações relevantes.

A conectividade entre práticas de mercado de corporações de mídia e práticas de fãs também foi abordada por SCHÄFER (2011). O autor denomina esses novos negócios, mistos,

por “cultura bastarda” para indicar a heterogeneidade que reúne grupos e formatos distintos de convivência. Dentre os benefícios que as indústrias criativas retiram dessa relação está a inovação quanto à fruição de conteúdos e canais de comunicação provenientes da criatividade de usuários que, muitas vezes, são incorporados em projetos de design de produtos. Para o autor a participação se dá não só na co-criação de conteúdo de mídia e produtos baseados em software, “[...] mas também no desenvolvimento e na defesa de práticas de mídia que representam um entendimento sócio-político das novas tecnologias”, (SCHÄFER, 2011, p. 12-13).

Os novos tipos de experimentação midiática de recepção despontam a partir do uso de equipamentos e software, tecnologias disponíveis, baratas e de simples manuseio que tornam possível o personal broadcasting, conforme LASICA (2005). E é resultante de práticas de produção por parte da recepção-amadora na Internet que estão engajadas com conteúdos de programas favoritos. Fragmentar e remixar o conteúdo da mídia tradicional e encontrar novas formas de veiculá-lo em rede cria novas conexões em canais específicos capazes de atrair pequenos, mas leais, grupos de pessoas interessadas em discutir, debater e promulgar suas próprias redes de transmissão. Atualmente, um grande número de amadores equipados com dispositivos móveis, câmeras, celulares e software editores de vídeo se dedica em produções caseira para mostrar aos amigos as trilhas sonoras de suas telenovelas preferidas, recortes de capítulos e cenas que os emocionaram, publicados na rede por eles mesmos, nos quais, talvez, as trilhas e partes das ficções sejam apenas “convidados” para expressões relevantes de gosto e afeto.

Benefícios oriundos do engajamento emocional da audiência com conteúdos ficcionais favoritos e a influência do boca a boca para divulgação de produtos foram mencionados por JENKINS; FORD e GREEN (2013). Nos dias de hoje, além de se ocupar com o desenvolvimento de novos produtos, bem como divulgação e administração de conteúdos em diversas mídias, indústrias criativas devem também se ater à conversação que acontece entre os espectadores e pensar maneiras de retribuir a atenção e recomendações desses usuários:

Se marcas e produtos de mídia reconhecem que o boca a boca das recomendações entre a audiência constitui-se em grande oportunidade para influênciar uns aos outros, muitas questões ainda permanecem. Que contratos implícitos existem entre marcas e aqueles que as recomendam? Que códigos morais e regras as marcas devem respeitar quando enconrajam, solicitam ou reagem a comentários dessa audiência que querem alcançar? Que tipos de compensação, se há alguma, a audiência merece por seu serviço de promoção ao dar testemunho sobre o programa de TV ou empresa que mais aprecia? Há formas de compensação que podem comprometer a integridade desse tipo de relação? (JENKINS; FORD; GREEN, 2013, p. 75-76).

A obra de JENKINS, FORD e GREEN (2013) pode ser considerada uma das referências principais, às quais tive acesso durante a pesquisa, sobre modelos híbridos de negócios desenvolvidos por meio da relação entre indústrias de entretenimento e fãs. Esses modelos são denominados pelos autores como spreadable79_{. Recursos técnicos, tipos de} conteúdos, permissividade ou não de circulação e motivações de fãs integram fatores que favorecem tais modelos.

[...]A disseminação de todas as formas de mídia depende tanto (ou mais) de sua circulação entre a audiência que da distribuição comercial, a disseminação é determinada mais por processos de valorização social, de que magia técnica ou criatividade e isso acontece por meio da ativa participação de audiências engajadas. (JENKINS; FORD; GREEN, 2013, p 196).

Os autores mencionam que a indústria televisiva gradualmente está evoluindo para modelos de engajamento, à medida que a Internet e o monitoramento da audiência dão visibilidade aos conteúdos que circulam em rede. Nesse sentido, antigas variáveis demográficas que eram utilizadas para mensurar alcance da audiência começam a ser