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Os planos molar e molecular são postos nas engrenagens de Asfalto selvagem de modo que o primeiro seja visto como uma estrutura fixa, e o segundo entre em choque com aquele, fazendo-o estremecer. Na narrativa, as estruturas familiares, religiosas, políticas e judiciárias comportam toda uma sorte de personagens que provocam a desestabilização do espaço, confrontando a solidez das discutíveis verdades que os sistemas difundem. O espaço é fissurado por uma economia do desejo, fazendo vazar uma torrente de relações de conflito, de mascaramento e de hipocrisia.

No romance, imagens-cristal são construídas, fazendo duelar as noções de verdadeiro e de falso, no momento em que a jovem Engraçadinha apaixona-se por Sílvio, para depois descobrir, pela boca do próprio pai, que ela mantivera relação sexual, não com o primo, mas com o irmão. Daí, no palco idealizado por Nelson Rodrigues, ocorre a consumação da tragédia: Sílvio, ainda desconhecedor da verdade, tenta ainda, mais uma vez, fazer sexo com a prima-irmã, ao que ela reage, expondo-lhe a verdade. No súbito desespero, o rapaz comete autocastração, com uma navalha que, mortalmente, brilha à luz trágica e sedutora da biblioteca da casa, da exemplar família. Dr. Arnaldo comete suicídio. E a trajetória de Engraçadinha segue, rompendo espaços físicos e mentais, com seu peculiar comportamento transgressor, semelhante ao olhar, libertador daquela prisão social, que Sílvio lança para o seu recém-descoberto pai. Após a tragédia familiar, Engraçadinha foge com Zózimo, carregando no ventre, o filho do irmão-amante.

Assim, a família, do início ao fim do romance, configura-se como o espaço molar no qual vidas destoantes funcionam para além das aparências do reino das vaidades e das simulações. É o espaço onde figuram vidas estranhas, construídas pelas diferenças, para além das noções de indivíduos21, porque essas noções são implodidas, discutidas para além de identidades sociais pela força da economia do desejo.

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Fazendo referência ao estudo da obra de Nietzsche, Deleuze destaca a projeção das individuações na ode idade: N o se pode o ti ua apegado oposiç o e t e u u ive sal pu o e pa ticularidades encerradas em pessoas, indivíduos ou Eus. [...] O que se está descobrindo, atualmente, parece-me, é um mundo muito profuso, feito de individuações impessoais, ou mesmo de singularidades pré-individuais (é isso,

Nesse sentido, a vida de Engraçadinha nos leva (no profundo e complexo conflito entre os copos que destilam desejos e as pressões que incidem sobre eles), a aproximá-la do agenciamento de vozes, de que falam Deleuze e Guattari (1995, v.1), por não ser somente a voz familiar que ecoa no romance, como um problema estrutural, enraizado. São vozes que se rizomatizam no espaço familiar para impor pressão à vida pulsante da personagem: voz da religião, voz da política, voz da justiça. Todas elas conectadas à vida de Engraçadinha, fazendo-a molécula de embate e também propulsora de pulsações em outras vidas que se conectam à dela, conduzindo o leitor para um processo colaborativo entre o que autor sugere e o que ele é capaz de criar em sua mente.

Com Engraçadinha, a ideia de indivíduo é rediscutida, pois o tempo do Asfalto é o tempo que antecede ao processo de formação individual enquanto aspecto identitário. É antes a relação que está para o processo de formação do desejo, antes da construção das formações molares que gerenciam e que controlam as vidas. Engraçadinha é, assim, construída sob a potência das singularidades pré-individuais, o que a faz destoar dos padrões, os quais fazem submergir o desejo, visto como perigoso porque impulsiona os corpos a adquirem uma velocidade outra, potente e transgressora. O espaço familiar é bombardeado, desse modo, pela potência da personagem que se investe como um corpo para além da noção de tempo como fixador das instituições e dos seus princípios engessantes.

É Engraçadinha, como uma configuração outra de protagonista, que, no seu espaço molar familiar, faz questionar o modelo de família, os seus recalques, como se tudo fosse uma típica construção edipiana22, berço da perfeição e da ordem. Movida pelo desejo e pela liberdade, é apresentada como um corpo para além de uma identidade, que assusta e seduz os de casa e os de fora. É no seu espaço familiar que a desordem se estabelece e é a partir desse espaço que a voz despersonalizada e errante diz: “Cada família tem suas trevas interiores, que é preciso não provocar. De mais a mais, o amor abjeto atrai os espíritos fracos, as mentes não formadas” (RODRIGUES, 1995, p.18). A ordem familiar é implodida, o Édipo é fissurado, desconstruindo o triângulo hermético e estrutural. Nelson Rodrigues provoca, pois, “os espíritos fracos, as mentes não formadas”, a sua voz errante traz Engraçadinha e mexe nas trevas familiares, não é mais “papai-mamãe-eu”, é qualquer um, é qualquer família no modelo sacralizado. Para Deleuze e Guattari,

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E se tido est ito, Édipo é a figu a do t i gulo papai-mamãe-eu, a o stelaç o fa ilia e pessoa . (DELEUZE; GUATTARI, 2010, p.73.)

Toda a produção desejante é esmagada, submetida às exigências da

representação, aos jogos sombrios do representante e do representado na representação. Aí está o essencial: a reprodução do desejo é substituída por

uma simples representação.[...] É como se Freud tivesse recuado frente a este mundo de produção selvagem e de desejo explosivo, e quisesse introduzir aí, a qualquer custo, um pouco de ordem, a ordem clássica do velho teatro grego. (DELEUZE; GUATTARI, 2010, p.77).

Nelson Rodrigues confronta a ordem familiar revestida de Édipo e mexe nas trevas, nas obscuridades, nos muros-brancos/buracos-negros. É como se a fachada familiar fosse o espaço de superfície branca na qual surgissem as fissuras, negras, fontes de subjetivações, fazendo-as significar por meio dessas singularidades pré-individuais, a- identitárias. Engraçadinha é, destarte, a “produção selvagem”, o “desejo explosivo” de que falam Deleuze e Guattari. Nelson Rodrigues a lança como afronta ao princípio edipiano de ordem familiar e o faz ruir.

Com ela, estabelece-se o espaço do fora das relações de ordem, de organização e de estrutura familiar indelével, sacrossanta. Engraçadinha corporifica, assim, em sua singularidade o constructo do objeto artístico, qual seja um conjunto de sensações múltiplas, movidas pelo desejo. Por esse aspecto, Deleuze e Guattari propõem que:

O que se conserva, a coisa ou obra de arte, é um bloco de sensações, isto é, um composto de perceptos e afectos. Os perceptos não são mais percepções, são independentes do estado daqueles que os experimentam; os afetos não são mais sentimentos ou afecções, transbordam a força daqueles que são atravessados por eles. As sensações, perceptos e afectos, são seres que valem por si mesmos e excedem qualquer vivido. Existem na ausência do homem, podemos dizer, porque o homem, tal como ele é fixado na pedra, sobre a tela ou ao longo das palavras, é ele próprio um composto de perceptos e afectos. A obra de arte é um ser de sensação, e nada mais: ela existe em si. (DELEUZE; GUATTARI, 2005, p.213).

A arte, assim, enquanto produção desejante e longe da ordem edipiana, caracteriza-se exatamente pelas sensações que desperta: “A obra de arte é um ser de sensação, e nada mais: ela existe em si”, para além do olhar dogmático e castrado. Perto do olhar do puro, Engraçadinha provoca, sensações variadas e múltiplas, todas ao mesmo tempo: medo, espanto, terror, desejo, raiva, tudo junto, numa confluência que vai do seu corpo para o espaço molarizado e rígido, como se o seu corpo fosse um grande muro branco, aberto a um processo

outro de semiotização, de uma escrita transgressiva, cujos membros impulsionam o desenvolvimento de subjetivações, de outras formas pré-individuais, desejantes:

O próprio banho era para Engraçadinha uma experiência sempre nova. E só uma coisa a irritava: – que o espelho fosse pequeno e ela não se visse de corpo inteiro. Teve que se por nas pontas dos pés para espiar os seios, que apanhou por baixo, com uma das mãos. Arrancara a camisola, por cima da cabeça, com um movimento selvagem. Baixava o rosto para se ver melhor. Olhava a própria nudez com triunfante voracidade. [...] Quando acabou o banho, pôs a camisola no braço e atravessou do banheiro para o quarto – tão nua! Tia Zezé, que ia descendo, viu e ralhou: – Teu pai não gosta!. (RODRIGUES, 1995, p.42)

Como a escrita sobre um corpo, inscreve-se um sistema de semiotização transgressivo, o qual faz nascer a personagem Engraçadinha, com seu seio frente ao espelho, frente à tia religiosa que se assusta e se ofende com o seu corpo ninfético e molhado. Uma ficção que nos faz retomar a ideia de linguagem e de seus múltiplos agenciamentos para a composição da voz literária. Nancy Houston suscita, pois, uma indagação: “Se a linguagem se contentasse em refletir a realidade, por que cada língua engendraria palavras que não deveriam ser pronunciadas?” (HOUSTON, 2010, p.21). Nessa esteira, indagamos também sobre o fato de que se a linguagem literária servisse, única e exclusivamente, para a produção de uma literatura canônica e nos moldes do pensamento tradicional, o que motivaria, pois, a criação de uma literária que burlasse as regras e produzisse personagens tão atípicos, extravagantes e estranhos como os de Asfalto selvagem, que mexem com as percepções, como uma avalanche de afecções e de sensações?

Esse conjunto de sensações, de percepções e de afecções caracterizam o caráter não-utilitário do “ser literário”, independente das normas que o comprimem na direção das formações. Ele se livra das amarras e se torna autônomo, difusor de sensações que despertam as singularidades pré-individuais presentes em cada um: “descobrir alguma coisa que não é Deus nem homem, fazer falar essas individuações pessoais e essas singularidades pré- individuais” (DELEUZE, 2006, p.179). Ao ver a sobrinha sair do banheiro plenamente nua, a senhora se assusta, é dominada pelo olhar castrado, mantenedor da falsa pureza que a consome. É ainda o pai que não gosta de que ela ande nua pela casa, mas é ele que acredita que “só conhece o amor quem possui a cunhada impossível” (RODRIGUES, 1995, p.83).

Hipocritamente, como defensor da família, dos bons costumes, Arnaldo pensa o lar como “um divertido túmulo”, “arejado túmulo” (RODRIGUES, 1995, p.151). A família rodrigueana é, aí, desterritorializada do espaço de Édipo, à força das encenações que a voz errante e nômade a que Nelson Rodrigues originou revela. É a vontade da potência fazendo surgirem as máscaras familiares como instrumentos de locomoção e de ascensão. Para Deleuze, a vontade da potência é, justamente, “a potência de metamorfose, potência de modelar as máscaras, potência de interpretar” (DELEUZE, 2006, p.157). Assim, com Engraçadinha, Nelson Rodrigues enseja a retirada das máscaras, potencializando o jogo de simulações familiares. Se a obra de arte “é um ser de sensação”, é nesse ser que residem os germes que fazem ruir as estruturas falidas do social.

Ela é, desse modo, ficção para além do espaço organizado: uma ficção que não reproduz o real, porque o real é questionado, virou cristal refratando luz e impedindo a criação de verdades em espaços temporais e espaciais fixos. Engraçadinha constitui rizoma, em conexões múltiplas com o mundo. Ela é as vozes de agenciamento coletivo de que falam Deleuze e Guattari, em afronta ao sistema racional e enraizado que, por muito tempo, definiu os rumos da coisa literária. Se a construção romanesca possui algum sistema é, antes, o sistema radicular,

ou raiz fasciculada. [...] a raiz principal abortou, ou se destruiu em sua extremidade: vem se enxertar nela uma multiplicidade imediata e qualquer das raízes secundárias que deflagram um grande desenvolvimento. Desta vez, a realidade [...] aparece no aborto da raiz principal. (DELEUZE; GUATTARI, 2011, p.20)

A raiz abortada, para os autores, é o logos, a razão incrustada nas relações, nos objetos culturais e no pensamento, de modo que há o seu reflexo na literatura canônica, enquanto forma de construção das ações do homem no mundo. Em Asfalto selvagem, com a família edipiana afrontada, há a florescência das vozes do desejo, expurgadas, submetidas à falsa assepsia do poder, retornando, em potência, para o espaço romanesco. Com a realidade racional decaída, nascem realidades outras, heterotópicas, cujas ramificações desenvolvem-se para as margens, onde habitam as criaturas rodrigueanas.

Dessas vozes (a voz da reclusão, da opressão, da indecência, da obscenidade), nasce a protagonista, em seu corpo selvagem. Ela propaga medo e desejo e deles concebemos o modo peculiar e extravagante com que a voz nômade a descreve, a qual nos diz que

Engraçadinha é um tipo de mulher que “merece um crime sexual”, de quem se percebe que tudo nela “cheirava a voluptuosidade ordinária” (RODRIGUES, 1995, pp.14-50).

Através dessas descrições cruas e selvagens, beirando o registro de uma imagem fotográfica, conhecemos Engraçadinha, cujo poder de sedução inicia-se pelo nome que lhe foi dado. Não é um nome comum, típico com o qual se nomeia um ser humano. A estranheza em volta da personagem principal de Asfalto selvagem a acompanha ao longo do romance e com ela somos conduzidos por uma atmosfera de desejo, de temor, de enigma como parte constituinte da potência do falso, das máscaras postas e das máscaras retiradas ao longo da narrativa23. Ao mesmo tempo em que o discurso construído por Rodrigues provoca o riso fácil, já que uma das características marcantes do autor é a de conseguir provocar o humor, seja nas falas das personagens, ou nos seus pensamentos, seja na voz do narrador, somos, então, levados também a perceber que, embora taxada de “pornográfica”, a sua obra consegue dizer muito, em poucas palavras, dada a economia do desejo que incide na linguagem de seus textos.

Ele não faz uso de um protocolo linguístico burilado, romântico e permeado de metáforas herméticas. Assim, o nome da protagonista está para além das convenções romantizadas presentes na nossa tradição literária: é antes, uma configuração latente do desejo, que pelas vias do humor, chega até o leitor suscitando-lhe sensações, de medo, de desejo, de pudor, de resistência e de entrega. É um nome que ao mesmo tempo faz colocar máscaras e arrancar máscaras, como o fizera com Letícia, com Doutor Odorico, com Doutor Arnaldo.

O nome da protagonista potencializa semiotizações várias (Deleuze; Guattari, 1995). O que caracteriza a realidade é justamente a capacidade de estabelecer uma multiplicidade de conexões entre corpos, espaços, linguagens, aparentemente, diferentes. O livro existe como um agenciamento de multiplicidade, é um corpo em contato com outros corpos, o que nos leva a perceber que a sua linguagem principia conexões, possibilidades várias de significações. Nesse sentido, a literatura rodrigueana não existe como uma raiz, fixa e imutável. Ao contrário disso, segue o caminho do espaço multilateral, sem definições que a prendam em sistemas de signos fechados, nos quais a palavra é limitada pela relação entre o

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Pa a Deleuze, efe e ia do Nietzs he: Nu a u a oisa te u só se tido. Cada coisa tem vários sentidos ue exp i e as fo ças e o devi das fo ças ue age ela. E ais: o h oisa , as so e te interpretações, e a pluralidade de sentidos. Interpretações que se ocultam em outras, como máscaras encaixadas, linguagens incluídas u as as out as . DELEUZE, , p.

significante e o significado. Assim, a poética rodrigueana e os seus constituintes não principiam árvores ou raízes, mas um corpo molecular no qual

[...] cadeias semióticas de toda natureza são aí conectadas a modos de codificação muito diversos, cadeias biológicas, políticas, econômicas, etc, colocando em jogo não somente regimes de signos diferentes, mas também estatutos de estados de coisas. (DELEUZE; GUATTARI, 1995, p.15).

Cadeias semióticas estas que se entrelaçam na construção do espaço do selvagem, das singularidades, como a protagonista. O título e o subtítulo do romance apresentam-se em forma de multiplicidades de sentidos que cada pessoa descobre e intensifica quando em contato com a leitura da obra, suscitando interpretações que se encaixam na nova profundidade, em devir, em construção, deixando de “ter o verdadeiro e o falso como critério. O nobre e o vil, o alto e baixo devêm os princípios imanentes das interpretações e das avaliações” (DELEUZE, 2006, pp.156-157)

O signo “Engraçadinha” é, pois, microcadeia semiótica que não se fecha em compreensões definitivas. Entre o jogo de significante e de significado, surgem as variadas conexões apontadas por Deleuze e por Guattari. O leitor poderia, assim, ser guiado por inúmeras indagações: O que ou quem seria Engraçadinha? Por que um nome tão estranho e atípico para uma personagem protagonista? Qual a relevância do diminutivo? Essas perguntas e outras que poderiam ser suscitadas revelam que somos todos guiados pelo mistério, pelo desejo de compreender o pretenso enigma, enigma que se mostra mais como estratégia para viabilizar a potência do falso, das máscaras construídas.

Enquanto processo de semiotização de uma escrita transgressiva, a personagem agencia as vozes dogmáticas do poder, como a da família aparentemente perfeita (por que um político ultraconservador e temente a Deus como Doutor Arnaldo batizaria a filha com um nome tão diferente e risível?), a da religião monopolizadora e a da política opressora. Ela as confronta, minando-as com o seu corpo selvagem. É a ficção fissurando a realidade materialista e molarizada, iniciando as extravagâncias possíveis no espaço da imagem-cristal, no entrecruzamento da vida exterior e da vida interior. Como potência do desejo que antecede a ideia de indivíduo, cuja identidade o situa nas relações de poder, Engraçadinha é Corpo sem Órgão, autônimo e desencadeador de desordens. Nesse sentido Deleuze e Guattari dizem que

o corpo sem órgãos é o improdutivo; no entanto, é produzido em seu lugar próprio, a seu tempo, na sua síntese conectiva, como a identidade do produzir e do produto. [...] O corpo sem órgão não é o testemunho de um nada original, nem o resto de uma totalidade perdida. E, sobretudo, ele não é uma projeção: nada tem a ver com o corpo próprio ou com a imagem do corpo. (2010, p.20)

Ela, inserida no espaço familiar, revela-se como uma produção de desejo, questionando a voz do poder, a voz edipiana da ordem. Como Corpo sem Órgão, não ocupa um lugar imóvel, o que lhe garante mobilidade, ir do pai à tia beata, ao primo que se torna irmão, à prima que se projeta como amante. Assim, não é a imagem de um corpo normativizado, regrado e conformado. Ela funciona desorientando a mascarada ordem e implodindo as suas estruturas, as suas trevas, como diria Nelson Rodrigues. O pater poder a olha de cima, mas se rende à sua rebeldia. Nesse sentido, as relações de ordem e de força configuram-se:

Conforme as coisas sejam olhadas do alto para baixo ou de baixo para o alto. Isso porque, do alto para baixo, a vontade [...] é afirmação, afirmação da diferença, [...] criação da distância. Mas, de baixo para o alto, tudo se inverte, a afirmação se reflete, a afirmação se reflete em negação, a diferença em oposição. (DELEUZE, 2006, p.158)

Ao longo do enredo de Asfalto selvagem, a vontade da personagem é posta em xeque nos dois momentos do romance, quando jovem e quando adulta. De início, é a vontade livre, intensa que circula pelas formações molares, estabelecendo-se como molécula desestabilizadora. É o poder olhando-a de cima para baixo e apontando o seu lugar de conformação. Depois, é a Engraçadinha enformada, casada e submetida a uma vida de aparências, num casamento forjado para que o filho que ela saiu carregando no ventre, de seu irmão mutilado, tivesse um pai, um registro, uma identidade, fosse, enfim, reconhecido como legítimo e inserido no processo de produção capitalística, de ordem, de enquadramento legal.

Notamos, assim, com as ações transgressivas da personagem, um jogo proposto pelo autor em que ele evidencia a vontade questionada e sujeitada aos padrões familiares em vigência. A vontade do poder, da ordem edipiana, como um triângulo, é afrontada, e o desejo da personagem torna-se resistência pelas mãos do criador.

A compreensão da construção da personagem principal demanda exatamente a necessidade de se observar a produção do romance à luz de todo um sistema filosófico que

amplie a inserção do objeto literário no âmbito social, não como cópia, mas como produção nova e motivada pela diferença. Esse objeto torna-se capaz de fissurar a ordem imposta e essa fissura inicia-se pelo título do livro: o substantivo “asfalto”, que sugere a marca de uma urbanidade capitalística dura, escaldante ao sol, ou a frieza de uma noite escura, além do qualificante “selvagem”, que nos conduz por um mundo de significações que brotam de sua forma. O subtítulo aprofunda-se mais ainda na fenda da superfície da ordem literária, trazendo-nos um outro modo de ser mulher, com Engraçadinha, mergulhada em seus amores e