2.3 Atıksu Arıtımında Kullanılan Biyolojik Proseslerin Temelleri
2.3.3 Biyolojik Denitrifikasyon
No centro das formulações teóricas de Macedonio Fernández sobre literatura se estabelece uma distinção basilar entre teoria do humorismo e teoria do romance. À
primeira é identificada, como eixo principal, a ideia de “chiste conceptual”, concebida
como um jogo com os conceitos que provoque, no intelecto do leitor, a impressão do absurdo que causa graça. A segunda, fundamental para a elaboração do Museo como
sua apresentação e exercício, baseia-se na noção de “prosa de personagens”.165 Fica, assim, demarcado o papel crucial que desempenham para a construção e o funcionamento de uma nova proposta de romance. Como seres que lhe conferem movimento, os personagens são, em parte, responsáveis pela determinação do caráter do relato, ajustado então à sua natureza e ao seu comportamento.
Se personagens de romances “realistas” são seres que aparentam ter vida, os
personagens do Museo, por oposição, sabem que não são reais. A prosa ou o romance
de personagens é elaborado, também ele, como forte contraponto à “estética realista” na
qual os personagens poderiam se confundir com seres de vida por parecerem viver; também por desconhecerem seu destino, como na vida, e por se imaginarem circulando em um mundo aparentemente real. Em seu extremo oposto, os personagens do Museo
de la Novela de la Eterna sabem que não são seres de vida, muito embora possam
aspirar a ser: “Todos los personajes están contraídos al soñar ser que es su propiedad, inasequible a los vivientes, único material genuino de Arte”.166
Os personagens do
Museo, portanto, não podem jamais parecer viver. Por isso, inclusive, são apenas
“entrevistos” pelo leitor, aparecem sempre enevoados, pouco delineados.167
O leitor, por sua vez, não consegue identificar uma imagem completa e coesa de seus corpos, devendo sempre completá-los com sua imaginação. Os próprios nomes são formulados como apelo à subjetividade do leitor: Eterna, Dulce Persona, Quizágenio, No Existente Caballero...
Como “material genuíno” de arte, aos personagens é conferida importância na
garantia do valor artístico do romance. Eles funcionam como o principal dispositivo do método antirrealista proposto no Museo, pois a eles cabe evitar gerar a alucinação de realidade no leitor, o que colocaria a perder todo o projeto estético proposto. Ao contrário, devem assegurar a fantasia do relato:
fantasía constante quise para mis páginas, y ante lo difícil que es evitar la alucinación de realidad, mácula del arte, he creado el personaje hasta hoy nacido cuya consistente fantasía es garantía de firme irrealidad en esta novela
165
FERNÁNDEZ. Para una teoría del arte. In: FERNÁNDEZ. Teorías.
166 FERNÁNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crítica/Colección Archivos, p. 39-40, grifos do autor.
167“Mi tática de novelista es: personajes sólo entrevisto, pero que tan bueno tienen lo que llega a saberles el lector y tanto en éste se graban por la irritación lectriz que entre amarlos por delicados y quedar insaciados por conocimiento incompleto o ‘saber a medias’, obran en su memoria dos fijadores mnemónicos (no hay memoria sin afectividad, lo mismo sea ésta irritación o ternura) y quedarán inolvidables. Esta explicación previa a la novela hará que el lector no se preocupe por no entender las
imperfecciones; leerá cómodamente así y lo trunco u oscuro no lo atarearán en entenderlo”
indegradable a real: el personaje que no figura, cuya inexistencia en la novela lo hace fantástico respecto de la novela misma, como el mundo, el ser, nos parece real porque hay ensueños. A él le recomiendo salvar la fantasía aquí, si todo falla.168
A atribuição de um papel fundamental aos personagens na elaboração da estética
proposta faz com que o romance seja imaginado como “novela escrita por sus personajes”.169
Nesse sentido, por exemplo, a estrutura fragmentária do texto é apresentada como uma das exigências do personagem Presidente.170 Para o desempenho de uma função tão crucial dentro da formulação teórica do romance e da proposta de realização do primeiro romance bom, no entanto, a escolha dos personagens deve ser criteriosa:
he confiado, con cuidadosa selección y sabiendo cómo se habían conducido en otras novelas, a los siguientes personajes, el desempeño de la mía. Los he
adoctrinado en todo lo que la “persona de arte” debe atender, les he hecho
leer mis prólogos, estudiosos de estética. ¿Qué queréis decirme si la novela sale mal? Como autor, lo que me incumbió hice: comprobar su disciplina por conducta anterior y darles la teoría que no tenían, de la persona de arte.171
O bom desempenho do romance depende então, ao menos parcialmente, do trabalho dos personagens. Cabe ao autor levar a cabo uma seleção cuidadosa e
promover sua formação estética. Simultaneamente, como “seres de arte”, os
personagens devem estar a par da doutrina que norteia o romance, devem conhecer seus meandros, bem como o que lhes vai acontecer no correr do enredo. Desse modo e diferentemente dos personagens realistas, os personagens do Museo não são pegos de surpresa por seus destinos ao longo da narrativa, porque já a conhecem e sabem o que o futuro do relato lhes reserva. Sabem também que, como seres de fantasia e ficção, jamais serão assombrados pela ideia de morte – maior motivo de mistério e inquietação, de acordo com a concepção metafísica de Macedonio Fernández.172 Ao contrário, desde as primeiras páginas da obra fica declarado que
Nadie muere en ella – aunque ella es mortal – pues ha comprendido que, gente de fantasía, los personajes, perece toda junta al concluir el relato: es de fácil exterminación. [...]
168 FERNÁNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crítica/Colección Archivos, p. 40. 169
FERNÁNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crítica/Colección Archivos, p. 7. 170 FERNÁNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crítica/Colección Archivos, p. 70. 171 FERNÁNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crítica/Colección Archivos, p. 39. 172
A maior parte de seus textos especificamente a esse respeito está reunida em FERNÁNDEZ. No todo es vigília la de los ojos abiertos.
Y más, que tengo la seguridad de que nadie vivo se ha entrado a la narrativa, pues personajes con fisiología, además de muy estorbados de cansancio e indisposiciones [...], son de estética realista y nuestra estética es la inventiva.173
Além do currículo – que comprove sua “boa conduta” em outros romances –, outro critério de seleção do personagem é sua disponibilidade total para o romance. Assim, o autor justifica a exclusão de Nicolasa do elenco:
[la novela] no contiene ni viajes ni olvidos de seguir: ambas cosas son pretextos para dejar sin personajes al lector aparentando que los hechos del relato no pueden adelantar si varios protagonistas no parten para Londres o simplemente olvidándose durante páginas enteras de escribir novela, debiendo el lector esperar que vuelvan aquéllos o que los acuerden. Es por eso que ya dije no aceptamos entre los personajes a la cocinera que quería licencia para atender a botones y tapas de cacerolas que no se derraman y fondos de arroz con leche que no se quemaran.174
Além de destacada a necessidade dos personagens para a condução da obra, aparece, nesse trecho, a questão do ritmo do texto e dos diferentes espaços que derrapam em seu interior. Uma vez que são os personagens que fazem funcionar o romance, a determinação de sua temporalidade e de sua concepção espacial está
vinculada a eles. Nesse mesmo sentido, foi impedido ao “Muchacho” que entrasse na
narrativa porque, por ser criança, faria do Museo um parque de diversões e tornaria, com isso, sua estrutura muito propícia a quedas. É necessário, pois, que exista plena confiança do autor nos personagens os quais, após passados os processos de seleção e formação, assegurem a fantasia do relato e a boa condução da narrativa e de sua estética. É necessário, também, o envolvimento comprometido com a teoria proposta, o
que o autor trata de garantir ao afirmar que “todos los personajes están enamorados de ella”, referindo-se ao Museo e à sua proposta estética.175
Outra característica desses personagens é que, como seres literários, podem se
deslocar entre distintas obras. Assim, em “Un personaje antes de estrenarse”, lemos a
avaliação do romance por um deles, bem como sua negociação com o autor:
– Yo deseo saber entre qué gente me veré aquí.
– Ninguna que desmerezca. La Eterna, Deunamor, el Presidente.
– Porque debe usted saber, señor escritor, que yo ya no estoy ni para aprender
ni para enseñar a otros. Yo me llamé a veces Mignon en Wilhelm Meister...
173 FERNÁNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crítica/Colección Archivos, p. 13. 174
FERNÁNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crítica/Colección Archivos, p. 50. 175 FERNÁNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crítica/Colección Archivos, p. 103.
– Pero si tenemos aquí a la Eterna que se llamó Leonora en Poe; y la que se
llamó Rebecca en Ivanhoe, y también nuestra Eterna figuró en Lady Rowena.
– ¡Cuándo encontraré para mí el gran novelista! – ¿No lo habrá hallado usted aquí?
– Pero fíjese que su novela no sea con “cierre hermético”, sino otra salida a
otra, porque soy personaje de transmigración y me debo no a la posteridad de los lectores sino a la posteridad de los autores.
– Sea: por mí, que se porte bien aquí. No creo por lo demás que los autores
del porvenir se conformen con personajes usados, pero esto no me concierne. Estamos entendidos.176
Nessa negociação, além da intertextualidade177 que se explicita, podem ser ressaltados dois outros elementos. O primeiro concerne à finalização do romance. A estrutura fragmentária e autorreflexiva do Museo, que se abre à discussão de sua condição literária e ao relato de seus descaminhos, é deixada em aberto, sem um final hermético. Contrariamente à ideia do romance como unidade organizada a partir de uma articulação estritamente interna, o Museo propõe-se a não contar com um final conclusivo e a oferecer-se como livro aberto.
O segundo elemento consiste na integração do autor como personagem do romance. Neste caso, isso ocorre ao participar diretamente do diálogo de negociação com o personagem. Em outro momento, o autor é mencionado por Quizagenio e Dulce Persona, quando são informados de personagens que se foram de outros romances:
Dulce Persona: Y yo no sé si no haría lo mismo, aunque me inspira simpatía
nuestro pobre autor...
(El Autor: ¿Qué les pica a estos personajes míos que hace rato busco y los encuentro en diálogo dándose un aparte en sus funciones?)
Quizagenio: ¡Pobre autor!
Dulce Persona: Yo nada sé de él pero siento vagamente como un alma sin
rumbo, quizá un desdichado.178
Ao figurar no romance, diretamente no diálogo ou através de sua menção, o autor termina confuso a respeito de sua condição. Em um momento vacila na certeza de ser alguém externo ao Museo, e sente-se como personagem, como ser de fantasia: “El autor parece asustado y cree tener el ser de personaje, atrapado y vencido por su propio
176 FERNÁNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crítica/Colección Archivos, p. 65. 177
Noção que estava sendo pensada como conceito nesse mesmo momento por Bakhtin, a qual é brevemente comentada na segunda parte deste capítulo. No momento da publicação do Museo, o conceito bakhtiniano de intertextualidade circulava na atmosfera teórica da América Latina e foi mobilizado para a interpretação e significação da obra de Macedonio Fernández.
invento [...] ¿Tiene más realidad que ellos?, ¿Qué es tener más realidad?”.179 Pergunta- se, assim, não sobre a natureza que tenta formular para seus personagens, mas sobre sua
própria condição de realidade. A distinção entre “ser de vida” e “ser de ficção” tem seus
limites atenuados no momento em que o autor se transforma em personagem e escorrega para o texto do romance. Com esse movimento se projetaria a questão “O que
é um autor?” incorporada nas discussões teóricas da segunda metade do século XX,
quando se questionam as certezas a respeito de cada figura e sua função na construção da obra. O autor sai do lugar de criador, cuja voz de autoridade determina todo o circuito do texto, para entrar como um componente a mais de uma concepção de obra flexível e maleável, cujas determinações são sempre imediatas e se configuram a cada movimento de leitura.
Esse efeito de confusão sofrido pelo autor é, em última instância, o objetivo
almejado pela “prosa de personagem”, nuclear à teoria do Museo. É através desse
tumulto das certezas que o romance se propõe a conquistar, também, o leitor. É nessa conquista do leitor – quem, como o autor, entra na categoria “personagens por
absurdo”180 – que Macedonio identifica a função da literatura:
Es muy sutil, muy paciente, el trabajo de quitar el yo, de desacomodar interiores, identidades. Sólo he logrado en toda mi obra escrita ocho o diez momentos en que, creo, dos o tres renglones conmueven la estabilidad, unidad de alguien, a veces, creo, la mismidad del lector. Y sin embargo pienso que la Literatura no existe porque no se ha dedicado únicamente a este Efecto de desidentificación, el único que justificaría su existencia y que sólo esta belarte puede elaborar.181
Essa literatura inexistente é a que o autor do Museo pretende inaugurar escapando da estética realista e a partir da prosa de personagens. Com a combinação entre labor de construção dos personagens e a tessitura de uma narrativa suficientemente informe, esponjosa e escorregadia, o Museo desenha o leitor propenso a ser absorvido, tornando-se personagem e, com isso, realizando sua existência literária:
Hay en mi intento varias ideas probablemente originales; me interesa aquí la de método: busco distraer al lector por momentos, opresivamente, cuando deseo impresionarlo para la sutileza emocional que necesito engendrar en él, pequeñas impresiones que concurran al propósito emocional de conjunto de obtener en él un estado único final y general que insidie su sensibilidad sorpresivamente cuando no está en guardia y en conciencia de hallarse ante un plan literario y no espera, ni advierte luego, haber sido conquistado.182
179 FERNÁNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crítica/Colección Archivos, p. 183. 180 FERNÁNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crítica/Colección Archivos, p. 80. 181
FERNÁNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crítica/Colección Archivos, p. 33. 182 FERNÁNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crítica/Colección Archivos, p. 36.
Apenas no domínio da ficção, da fantasia e do impossível, articulados em uma estrutura móvel, labiríntica e porosa, o leitor pode ser conquistado pelo romance. Essa conquista, por sua vez, assume a função metafísica de gerar, no leitor, a sensação de eternidade:
Si en cada uno de mis libros he logrado dos o tres veces un instante de lo que
llamaré en lenguaje hogareño una ‘sofocación’, un ‘sofocón’ en la
certidumbre de continuidad personal, un resbalarse de sí mismo el lector, es todo lo que quise como medio; y como fin busco la liberación de la noción de muerte: la evanescencia, trocabilidad, rotación, turnación del yo lo hace inmortal, es decir no ligado su destino al de su cuerpo.183
Ao se sentir como personagem do Museo de la Novela de la Eterna, ainda que por um milésimo de segundo, o leitor teria a sensação de não estar submetido aos pressupostos do tempo, do espaço e da causalidade. Como acontece com o autor quando se confunde a respeito de sua realidade, o leitor também seria confundido quanto à sua existência externa ao Museo ao se ver na pele de personagem. No limite, o leitor do
Museo desempenha o papel principal. Ao lado da Eterna, protagoniza o romance ao ser
colocado como condição de possibilidade de sua existência. É nesse sentido que o romance se despede do leitor:
Adiós, aquí también te diré, lector, no porque tú puedas jamás olvidarme, no lo podrás, es la novela que no puede olvidarse, sino porque soy una pobre novela, ardiente pero flaca en sueño trémulo [...] los tristes seres-personajes viven sólo los minutos que alguien posa escribiéndolos: concluidos de hacer, han concluido, nada son, más tristes todavía porque recorre sus figuras muertas la cosquilla, la mariposa de la mirada lectora o humana, inquietante tacto de pétalos de burla o piedad que deshojáis, escalofriándolas, sobre sus formas que no tuvieron nunca acceso a la vida.184
Por nucleares que sejam os personagens e por multifacetado que se apresente o texto, ao fim e ao cabo, é ao leitor que compete conferir existência e mobilidade a esse conjunto. Seja por meio do gesto de abrir o livro e correr os olhos pelo texto, conferindo volume ao universo das palavras impressas, desdobrando a planta do Museo e atribuindo corpos e movimentos aos personagens; seja pela disposição, mais específica ao caso desta obra, de ler, entre as outras coisas, a figuração de si mesmo, como personagem. É nesse segundo sentido que o romance se apresenta como aquele em que
“o leitor será, por fim, lido”.
183
FERNÁNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crítica/Colección Archivos, p. 34. 184 FERNÁNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crítica/Colección Archivos, p. 51-52.