Benjamin ve Sanat Yapıtı

“Aynı insanda öylesine algılar vardır ki, birbirinden tamamıyla farklı olmasına rağmen aynı nesneyi konu alırlar; dolayısıyla bundan ancak aynı insanda farklı özneler olduğu sonucunu çıkarmak gerekir.”160

Franz KAFKA

Walter Benjamin, Frankfurt Okulu’nun estetik kuramından söz edilecekse, onun belirleniminde en az Theodor Adorno kadar önemli bir düşünürdür. Benjamin’in sanatsal üretimin koşulları ve sanat yapıtının alımlanması konuları hakkındaki yazılarının yanı sıra, Baudelaire, Kafka ve Proust gibi edebiyatçılar üzerine yazılarıyla, eleştirel kuramın toplum ile edebiyat arasında kurduğu bağın oluşmasında etkili olmuştur. Bu nedenle Adorno’nun estetik kuramının anlaşılmasında, Benjamin’in sanat yapıtına dair görüşlerinin aktarılması ve bu düşünürler arasındaki kimi estetik tartışmaların değerlendirilmesi önemli bir noktada durmaktadır.

Benjamin sanat yapıtı meselesiyle ilgili görüşlerini, Adorno’ya kıyasla daha ziyade romantizmin etkileri üzerinden şekillendirir. Adorno, Benjamin üzerine yazarken, ondaki romantizm etkisine açıkça işaret eder.¹⁶¹ Benjamin’in taşıdığı sanat yapıtının estetik değerine ilişkin romantik etkiler, özellikle ‘biçim’ ve ‘düşünüm’¹⁶² konularında görünür kılınır. Benjamin, romantiklerin düşünümün saf özünü, sanat yapıtının saf biçimine kavuşması olarak gördüklerini belirtir. Biçim, yapıt üzerindeki düşünümün nesnel ifadesini verir. Bu anlamıyla sanat yapıtının özünü oluşturan, ilk olarak, onun biçimidir.¹⁶³

160 KAFKA, Franz, Aforizmalar, Çev: Osman Çakmakçı, Bordo – Siyah Yayınları, İstanbul, 2004, s. 48.

161 ADORNO, Theodor, Walter Benjamin Üzerine, Çev: Dilman Muradoğlu, Yapı Kredi yayınları, İstanbul, 2004, s. 32.

162 Düşünüm, Reflection kavramının Türkçe karşılığı olarak bu metinde yer almaktadır. 163 BENJAMIN, Walter, “Sanat Yapıtı”, Benjamin, Der: Besim F. Dellaloğlu, Say Yayınları, İstanbul, 2006, s. 137.

Düşünüm ile biçimin bağı, sanat yapıtının tekilliğinin koşuludur. Düşünüm, biçimin sınırlarını çizen, varoluş zeminini ortaya koyan bir edim olarak görülür. Biçim ise sanat yapıtının göreli birliğinin ve sınırlılığının kaynağını oluşturur.¹⁶⁴ Romantik estetiğin biçim ile düşünüm arasında kurduğu ilişkide, Benjamin’in ilgisini çeken, düşünümün kendi kendini sınırlayarak biçimi belirlemesi, biçimin ise sanat yapıtını sınırlayarak onun tekilliğini ve mutlak biçimde özerkliğini ortaya koymasıdır.¹⁶⁵

Romantiklerin biçimi algılayışı bir kuralı ya da kurallara bağımlılığı gereksinmez. Bağlılık sadece düşünümün kendisi ile sınırlıdır. Sanat yapıtının tikelliğini ve özerkliğini belirlemede biçimin önemi, düşünüm ile kurulan bu ilişkide belirginleşir.¹⁶⁶ Benjamin, romantik estetiğin sanat yapıtına bakışında, eleştiriyi bir diğer önemli kategori olarak vurgular. Eleştirinin ortaya çıkma zeminini de yine, sanat yapıtının biçimi ve düşünümü kurmaktadır.

Eleştiri, yapıta dair bir yargı oluşturmaktan çok, onu bütünlemeyi ve tamamlamayı amaçlar. Bu anlamıyla eleştiri, sanat yapıtının değerine ilişkin yargı bildirme işlevini taşımak yerine, yapıta dair bir düşünüm olma özelliğini barındırmaktadır. Yapıtın değeri ancak bu düşünüm edimi üzerinden tartışılır hale gelebilir. Benjamin bu noktada, romantik estetiğin işleyişinin “kötü olanın eleştirilemezliği”¹⁶⁷ ilkesine uzandığına dikkat çeker.

Romantizmin eleştiri anlayışına göre, bir yapıtın değeri onun içkin eleştiriye izin verip vermediği konusunda belirlenimini bulur. Eleştiri ile düşünümün birleştiği noktanın tam da bu olduğu söylenebilir. “Yapıt eleştirilebiliyorsa sanat yapıtıdır, yoksa değildir”.¹⁶⁸ Eleştirinin bildirdiği yargının değil, sanat yapıtının eleştirilebilirliğinin sanatsal değeri belirlemesi durumu, hem eleştiriyi sanatsal bir

164 A.g.m., s. 138. 165 A.g.m., s. 139. 166 A.g.m., s. 141. 167 A.g.m., s. 142. 168 A.g.m., s. 143.

edim olarak kurar hem de yapıtın sanatsallığının dışsal bir mutlaklık tarafından değil, onun iç tutarlılığı tarafından değerlendiğini ortaya koyar.

‘Kötü olanın eleştirilemezliği ilkesi’, Benjamin tarafından sanatın ve eleştirinin romantik kavranışının en önemli özelliklerinden birisi olarak kabul edilir. Bu düşünce, eleştirinin kendisini bir sanat yapıtı olarak kurmanın yanı sıra, ‘yok sayma’ aracılığıyla, romantizmin bir başka önemli kavramı olan ‘ironi’ düşüncesine açılır. Eleştirilemeyen yapıt, ironinin onu yok sayan tutumundan hareketle çürütülür. Romantik estetiğin açıkça yücelttiği sanat yapıtı olgusu zaten içinde ironiyi barındırmaktadır. Sanat yapıtının ironik içeriği, onu hem eleştiriye açar hem de kendisini hali hazırda bir eleştiri olarak ortaya koyar. Benjamin’in ‘basit ve saf içsel tavır alış’ olarak değerlendirdiği ironi kavramı, eleştiri için en uygun form olarak görülebilir.

Düşünüm ile eleştiri ve ironi ile eleştiri arasında nasıl bir bağ varsa, ironi ile biçim arasında da benzer bir bağ söz konusudur. Romantik anlayışta, sanat yapıtının tabi olduğu kurallar sanatın nesnel kuralları ile sınırlıdır. Sanat yapıtının özerkliği ise bu nesnellik bağlantısında ifşa olur. Yapıtın özerkliğinin ve onun sınırlarının belirleyicisinin biçim olduğu daha önce söylenmişti. İroni, Benjamin’e göre, sanat yapıtının nesnelliği ve sanatçının öznelliği bakımından iki yönlüdür. Sanatçının öznelliğini ortaya koyabileceği en serbest alan onun malzemesidir. Malzemenin kullanılma biçimi ironinin de öznel yanını görünür kılar. Malzeme ve biçimin ironik kullanımı ise birbirinden ayrılır, çünkü biçimin ironikleşmesi, yapıtın nesnel bir uğrağı olarak temsil edilir.¹⁶⁹ Malzemenin ironisi malzemeyi yok eder ve bu haliyle negatif ve öznel bir ironi biçimidir; biçimin ironisi ise pozitif ve nesnel bir görünüm sunar. Bu nedenle, malzemeyi yıkan ironi iken, sanat yapıtını yıkan ironinin kendisi değil, eleştiridir.¹⁷⁰

Böylelikle, Adorno ve Benjamin için hayli önemli görünen, ‘sanatın tasfiyesi’ meselesinin, özellikle Benjamin’deki kökenlerinin romantik estetiğin sanat yapıtına

169 A.g.m., s. 146. 170 A.g.m., s. 148.

dair, yukarıda sınırları çizilmeye çalışılan yaklaşımlarına dek dayandığı görülmektedir. “XIX. Yüzyıl’ın Başkenti Paris” metni üzerine Adorno’nun Benjamin’le yazışmalarında bildirdiğine göre, ‘sanatın tasfiyesi’ her iki düşünürün de estetik denemelerinin temelini oluşturmaktadır. Sanat yapıtının taşıdığı varsayılan mitsel öğelerin ortadan kaldırılmasının koşulu, böyle bir tasfiye çabasını gerektirmektedir. Sanatın tasfiyesi, romantik ironiden uzak bir kavram değildir; çünkü bu aslında, sanatın topyekûn ortadan kaldırılmasını değil, onun diyalektik biçimde dönüştürülmesini imlemektedir. Öyleyse sanatın tasfiyesi, ancak estetik içinde gerçekleştirilebilme olanağını taşımaktadır.¹⁷¹

Benjamin, sözü edilen makalesini, tam da bu meseleye işaret ederek bitirir. Estetik hazzın en üst boyutuna ulaşılacak nokta, sanat yapıtının kendi yıkımı ve yabancılaşması noktasıdır. Benjamin’de sanat yapıtının yabancılaşması ile kast edilen, yapıtın içrek olarak taşıdı atmosferin, halesinin (aura) yitimidir. Benjamin’in Proust’a, Poe’ya, Rilke’ye, Baudelaire’e, Klee’ye bakarken her daim duyumsadığı, yapıtı saran bu haledir. Adorno için olduğu kadar, onun için de, bir fikrin, düşüncenin metinde en iyi ifade edilme biçimi olarak her şeyin merkeze eşit uzaklıkta olma zorunluluğu ne denli önemliyse, halenin sanat yapıtına yayılması, benzer şekilde, merkeze aynı uzaklıkta olma biçimindedir.

“Hale nedir? Yer ve zamanın özel bir ağı, örgüsü: Ne denli yakında olursa olsun, nesne hakkında bir uzaklığı bildiren, bir mesafe koyan biricik şey. Sürdürmek gerekirse, bir yaz öğlesinde sırtüstü uzanmışken, ufukta bir dağ sırasının verdiği hatlar ya da varlıklarının bir çeşnisi olacağı an’a ya da saate dek gözlemci üzerine gölgesini düşüren bir dal – işte bunlar, şu dağların havasını (halesini), şu dalın havasını (halesini) solumaktadır. Bugün insanları, şeyleri kendilerine ya da daha da fazla, kitlelere, daha da yakınlaştırmak yönünde olan eğilim, her durumun biricikliğini aşmak için onu çoğaltmak yönündeki eğilimle aynı oranda tutkuludur.”¹⁷²

171 ADORNO, Theodor, “Walter Benjamin’e Mektuplardan: XIX. Yüzyıl’ın Başkenti Paris Üzerine”, Walter Benjamin Üzerine, s. 106.

Fotoğraf ve sinema gibi tekniğin olanaklarını öne çıkaran sanatlara Benjamin’in bakışını belirleyenin yine aura konusu olduğu söylenebilir. Benjamin’in özellikle de Adorno’yla karşılaştırıldığında fotoğraf ve sinemanın sanatsal gerçekliğine dair daha ılımlı bir bakışı benimsediği açıktır. Fotoğraf, ona göre, yitip giden zamanı, uzakta kalmış olanı, anıları saklayan ve sergileyen bir form olarak, auranın son kez görünür kılındığı bir mekândır.¹⁷³ Fakat, yeniden üretilebilirliğin olanakları, sanat yapıtının belki kendisinin olmasa da onun aurasının da yitip gitmesine neden olabilmektedir. Böylelikle, Benjamin’in düşüncesinde, sanat yapıtının yeniden üretilebilirliği meselesi, yapıtın sanatsal değerinin tartışılması açısından yepyeni bir boyut açarak önem kazanmıştır. Bu mesele, sanat yapıtında Benjamin için en önemli değerler olarak sıralanabilecek, hakikilik, özgünlük, özerklik gibi kategorilerin belirleniminde ve ikinci bir aşama olarak sanat yapıtının alımlanması adımında, özellikle de birey ile kitle arasındaki ilişki düzleminde bir kez daha katmanlaşarak açımlanır.

Benjamin’e göre, sanat yapıtının hakikiliği ya da başka bir deyişle hakikat içeriği, onun özgün biçiminin şimdi ve burada’lığı bağlamında belirlenir. Yeniden üretim ise mimetik bir biçimde ve elle gerçekleştirildiğinde hakiki yapıtın otoritesine boyun eğerken, tekniğin olanakları doğrultusunda gerçekleştirilen yeniden üretim, farklı bir hakikat kategorisi açarak bu otoriteyi kendi üzerine devralmaktadır. Fotoğraf örneğine bakıldığında Benjamin, bunun nedeni olarak hakiki sanat yapıtının gerçeklik nesnesinin insan gözünün göremeyeceği ve ancak belirli bir teknik ayarlama ile objektifin bakışının ortaya çıkaracağı bir yönünün sunulabileceğini gösterir. Sinema söz konusu olduğunda da aynı teknik oluşum, kameranın belirli bir biçimde ayarlanması, yakın ya da ağır çekim gibi edimler aracılığıyla ancak teknik tarafından sağlanabilecek bir gerçeklik kategorisinin sanat yapıtına yerleştirilebileceği biçimde tezahürünü bulur.¹⁷⁴

Diğer yandan, teknik aracılığıyla yeniden üretimde sanat yapıtında varlığını yitiren onun hakikatinden ziyade kendi özel atmosferi, aurası ve dolayısıyla da

173 BENJAMIN, Walter, “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”, Illuminations, Çev: Harry Zorn, Pimlico, London, 1999, s. 219.

özerkliğidir. Sanat yapıtı, geleneğin alanından kopartılır ve bireysel bir süreç olmaktan çıkarılarak güncel ve kitlesel bir alanın açılımına teslim edilir. Yapıtın bir defaya özgü varlığı bu biçimiyle kendine kitlesel bir varlık alanı açmaktadır.¹⁷⁵ Tekniğin olanaklarıyla yeniden üretilebilme çağında değişime uğrayan yalnızca sanat yapıtı değil, kitlenin kendisidir de, aynı zamanda. Benjamin bu noktada sanatsal kullanım değeri ile toplumsal değerlendirme arasında bir koşutluk görmektedir.¹⁷⁶ Yeniden üretimin oluşturduğu yanılsama ve sanat yapıtı içinde açmış olduğu ikinci bir doğa, toplumsal algılayışı ve nihayetinde kitlenin formunu da dönüşüme uğratır. Fakat bu dönüşüm ilerici olabileceği kadar gerici de olabilir. Bu nedenle, sanat kitleye açıldığı anda, estetiğin alanından çıkarak, toplumsalın alanına geçmekte ve böylelikle hem niceliksel hem de niteliksel bir dönüşüme uğramaktadır.

Benjamin, bu noktada, birey olarak sanat yapıtının alımlayıcısı ile tekniğin yardımıyla yeniden çoğaltılmış yapıtın alımlayıcısı olarak kitle arasında temel bir farklılığa işaret eder. Sanat, kendi izleyicisinden tüm dikkatini vererek bir yoğunlaşma çabasını talep ederken, kitlenin sanattan beklediği bunun tam tersi olmaktadır. Kitle yoğunlaşmayı değil, kendisini oyalayacak bir şeylerle meşgul olmayı arzular.177 Sanat yapıtının yaratımında ve alımlanışında bireyden kitleye yönelen bu devinim, tarihsel bakımdan bir değişimi içermekle beraber, mülkiyet ilişkileri açısından da dönüşüme uğramaktadır. Benjamin’e göre yapıtın fiziki yapısının uğradığı değişimleri, yeniden üretim yoluyla tekrar gerçekleştirebilmek olanaklı değildir. Söz konusu değişimlerin izlenebilmesi için yapıtın özgün çıkış noktasına dönülmeli ve onun şimdi ve burada’lığı bakımından mülkiyet ilişkilerine bakılması zorunludur.¹⁷⁸

Sanat yapıtına dair mülkiyet ilişkilerinin oluşturduğu geleneğin incelenmesi söz konusu olduğunda, Benjamin ile Hegel arasında bir ilişki kurmak yerinde olabilir. Benjamin’deki Hegelci kökenler Adorno’daki kadar görünür olmasa da, onun kendi düşüncesini diyalektik biçimde formüle etme uğraşı açısından önemli sayılabilir.

175 A.g.m., 216. 176 A.g.m., 227. 177 A.g.m., 232. 178 A.g.m., 214.

Bununla beraber, Adorno’nun Benjamin’in yazılarına genellikle itiraz ettiği nokta, fikirsel içerikten öte, fikirlerin diyalektik biçimde yapılandırılmasına ve ifade edilmesine yönelik eksikliklerden kaynaklanmıştır. Bu nedenle, Adorno ile Benjamin’i sanat yapıtının mülkiyet değeri bakımından Hegelci kökenler uyarınca yan yana getirmek olasıdır.

Hegel, sanat eserini bir üretim olarak düşündüğünde, sanatsal üretim ile mekanik üretim arasında bir koşutluk görür. Ona göre, sanat eseri ile mekanik üretimin temsilleri iki karşı kutup gibi dursa da üreticiye aidiyeti bakımından, benzer süreçleri takip ederler ve az ya da çok yakın karaktere sahiptirler. Hegel’in güttüğü bu karşılaştırma, hem Marksist estetik açısından hem de Adorno’nun estetik kuramının diyalektik kökenleri bakımından önemli görünmektedir.

“Sanat eserlerinde, fikirleri dış maddede bir şey gibi tecessüm ettiren form, öylesine yaratıcı bireye aittir ki, bu eserlerin taklidi bile, aslında, taklit edenin teknik ve şahsi ustalığının bir ürünüdür. Edebiyat eserinde, onu dış realite yapan form, tıpkı bir teknik düzenin icadında olduğu gibi, mekanik mahiyettedir (çünkü eserinde fikir, bir heykelde olduğu gibi toplu bir imaj halinde değil, bir sıra soyut, izole işaretler halinde sunulur; teknik icatta ise fikir, tabiatı gereği, zaten tümüyle mekanik bir muhtevaya sahiptir). Bu nedenle, bu tür mekanik şeyleri, şey olarak, üretmenin yolları ve araçları, sıradan bir ustalıktan fazlasını gerektirmez...”¹⁷⁹

Görüldüğü gibi Hegel, sanat eserinin mülkiyet hakkını, mekanik üretimin mülkiyet hakkından üst bir seviyede tutmaktadır. Eserin yeniden üretimi bile söz konusu olduğunda, sanatçının mülkiyet hakkını koruduğu düşünülür. Bununla beraber Hegel, yazarın ya da mucidin hakkının özünü ararken, üretimin mülkiyeti ile, bununla birlikte elde edilen metayı yeniden üretmek imkanının birbirinden mantıksal olarak ne kadar ayrılabileceğini ve bu durumun özgür ve tam mülkiyeti ortadan kaldırıp kaldırmayacağını sorgular. Hegel’e göre, bu duruma karar verecek olan, yani nihai olarak mülkiyet hakkının sahibi, üreticidir, çünkü bu noktada sermaye – üretim

ilişkisi devreye girer. Dolayısıyla, ‘metadan yararlanmanın özel bir tarzı olan sermayeyi’, üretim sürecine dahil eden kişi, üreticidir, başka bir deyişle sanatçıdır.¹⁸⁰

Böyle düşünüldüğünde, Hegel’de, sanatsal alandaki mülkiyet hakkı, aynı zamanda, hem fikri üreten, hem de sanat eserini kendi emeği aracılığıyla üreten sanatçıya ait görünmektedir. Ancak söz konusu olan mekanik üretim olduğunda ve böylelikle, sermaye ile emek birbirinden ayrıldığında, emeği ile üretimi sağlayan kişi, yani işçi, mülkiyet hakkının dışında kalmakta ve hak, sermaye sahibinin elinde muhafaza edilmektedir. Benjamin ise sanatsal alandaki mülkiyet ilişkilerini, tam olarak emek – sermaye diyalektiği dizgesinde ele almaktan kaçınmakla beraber, bu ilişkiyi birey ile kitle arasında yeniden kurma çabasına girişir.

Benjamin, özellikle on dokuzuncu yüzyılın toplumsal yapısını ve bu dönemin sanat eserini düşündüğünde, kitle adı verilen olguyu, devasa bir kalabalık olarak değerlendirir. Öyle ki, bilhassa edebiyat alanında kalabalık konusu kadar, on dokuzuncu yüzyıl sanat yapıtının, nesnesi olmayı hak eden başka bir konu olmadığını düşünür. Fakat Benjamin’in de işaret ettiği gibi en başından itibaren Marx, kalabalık ve yığın biçiminde olan, çabuk dağılabilir kitleyi, proleteryanın oluşturduğu sağlam bir kitleye dönüştürmek istemiştir.181 Bu çaba, elbette estetiğin kendisine de politik bir işlev yükleme anlamına gelmektedir. Benjamin politikanın estetize edilmesine itiraz ettiği kadar estetiğin bu biçimiyle kabaca politize edilmesine de karşı çıkar. Adorno’nun sanat yapıtına atfettiği ‘olumsuzlayıcı’ işlev¹⁸² bu mesele ile birbirine bağlanabilir. Onun düşüncesinde sözü edilen ‘olumsuzlayıcı’ işlevin mekânı diyalektiğin doğru işletimidir. Adorno’nun Benjamin’in çalışmalarında eleştirdiği noktalardan biri olan, Marksizmin kavramlarının ve diyalektiğin işletilmesindeki eksiklik meselesinin temelinde ise, Benjamin’in bu yaklaşımının bulunduğu ileri sürülebilir. Ancak yine bu noktada, estetiğin politize edilmesi durumunu daha ziyade Faşizmin propaganda dinamikleri üzerinden

180 A.g.k., 80.

181 BENJAMIN, Walter, “Baudelaire’de Bazı Motifler”, Son Bakışta Aşk, Çev: Nurdan Gürbilek, Metis Yayınları, İstanbul, 1993, s. 126.

182 LOMBARDI, Carmela, Lettura e Letteratura: Quaranta Anni di Teoria, Liguori Editore, Milano, 2004, s. 44.

değerlendirildiğinin belirtilmesi gerekir. Buna karşın, Benjamin’in estetiğin politize edilmesine her bakımdan sıcak bakmadığı açıktır. Bu nedenle Adorno’nun kendisini eleştirdiği noktada Benjamin’in kaygısı böyle bir alana yöneliktir; yoksa düşünürün Marksist kategorileri kullanmaktan imtina edecek bir tutum sergilediği söylenemez. Adorno da Benjamin’i bu açıdan suçlamak yerine, konuya estetiğin görünür kılınması bakımından yaklaştığını ifade ediyor.

“…çünkü kurduğumuz temel nedenselliklerde Marksizmin kavramları genellikle çok soyut ve bütünden kopuk kalıyor, mekanik bir etki yaratıyor ve estetiklik zor yakalanıyor. En azından benim deneyimim bu yönde; ne denli titizlikle ve sebatla estetik kaynaklara sadık kalırsak –tam da biz estetiği reddettiğimiz noktada sadık kalırsak- o denli gerçekçi olacağımıza inanıyorum…Çünkü ben de sanatın tasfiyesinin kendine uygun olduğu şekilde sadece estetik içinde gerçekleştirilmesi gerektiğine inanıyorum…”¹⁸³

Yukarıda alıntılanan parçadan da anlaşılabileceği gibi, Adorno ve Benjamin’in estetik projeleri ve buradan hareketle oluşan sanat yapıtına dair görüşleri birbirlerine en yakın durdukları alan olarak sayılabilir. Benjamin’in kendi çalışmalarının çoğunu Enstitü dışında gerçekleştirmiş olması bile bu iki düşünür arasında önemli bir mesafe açmamıştır. Bilakis Adorno, Benjamin’i enstitüye gerek fiziki gerekse düşünsel anlamda yaklaştırmak için büyük çaba sarf etmiştir. Bunun temel nedenlerinden biri Adorno’nun Benjamin’in felsefesinde ve tüm düşünce evreninde kendi projesine ait en temel meselelerin bulunduğunu görmesi olmuştur. Bu bakımdan Adorno, onun estetik ve sanat yapıtına dair tutumunun temelinde Hegelci kavramları, diyalektik bir düşünce işletimini ve Marx’ın meta fetişizmi kategorisini görmekle beraber, kendisi için de son derece önemli bir konu olan, doğaya hükmediş ile mitleşme kavramların da diyalektik tasarıma dahil olduğunu düşünür.

183 ADORNO, Theodor, “Walter Benjamin’e Mektuplardan: XIX. Yüzyıl’ın Başkenti Paris Üzerine”, Walter Benjamin Üzerine, s. 106.

Benjamin’in “Tekniğin Olanakları ile Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı” makalesinde yukarıda tartışılan teknoloji ile sanat yapıtının doğası arasındaki ilişkiden kaynaklanan dönüşüm, onun Tek Yön çalışmasında doğa ile insan arasındaki ilişkinin bütününe yayılan bir dönüşüme uzanır. Benjamin olanca açıklığıyla, teknolojinin doğanın değil, doğa ile insan arasındaki ilişkinin denetlenmesi olduğunu söyler. Teknoloji çağında artık, insan türü ile evren arasındaki bağa temas eden yeni bir physis (doğa) biçimlenmektedir.¹⁸⁴ Benjamin’in düşüncesinde ortaya çıkan bu yeni doğanın olumlu bir gönderimi içermediği açıktır. Onun sık sık sözünü ettiği ‘çöküş çağı’nda artık, hiçbir akıl biçimi yoktur ki kendini varolan yıkımdan sorumlu görmesin. Bunun inkarı, ancak söz konusu çöküşün kendisini de reddetmek olacaktır. Çöküş çağının hazırlanmasında herkesin payı olduğunu, kimsenin kendini bu sorumluluktan muaf tutamayacağını ileri süren Benjamin’in bu düşünceye sahip olmasına neden olan ise en başta araçsalcı aklın tahakküm kurucu işleyişidir. Araçsalcı akıl doğası gereği, teknolojiyi de gerek siyasette gerekse estetikte aynı dönüşüme neden olacak biçimde güdümüne dahil etmektedir. En temelinde Benjamin’in teknolojiden rahatsızlığı böyle bir nedenden kaynaklanır. Teknolojinin gelişiminin, araçsalcı akıl tarafından insan ile doğa ilişkisini denetleme yoluyla