I.I TÜRKİYE’NİN BATILILAŞMAS
II.II. BATILILAŞMA İDEOLOJİSİYLE GELİŞEN TÜRK TİYATROSU VE DEĞİŞİK SOSYAL OLGULARIN ELE ALINIŞI.
Değişen dünyaya ayak uyduramayarak siyasal, sosyal ve ekonomik gelişmelerin dışında kalan Osmanlı İmparatorluğu, kaybedilen savaşların da etkisiyle yüzünü batıya dönmeye karar vererek, resmi anlamda, 3 Kasım 1839’da, Batılılaşma adı verilen ve özü itibariyle ekonomik nedenlere dayanan değişimler sürecine adım atmaya karar verdiğini ilk bölümde görmüştük. Toplumsal yaşantımızda “sihirli bir tarih” olan 3 Kasım 1839, biçimsel olarak bir “ferman”ın duyurum tarihi olmasının ötesinde, aynı zamanda yüzyıllardır süregelen edebiyat anlayışımızın da değişmesine neden olmuş,364 geleneksel sanatlar yerini Batılı örneklere bırakarak, Müslüman Doğu’nun en az tanıdığı sanat olan tiyatro Tanzimat’la birlikte ülkemize girmiştir.365 Bu dönemle birlikte Avrupa ticaretiyle beraber Avrupa sanatı da İstanbul’a gelerek Beyoğlu’nun eğlence yerlerinde boy göstermeye başlamıştır. Aslında Batı tiyatrosu, yabancı azınlıkların yaşadığı kentlerde, elçiliklerin davetiyle turneye gelen topluluklar aracılığıyla daha önceden tanıtıldığından, Saray ve azınlıklar bu gösterilerin yabancısı değildir. Daha Lale Devrinde, Damat İbrahim Paşanın şatafatlı davetlerine karşılık, yabancı elçiliklerin Doğuda yeni bir eğlence göstermiş olmak için oynadıkları komedyalar aracılığıyla Batı tiyatrosu Türk seyircilerle tanıştırılmıştır. İstanbul’daki ilk iki tiyatro binası (Fransız Tiyatrosu ve Naum Tiyatrosu), 1838 yılında yurtdışından ülkeye gelen bu topluluklar için inşa edilmiştir.366 Bu tiyatroları Sultan Abdülmecid’in yaptırdığı Dolmabahçe Tiyatrosu ve Sultan Abdülhamit’in Yıldız Sarayında yaptırdığı Yıldız Tiyatrosu takip etmiş,367 Saray, genelde Batılı tarzda sahne sanatlarına sahip çıkarken, bu sanatların ülkemiz gençleri tarafından icra edilmesi isteğini ilk defa padişah Abdülmecid dillendirmiştir.368
364 Bkz.Efdal SEVİNÇLİ, Namık Kemal ve Tiyatro, Dokuz Eylül Üniversitesi Yay, 1991, s.2 365 Bkz. A. Hamdi TANPINAR, 19. Asır Türk Edebiyatı Tarihi, Çağlayan Kitabevi, İst, 1976, s.278 366 Bkz.Refik AHMET, Yakın Çağlarda Türk Tiyatrosu, Cilt 1, Kanaat Kütüphanesi, İst, 1934,ss.11-14 367 Bkz.Refik Ahmet SEVENGİL,Türk Tiyatrosu Tarihi IV -Saray Tiyatrosu-, Devlet Konservatuvarı
Yay, İst, 1962, s.19 ve 118
368Bkz.Refik Ahmet SEVENGİL,Türk Tiyatrosu Tarihi III Tanzimat Tiyatrosu, Devlet
Batılı sahne sanatlarının ülkemizde gelişmesindeki diğer önemli etkenler ise devlet görevlileri, ülke dışına çıkan Türk elçileri, yeni gelişmekte olan basın-yayın kurumları ve azınlıklardır.369
Bu yıllarda geleneksel halk tiyatrosu gündelik yaşamın gerçeklerinden kopmuş, kendi içinde kısır bir döngüye saplanarak üretkenliğini kaybetmiş, yaşanan siyasal ve toplumsal gelişmelerin de etkisiyle yerini Batılı tarzda bir tiyatro hareketine bırakmıştır. Batılı ölçülerdeki bu yeni hareketin öncüleri genelde yurt dışında eğitim görmüş aydın kesimdir. Argo ve küfürlü konuşmaların sıklıkla geçtiği geleneksel tiyatroyu kaba ve bayağı bulan bu aydınlar, geleneksel tiyatroya karşı tavır almışlar, tiyatroyu ciddi bir sanat düzeyine çıkarmak ve seyircinin beğenisini bu yönde geliştirmek için harekete geçmişlerdir. Batı modeli tiyatronun benimsenmesiyle, tiyatroda sözlü gelenekten yazılı metne geçilmiş, yabancı yazarlardan yapılan çeviri ve uyarlamalar yanında Türk yazarları da oyunlar yazmış, böylece Batıya oranla çok geç de olsa bir dram geleneği başlamıştır.370 Henüz Tanzimat’tan önce yazılmış Vakayi-i Acibe ve Havadis-i Garibe-i Kefşger Ahmet gibi, Hikayet-i İbda-ı Yeniçeriyan Ba-Bereket-i Pir-i Bektaşiyan Şeyh Hacı Bektaşı Veli-i Müsliman ve bir libretto olduğu görüşü ağır basan Hikaye-i İbrahim Paşa Be İbrahim-i Gülşeni gibi Türkçe eserler olmasına rağmen,371 nitelikleri göz önüne alındığında Batılı anlamda ilk Türk Tiyatro eserinin İbrahim Şinasi Efendi tarafından, 1858'de, Dolmabahçe Saray Tiyatrosunda oynanmak üzere yazılan Şair Evlenmesi oyunu olduğu kabul edilmektedir.372 19.yüzyılda geleneksel halk tiyatrosu, Batı tiyatrosuyla bir bireşim yaparak Tüluat tiyatrosunun ortaya çıkmasına yol açmıştır.373 Ermeni asıllı tiyatrocular tarafından kurulan, halka açık ilk Türkçe temsillerin verildiği Şark Tiyatrosu ve onun ardından kurulan Vaspuragan Tiyatrosu, Türk Tiyatrosu açısından önemli basamaklar olarak karşımıza çıkarken, Güllü Agop tarafından 1868 yılında kurulduğu kabul edilen Osmanlı Tiyatrosu ya da Gedikpaşa Tiyatrosu, ülkemizde Batı tiyatrosunun gelişmesi, Türk dilinde devamlı temsiller verilmesi, Türk yazarlarının dramatik sanatla ilgilenmesi, profesyonel tiyatroculuğun gelişmesi gibi alanlarda büyük katkıda bulunmuş, ilk Türk oyuncular
369 Bkz. Metin AND, Tanzimat ve İstibdat döneminde Türk Tiyatrosu 1839-1908, Türkiye İş Bankası
Yay, Ank, 1972, s.30
370 Bkz.Sevda ŞENER, Cumhuriyetin 75.Yılında Türk Tiyatrosu, Türkiye İş Bankası Kültür Yay, İst,
1998, s.12
371 Bkz.Niyazi AKI, Türk Tiyatro Edebiyatı Tarihi, Dergah Yay, İst, 1989, ss.41-45 372 Bkz. AND, Osmanlı Tiyatrosu, AÜDTCF Yay, No:258, Ank,1976, s.169
burada sahneye çıkmış, devletten Türkçe temsiller vermek üzere aldığı 10 yıllık tekel imtiyazı ile Batılı sahne geleneğinin ülkemizde kurulmasının temellerini atmıştır.374
Dönemin dramatik yazınında Fransız edebiyatının, aydınlanma düşüncesinin ve romantik akımın etkisi görülürken, Tanzimat’la başlayan Batı Tiyatrosunu tanıma ve benzerini uygulama çabaları ilk olarak kendini Batılı yazarlardan yapılan adaptasyonlarla gösterir. Dönemin Batı etkisiyle gelişen tiyatrosunda özellikle Moliere etkisi yoğun olarak hissedilmektedir. Tanzimat’ın öncü yazarları özellikle Fransız edebiyatını ve felsefesini, 17.yüzyıl klasiklerini, 18. yüzyıl Fransız düşüncesini ve Romantik edebiyatı iyi tanıdıklarından, ürünlerinde bu akımların etkisi fazlaca görülmektedir. 1850’den sonra gelişen ve Beşir Fuat’ın çabalarıyla tanınmaya başlayan Gerçekçilik ve Emile Zola Doğalcılığı (Naturalisme) dolaylı olarak Namık Kemal’i de etkilemiştir. İlerleyen zamanlarda ise Moliere kadar olmasa da Shakespeare, Corneille, Racine ve Hugo’nun dramatik edebiyatımız üzerinde etkileri söz konusu olmuştur.
Batılılaşma sürecinde değişen tiyatroyla birlikte, değişik sosyal olgular ele alınmaya başlanır. Ulusal bir renk yakalama amacıyla geleneksel kaynaklara, yöresel değerlere ve yerli tiplere bilinçli bir yaklaşımın sergilendiği bu dönemde, ahlak kaygısı başat öğe olarak öne çıkmakta, Tanzimat ile başlayan Batılılaşmanın toplum yaşamında yarattığı sarsıntı işlenerek, sıklıkla töre eleştirisine gidilmektedir. Sentimentalizm ve romantikliğin baskın olduğu bu dönemde, görenekleri, aileyi ve toplum sorunlarını irdeleyen oyunlar koyu bir duygusallıkla işlenmeye başlanmış, yurtseverlik ve toplum bilinci bu dönemle birlikte oluşmuştur. Sınıf farkı, cariyelik, eğitim ve değer yargıları, yanlış anlaşılan ve sindirilmemiş Batıcılık, inançlar ve boş inançlar gibi konular ele alınır. İstibdat döneminde tiyatro üzerindeki baskının artması, yazarları ve onların sahne üzerine çıkardıkları konuları da etkileyecektir. “Oyunlar, “edebe ve ahlaka aykırı”, “ulusal adetlere aykırı”, “İslami törelere aykırı” olması, “ahlak bozmaya yarayan bir takım meyhane kavgalarını göstermesi”, “aşırı aşıkdaşlığı tasvir etmesi”, “siyasetçe sakıncalı bazı maddelerin bulunması”, “ bazı cinayetleri içermesi”
374 Bkz.AND,1976, ss.13- 45
vb. gibi sebeplerle yasaklanmıştır.” 375 Bu katı tutum, dönemin oyun yazarlığına zarar verir, yazarları kısırdöngüye sokar. Genç Osmanlıların da etkisiyle Osmanlılık ve İslam Birliği ülküsü için ataların erdemleri, din ve vatan duygusu, yiğitlik, vatan için canını vermek, zulme, sömürgeciliğe karşı ayaklanma, hürriyet sevgisi vurgulanırken, sansür karşısında herhangi bir sıkıntı yaşanmaması için siyasal ortam ve yakın tarihle ilintili olgular üzerinden anlatı oluşturulamazken Sardanapal, Gâve, Duhter-i Hindu örneklerinde olduğu gibi ülkeye ait sorun ve yaşantıların yapıntı mekanlarda ya da başka ülkelerin sınırları içerisinde kurgulandığı görülür. Oyunlardaki çevre ve kişiler çağın siyasal, toplumsal, estetik görüşleri ve eğilimleriyle donatılmıştır. Genelde İstanbul içerisinde geçen bu oyunlarda kişiler çoğunlukla azınlıklardan seçilmektedir. Oyun kahramanları toplumsal ve evrensel tipler olarak sınıflandırılmakta, toplumsal tipler olarak ilk sınıfı oluşturanlar çağın koşulları ve ortamı içerisinde belirli bir inancın ya da uğraşın temsilcisi olarak çizilirken (Batı kültürünü taklit eden züppeler, mirasyediler), evrensel tipler içerisinde ise her çağda ve her toplumda rastlanabilecek tipler (üvey ana, cimri) yer almaktadır.
Yazarlar henüz Batı dramatik tekniğini yeterince bilmediklerinden,(…) ortaya çıkardıkları eserlerde Batı dramatürjisinin çok önemli öğelerini yerli yerinde kullanamamakta, eserleri de yer yer bize özgü, yalnız bizde görülebilecek ürünler olmaktadır. (…) ruhsal boyutlarıyle karakter yaratmakta en kalburüstü yazarlar bile başarısızdır. Geleneksel tiyatromuzdaki tipleştirme daha geçerliydi.376
Dönemin yazarları, Batı dramının en önemli öğesi olan çatışma yaratmakta da çok yetersiz kalmaktadırlar. Fakat Doğu - İslam kaynaklarının, özellikle de Şehname ve Bin Bir Gece Masalları gibi öğelerin kullanılmış olması yer yer başarılı sonuçlar vermiştir. Şemsettin Sami’nin Gâve’si, Ahmet Mithat’ın Siyavuş yahut Fürs-i Kadimde Bir Facia’sı İran efsanelerinden, özellikle Şehname’den alınmıştır. Leyla ile Mecnun, Kerem ile Aslı gibi oyunlar ise Türk - Doğu yaşantı kaynaklarından kotarılmış oyunlardır. Bu dönemin oyunlarında belirli bir toplumsal bilinç görülmekte, yazarlar,
375Cevdet KUDRET, Abdülhamit Devrinde Sansür, Aktaran: Aslıhan ÜNLÜ, Türk Tiyatrosunda Sansür ve Oto-Sansür Olgusu (1980-1990), (Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi), DEÜ. Sosyal
Bilimler Enstitüsü., İzm, 1995, ss.26-27
İslam’dan gelen, her şeyi tanrıdan beklemek, bu nedenle de bilime önem vermeyip, ruhani güçlere sığınmak gibi yaklaşımları eleştirmekte, büyücülük, kocakarı ilaçları, olağanüstü güçler ve fal gibi, hastalık karşısında boyun eğme gibi davranışları reddetmektedirler. Halayık, cariye, besleme gibi bir eve satın alınmış kızların durumu, gelenek-göreneklere karşı tepki ve cariyelik sorunu üzerinde durulmuştur. Çoğu kez komedyalarda bir dolantı ve güldürü öğesi olarak kullanılan imama gizlice verilen parayla istenilen sonucun alındığı da olur. Dönemin gözde türleri ise komedya, manzum dram, romantik dram, melodram, müzikli oyunlar, duygusal ve evcil dramlardır.377
Geleneksel tiyatroda oyunlar toplumun alt kesimini konu alırken (özellikle komedyada), Batı Tiyatrosu ile birlikte daha üst sınıfın yaşantısına ayna tutulmaya başlanmış, Batılı yaşamın tanınması, eskimiş törelerin baskısının daha fazla hissedilmesine neden olmuştur. Komedide olsun, dramda olsun Tanzimat tiyatrosuna bakıldığında genel anlamda bir didaktizm olgusuyla karşılaşılır. Toplumsal hayata yönelimin başladığı bu dönemin başlıca amacı eğitmek, bu amacın başlıca aracı ise tiyatrodur.378 Tiyatronun eğitici potansiyelini vurgulayan Ahmet Mithat Efendi, “halk ilerlemesi ve medeniyetin ödünç verdiği ders, yalnız ciddi kitaplar okuyarak sağlanmak istenirse bu çok zaman alır. Çünkü içindeki bilgilere rağbet edilen bir kitap ancak bin beş yüz ya da çok çok iki bin beş yüz tane satılabilmektedir. Bu da beş yılda ancak satılıp biter. Kitaba gösterilen bu ilgi yüzbinlerce nüfus için hiç denilecek kadar azdır. Şimdi biz okuma yazma bilmeyen nüfusu tiyatroda ders alacakları oyunlar aracılığıyla terbiye etmeye ciddi bir şekilde çalışacak olursak tıp sanatından çok tiyatro sanatıyla başarılı olabiliriz. Çünkü her defasında yedişer sekizer yüz nüfus tiyatroda bulunmak şartıyla on beş yirmi defa izlenilen bir oyunu on, on beş bin nüfusa göstermiş oluruz.”379diyerek dikkatleri bu yöne çekmek istemiştir.
377 Bkz. Y.a.g.e, ss.272-314
378 Bkz.Sevinç SOKULLU, Türk Tiyatrosunda Komedyanın Evrimi, Kültür Bakanlığı Yay, Ank,
1997, s.224
379 Bkz . İnci ENGİNÜN, “Ahmet Mithat Efendi’nin Tiyatrolarına Dair”, Ahmet Mithat Efendi’nin Tiyatroları, Marmara Üniversitesi Yay, İst, 1990, s.3.
Tanzimat dönemi oyun yazarlarının başında Şair Evlenmesi adlı ilk Türk oyununu yazan İbrahim Şinasi gelmektedir. Bu döneme güçlü kişiliğiyle her bakımdan damgasını vuran yazar ise Namık Kemal’dir. Çağında çığır açan Namık Kemal (1840- 1888), Vatan yahut Silistre, Zavallı Çocuk, Akif Bey gibi oyunları yazmıştır. Bu eserler öteki yazarları bunlara öykünerek oyun yazmaya isteklendirdiği gibi, Namık Kemal bunlardan başka, tiyatro üzerine yazılar ve Celal Mukaddimesi’yle tiyatro konusunda görüşlerini belirtmiş, yazarlarla mektuplaşmalarında onlara yol göstermiş, onların eserlerini eleştirerek, düzelterek çağında “yazarlar yazarı” ünvanını almıştır. Ahmed Midhat, Şemseddin Sami, Recaizade Mahmud Ekrem, hem Tanzimat, hem Meşrutiyet, hem de Cumhuriyet döneminde eser veren Abdülhak Hamid, Ebüzziya Tevfik hep bu dönem içinde ürün vermeye başlayan yazarlardır. Samipaşazade Sezai, Muallim Naci, Ahmed Midhat, Ali Bey, Manastırlı Mehmet Rıfat ile Hasan Bedrettin Paşa, Ahmet Vefik Paşa, Feraizcizade Mehmed Şakir gene bu dönemin oyun yazarlardandırlar. Teelhül yahut ilk Gözağrısı, Eyvah, İçli Kız, Afife Anjelik, Sabr ü Sebat, Ecel-i Kaza bu dönem yazarları tarafından yazılan oyunlardandır.380 Bütün bu gelişmelerin üzerine sahne sanatlarının daha da ilerleyeceği düşünülürken Sultan Abdülhamit tarafından tiyatroya sıkı denetim getirilmiş, uygulanan sansür ve yasaklarla bu gelişme süreci kesintiye uğramıştır.381
Meşrutiyet’in ilanıyla birlikte Tiyatro halkın hürriyet sevincini dillendirdiği bir mekan olmuş, Meşrutiyet’in ilanından, Cumhuriyetin ilanına kadar pek çok tiyatro topluluğu kurulmuştur. Tanzimat Tiyatrosu ile Cumhuriyet Tiyatrosu arasında köprü olan bu dönemde eleştiri ve eleştirmenlik kurumu gelişmiş, belgesel tiyatro türü hayata geçirilmiş, ulusal müzikli tiyatronun gelişmesi için çalışmalar yapılmıştır. Kadın yazarların telif eserler verdiği bu dönemde kadın oyuncu yasağının kaldırılması için savaşılmış, halka tiyatroyu yaymak için Halk Tiyatrosu fikri ortaya atılmış, Reşat Nuri, İbnürrefik Ahmet Nuri, Müsahipzade Celal gibi Cumhuriyet döneminin önemli tiyatro yazarları bu dönemde yetişmiştir. Dönemin tiyatrosu Tanzimat yazarlarının etkisiyle şekillenmiş, fakat bu dönemden farklı olarak konular üstü örtülmeye gerek görülmeden özgürce ele alınmıştır. Bu dönemde de tıpkı Tanzimat döneminde olduğu gibi ailede meydana gelen düzensizlikler, Batıcılık özentisi, savaş gibi konular işlenirken, toplumsal sınıf ayrımı, cariyelik gibi temalar ya hiç işlenmemiş ya da çok az üzerlerinde
380 Bkz. AND, “Tanzimat ve Meşrutiyet’te Tiyatro Yazarlığı”, TCTA, Cilt.6, ss.1622-1624 381 Y.a.g.e., ss. 243-257
durulmuştur. Tanzimat ve Meşrutiyet dönemlerinin özellikle düşünce alanında birbirlerini karşıladıkları, özellikle her iki çağın da ülkülerinde ve bu ülkülerin tiyatro eserlerinde yansımasında birbirine benzedikleri görülür. Meşrutiyet’te belirli fikir akımları oluşmasına rağmen bunlar Osmanlıcılık’da birleşmektedir. Osmanlıcılık bilincinde cesaret, yiğitlik, ölüme meydan okuma, atalarımızın erdemleri, askerlik sevgisi, vatan için şehit olma temaları birbirleriyle iç içe bulunduğundan, Ya Şehit Ya Gazi, Vatan yahut Silistre gibi oyunlarda görülen bu temaların, Meşrutiyet’te yazılmış tarihi oyunlarla ve belgesel oyunlarda da işlendiği görülür. Bunun gibi İslam uğruna çarpışmak, İslam ülkelerinin tek sınırda birleşmesi düşüncesi, Celalettin Harzemşah, Tarik gibi eserlerde görülür. Bu düşünceye Meşrutiyet çağının eserlerinde de rastlanır. Vatan sevgisi ile hürriyet aşkı da her iki dönemin belli başlı ortak temalarındandır. Tanzimat’ta Tuna yahut Zafer, Akif Bey, Vatan yahut Silistre’de görülen bu güçlü vatan sevgisi ve sevgi uğruna canını feda etme olgusu Meşrutiyet’in içinde bulunduğu Girit, Trablus, Balkan Savaşı ve Birinci Dünya Savaşı’nı yansıtan eserlerde de rastlanır. Hürriyet aşkı ve zulme karşı ayaklanış her iki çağın en çok üzerinde durdukları konulardan olmakla birlikte bu noktada önemli bir fark vardır. İstibdat rejiminde “hürriyet” kelimesinin söylenmesi bile yasak olduğu için, bu dönem yazarları da, ya bunu başka ülkelerde veya onların tarihlerinden, tamamen yapıntı bir ortam içinde, dolaylı bir biçimde dile getirmişlerdir. Namus, sözünün eri olmak, dürüstlük, ebeveynlere itaat, sadakat gibi değer yargılarına fazla rastlanmazken, Tanzimat döneminde ele alınan bazı konuların farklı şekilde ele alındığı görülür. Meşrutiyet Tiyatrosu, Tanzimat döneminde işlenen daha çok saf, platonik, alınyazısına bağlı, kutsallaştırılan aşk yerine daha gerçekçi bir aşkı işler. Meşrutiyet döneminde, iki dönem arasındaki ortaklaşa konu ve sorunlar daha doğrudan doğruya ve cesaretle ele alındığı gibi, Türkçülük ve Türkçecilik, köy hayatı ve düzeni gibi yepyeni, Tanzimat’ta hiç ele alınmamış konu ve sorunlar üzerine de eğilinmiştir. Fransız tiyatrosuyla Meşrutiyet tiyatrosu arasında ele alınan konular bağlamında, özellikle de tezli oyunlar konusunda dolaylı veya doğrudan doğruya bir benzerlik vardır. Fransız tiyatrosunda 1850’ye kadar romantik tiyatronun işlediği belli başlı konulardan olan birey, kadın- erkek ilişkileri, aile, ödev duygusu, düşmüş kadının aşkla yükselmesi, erdemler, çağdaş toplumun çizilmesi, tiyatroda burjuva ve para sorunu, sınıflar çatışması, eşitlik, demokrasi, aydınlar, aydınların toplum içindeki görevleri, İnsancıl ülkücü konular, yoksullukla savaş (zenginlerin imtiyazı, sefalet, ücret sorunu), ölüm korkusu, cariyelik, yerleşik kurumların eleştirilmesi (ceza sistemi, tutuklular evi, sağlık evleri, manastır) gibi
konuların önemli bir kesimi Meşrutiyet’te de ele alınmıştır. Meşrutiyet Dönemi oyunlarının, ilk zamanlar kapanan çağın sıkıntılarını eleştirirken, sonrasında yaşanmaya başlanan yeni siyasal ve hukuki düzenin sorunları çözeceğine dair inancı işlediği görülür. Fakat yaşanan gelişmeler sonucunda gerçekleştirilen yeniliklerin sorunları çözmekte yetersiz kalışı ve yeni iktidarın katı tutumu oyunlarda düzen eleştirisine gidilmesine neden olur. İkinci dönemle birlikte yazarların ortak bir konuda birleştikleri görülmektedir. Bu konu, istibdadın kötülükleri ve meşrutiyetin ilanıyla birlikte bu sıkıntıların bitmesidir. Tanzimat döneminin mistik inançları Meşrutiyet tiyatrosunda etkisini yitirmiştir. Tezli oyunlar ve fikir oyunlarına yönelinen Meşrutiyet Tiyatrosuna, oyun kişilerinin çoğunun doğrudan doğruya kendi kimlikleriyle sahne üzerine çıkartıldığı, gerektiğinde olayların belgeleriyle sahne üzerinde ispat edildiği belgesel oyunlar damgasını vurmuştur.382
Meşrutiyet dönemi oyun yazarlığı ve oyunlarına bakıldığında edebiyatçıların bu alanda hakim olduğu görülmektedir. Servet-i Fünuncular içinde tiyatro alanında en geniş etkinlik gösteren Hüseyin Suad Yalçın olur. Mehmed Rauf, Cenap Şehabeddin, Safveti Ziya, Hüseyin Rahmi Gürpınar, Şahabeddin Süleyman, Yakup Kadri Karaosmanoğlu, Refik Halid Karay, Halid Fahri Ozansoy, Reşad Nuri Güntekin, Cumhuriyet’te de oyun yazarlığını sürdüren Aka Gündüz, İbnürrefik Ahmed Nuri Sekizinci, Musahipzade Celal gene bu dönem yazarlarındandırlar. Muhsin Ertuğrul, bu dönemde İntihar adlı tek perdelik bir oyun yazmış Courteline’nin Monsieur Badin adlı oyununu Yasin Efendi adıyla uyarlamıştır. Dönemin kadın yazarları olarak, Tesir-i Aşk ve Girive oyunlarını yazan Şair Nigar Hanım, Ruhsan Nevvare ve Bir Zalimin Encamı oyununun yazarı Fehime Nüzhet’den söz edilebilir. Halide Edip de (Adıvar) Kenan Çobanları adlı bir opera librettosu yazmış, Zeliha Osman Özen ise oynanmış fakat yayınlanmamış 3 perdelik Edebi Hisler’ i kaleme almıştır. Dönemin diğer oyunlarından bazıları ise, Şehbal yahut İstibdadın Son Perdesi, Cidal, İki Kuvvet ya da Sansar, Yalan, Körebe, Veda Gerdaniye Buselik ve İtaat İlamı’dır.383
382 Bkz.AND, Meşrutiyet Döneminde Türk Tiyatrosu 1908-1923, Türkiye İş Bankası Yay, Ank, 1971, ss.119-
290
Tiyatroda Batı modelini benimsemiş olan Türkiye, Cumhuriyet dönemiyle birlikte yeni bir evreye girmiş, fakat bu yeni dönemin ilk yılları tiyatro açısından nitelik anlamında pek de verimli olmamıştır. 1940’lara değin süren bu dönem oyun yazarları için bir acemilik dönemi olarak adlandırılabilir. And, “bu dönemde yazar yokluğundan ilk yıllarda ne demek istediği niçin yazıldığı anlaşılmayan oyunlar, yazarlarını isteklendirmek için sahneye konuyordu”384 demektedir. Daha sonra bu dönem kendine özgü tür ve konularını birlikte getirmiştir. Tanzimat ve Meşrutiyetten farklı olarak köyden kente göç ve gecekondu hayatı, bunların sonuçları, işçi sorunları gibi konularla birlikte, pek çok başka konu da bu dönem tiyatro yazınında ele alınmıştır.
Kurtuluş Savaşı ve bunu izleyen devrimlerin, bu dönemin en önemli konusu olması doğaldır. Kurtuluş Savaşı ve Atatürk üzerine oyunlar yalnız savaştaki Türk kahramanlığını göstermekle yetinmemiş, birçok oyunlarda İstanbul’un işbirlikçi, Osmanlı kalıntısı, yozlaşmış çevresi ile Anadolu’nun ülkücü, yurtsever insanları arasında güzel bir karşıtlık yaratılmış(…)kişilerin ruhsal durumlarını, psikanaliz çözümlemelerini, aşağılık duygularını, yalnızlıklarını, cinsel ve para tutkularını, ölüm korkularını, değişen durumlara göre çevreyle uyuşmazlıklarını işleyen oyunlar(…)değer yargılarının değişiminde kuşaklararası çatışma, Batılılaşmanın sindirilmemiş olması, maddeciliğin