Muitos corais amadores têm como característica a não seleção de seus integrantes. Nestes grupos, o interesse do candidato é o ingresso dele na prática musical. Isto acontece porque muitos desses coros são ligados a instituições que não têm a música como sua principal atividade. Esses corais normalmente pertencem a grupos ou empresas que adotam o canto coletivo como atividade de lazer para seus colaboradores. Sendo assim, nessa realidade, essa prática busca ser a mais inclusiva possível.
O coro amador de empresa configura-se como um mercado de trabalho para regentes e estes devem saber lidar com cantores desafinados que cheguem ao seu grupo. Consideramos que a melhor maneira de minimizar os prejuízos sonoros que essa situação traga ao trabalho musical é influir positivamente na afinação desses integrantes. Para isso, devemos buscar na literatura métodos, técnicas e autores que trabalhem com esse tema.
Encontramos três grandes grupos de pessoas desafinadas: as que cantam cometendo desvios; as que não conseguem reproduzir nenhum tipo de nota isolada, estando essas incapazes de reproduzir uma linha melódica qualquer que seja; e as pessoas que desafinam por só conseguirem cantar uma melodia se começarem de uma nota pré- determinada por elas, sem obedecer a tonalidade que está sendo pedida (SOBREIRA, 2002).
Forcucci (1975) divide esses graus de dificuldade em quatro e os classifica como: a) cantores monotônicos, como sendo aqueles que possuem pouca inflexão vocal
e pouquíssima extensão vocal, girando sempre em torno de uma nota só ao tentar reproduzir uma melodia;
b) cantores desafinados, que são os que cometem sérios deslizes enquanto cantam uma melodia, a ponto de torná-la totalmente diferente da original;
c) cantores dependentes, que cometem poucos deslizes ao cantarem sozinhos, mas que se afinam bem quando acompanhados por outro cantor ou por um instrumento harmônico;
d) cantores independentes, que são os que reproduzem com fidelidade os padrões melódicos e rítmicos sendo esses considerados afinados.
Forcucci (1975) propõe exercícios práticos de audição e conscientização para os cantores “subam” do nível monotônico para o desafinado, do desafinado para o dependente e do dependente para o independente. Ele classifica este processo como treino corretivo e afirma ser possível o desenvolvimento de qualquer cantor que possua problemas de afinação.
Na descrição do seu método, Forcucci (1975) inicia com uma conscientização do que são os problemas de afinação dos alunos, sendo esses os causadores dos encontros entre eles. Deixa claro que os encontros serão feitos enquanto forem necessários para o progresso do aluno, não importando o tempo que levará.
No trabalho citado, Forcucci (1975) trabalha com crianças. Então, nos primeiros exercícios citados, o professor pede para que os alunos cantem notas tocadas no piano e observa se elas são cantadas na altura correta ou não. Por se tratar de crianças, ele começa com o C4, mas deixa claro que é importante o professor identificar uma altura confortável para o aluno e, principalmente, alguma nota ou região de notas que o aluno já consiga afinar. Ele inicia com músicas simples, já conhecidas pelo aluno, mas não utiliza letra e, sim, sons vocálicos, como “wa”, pois relata que pode acontecer de o aluno se preocupar mais com a letra e descuidar da afinação. Em casos mais sérios, Forcucci (1975) indica que o aluno utilize o bocachiusa4 e, quando o aluno atinge a nota correta, ele pede para que este mantenha a nota e abra a boca para produzir o “wa”.
Forcucci (1975) relata que, caso o aluno cante a nota com a altura diferente da pedida, ele pergunta ao aluno se a nota foi cantada corretamente, induzindo o aluno a pensar na afinação das notas que ele está cantando. Se a nota estiver fora da altura correta, ele utiliza ainda o glissando5 para deslocar a afinação do aluno até a afinação correta. Segundo Forcucci (1975), o deslocamento, seguido do desenvolvimento da consciência da afinação vocal do aluno são os primeiros estágios dos exercícios de correção da afinação. O segundo estágio é fazer com que o aluno afine movimentos melódicos simples numa região confortável, que é normalmente no registro médio da voz do aluno. Depois disso, Forcucci (1975) introduz exercícios para a percepção auditiva, onde os alunos devem identificar a direcionalidade do contorno melódico cantado e tocado.
Para o autor, esse trabalho deve ser concluído apenas quando o aluno conseguir reproduzir de forma satisfatória contornos melódicos simples sem o auxílio de instrumento ou outra voz, ou seja, quando o aluno chegar a ser classificado como cantor independente.
Sobreira (2003) adota o sistema de classificação trazido por Forcussi (1975), trazendo-o para o universo dos cantores adultos também; e vai além, se aprofundando nas características inerentes ao terceiro grupo dos cantores desafinados. Para Sobreira (2003), esta
4
(It. “boca fechada”): canto sem palavras e com a boca fechada; sussurro, murmúrio (Dicionário Groove de Música).
5 Um efeito deslizante; a palavra pseudo-italiana, vem do francês glisser, “deslizar”. Na voz, no violino ou no
trombone, esse efeito pode ser o de um aumento ou diminuição uniforme de altura (Dicionário Groove de Música).
classificação aborda pessoas que “cantam cometendo desvios grandes e pequenos”, pessoas que “não conseguem reproduzir nem uma determinada nota, sendo, por este motivo, incapazes de reproduzir qualquer modelo proposto” e pessoas que “desafinam por só conseguirem cantar a partir de uma nota escolhida por elas” (p. 33-34).
São cantores que tem mais flexibilidade vocal que os monotônicos e, na maioria das vezes, são capazes de seguir o contorno melódico de uma determinada melodia, embora esta possa sofrer distorções. Tais distorções podem ser leves ou graves a ponto de gerar mudanças no centro tonal. A subdivisão desse grupo se dá devido à natureza da dificuldade.
(1) Pessoas que percebem que estão cantando diferente de um modelo proposto, apesar de não saberem reagir de maneira a produzir o som esperado.
(2) Pessoas que não percebem os próprios erros, precisando receber estímulos no campo da percepção musical a fim de aprenderem a fim de aprenderem a captar padrões musicais usados em nossa cultura (SOBREIRA, 2003, p. 50).
Levitin (1999), de acordo com as classificações acima descritas por Sobreira (2003) e Forcussi (1975), aponta também que os tipos de desafinação podem ser organizados em quatro grupos: os que têm déficit de produção vocal, os que têm déficit de percepção, os que têm déficit de memória musical e os que têm déficit na manipulação simbólica dos elementos musicais.
No caso do trabalho desenvolvido por um regente em um coral amador, basta que o aluno chegue no lugar de ser classificado como cantor dependente, pois no ambiente coral ele sempre irá cantar com outras pessoas, fazendo com que esse processo se torne mais simples para o regente.
Para Gonzáles (1963), desafinar é “a emissão incorreta, enquanto à altura, de um som ou de uma combinação de sons, percebida em sua repetição” (p. 22). González (1963) detalha uma série de exercícios utilizados por ela para desenvolver a afinação de crianças da escola normal para integrá-las no processo de ensino de música através da voz, demonstrando que através da sua experiência prática é possível contornar problemas de afinação. Apesar de, em seu livro, não citar exemplos de alunos que se desenvolveram por meio de sua metodologia, ela deixa claro que no trabalho individual com cada aluno se obtêm resultados mais positivos e de forma mais rápida do que quando esse trabalho é desenvolvido coletivamente.
Topp (1987) aponta caminhos semelhantes ao da autora acima citada. O autor desenvolveu um curso de um mês, para jovens em idade escolar, que denominou de “Música para pessoas que temem música”. Neste curso, o autor desenvolveu exercícios individuais e em grupo visando a investir diretamente na musicalidade desses alunos, ensinando a cantar
corretamente junto com o ensino teórico instrumental do piano. O autor relata que, através dessa metodologia, muitos alunos desenvolveram afinação de forma a conseguir resultados satisfatórios nos recitais de conclusão do curso cantando individualmente, em pequenos conjuntos e com acompanhamento do piano.
Kratochvil (2004), diferentemente dos caminhos apontados pelos autores anteriormente citados, traz uma perspectiva de redimensionamento da identidade do desafinado, recorrendo não só à técnica vocal e à educação musical, mas também a modelos vocais saudáveis e estímulos de percepção auditiva ― tais como receber e perceber os sons, reconhecer pouco a pouco os recursos vocais do próprio corpo integrando novos recursos timbrísticos ―, trazendo cada vez mais confiança, desenvolvendo uma nova percepção da corporeidade do aluno e da voz do mesmo, reconstruindo sua autoimagem.
Lopes (2011), assim como Forcucci (1985), também traz ações intuitivas que deslocam a afinação do aluno por meio de sinais de “subindo” e “descendo”, de acordo com a altura da nota solfejada pelo aluno em relação à nota pedida por ele, a partir da conceituação de agudo e grave como ação inicial para o desenvolvimento de sua prática. Em seguida, buscava conseguir afinação de apenas uma nota, onde o aluno cantava junto com ele ou junto com o piano ― gradativamente aumentando para duas notas separadas por grau conjunto, depois duas notas separadas por terça menor, depois três notas com o intervalo de terça menor da primeira para a terceira. Seguindo dessa forma até chegar a padrões diatônicos simples de cinco ou mais notas, quando já se fazia possível a execução de canções simples.
Sobreira (2003) utiliza exercícios falados, exercícios de identificação e observação das inflexões da voz falada partindo em seguida para as inflexões da voz cantada, movimento com as mãos para fazer o aluno perceber o contorno melódico, brincadeiras com tubos de papelão que auxiliam o aluno a ouvir melhor a própria voz, o bocachiusa ou o humming,6 assim como glissandos, para trabalhar os conceitos de grave e agudo, o treino de melodias com ou sem texto, melodias de duas notas; depois de três notas aumentando gradativamente a dificuldade de acordo com o desempenho do aluno, músicas com intervalos pequenos, dentre outros, sendo essa autora a que mais detalha suas práticas e ações.
Ballochio (2011) deixa claro que a superação da desafinação acontece inicialmente pela prática da boa audição, orientando a ouvir bem o som antes de procurar cantá-lo, desenvolvendo uma imagem mental do som antes de externá-lo. Ressalta ainda que
“Para cantar é preciso antecipar, mentalmente, como você quer que o som soe. Não adianta fazer sem pensar” (BELLICHIO, 2011, p. 63).
Apresentamos um conjunto de estratégias oriundas de diversas realidades e contextos que nos dão opções metodológicas que são utilizadas em corais formados por cantores leigos. Essas práticas visam a preparar musicalmente o coralista para o canto coletivo. Nesse sentido, buscamos identificar os fatores formativos incluídos nessa preparação.
Destacamos, para isso, aspectos humanos que o regente deve ter para desenvolver um bom andamento para o trabalho. Os bons resultados são avaliados por meio de apresentações, nas quais se busca qualidade musical e técnica satisfatória.
Práticas de superação da desafinação vêm ser de suma importância para o regente em diversas situações profissionais. Em corais que possuem um caráter educativo, essas estratégias são essenciais. O regente, no intuito de melhorar a sonoridade do grupo, deve utilizar-se de todas as práticas possíveis para conseguir essa melhoria. Esse contexto é o do coral amador que visa à performance. Em muitos desses corais não existe seleção. O regente tem o dever de investir no nível técnico musical dos cantores para que o canto coletivo se desenvolva produtivamente.
Chamamos atenção para o fato de que todas as estratégias didáticas descritas, normalmente, não são encontradas em um coral, assim como nem todo regente reúne todas as características explicitadas para o regente educador. Como foi dito anteriormente, o gênero e os objetivos de criação do coral determinam quais procedimentos o regente deve seguir para trazer à prática os aspectos próprios para esse contexto. Para isso, buscamos identificar quais dessas práticas e características são abordadas em um caso específico e relatar essa experiência.