Bütçenin Kodlama Sistemi: Analitik Bütçe Sınıflandırması

VERMELHO AZUL PRETO ROSA

AMARELO CINZA _LARANJA PRETO

VERDE MARROM BRANCO AZUL

16 _{A encomenda e a recepção da obra de arte como ideologia explicitada, pode ser vista nos quadros de Jacques-}

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FIGURA 72 - O Juramento dos Horácios; Roma, 1784 ost; 330 x 425 cm

Louvre; Paris; França pt.wikipedia.org/wiki/Jacques-Louis_David

FIGURA 73 - Marat assassinado; Paris, 1793 ost; 165 x 128 cm

Museu de Arte Moderna; Bruxelas; Bélgica fr.wikipedia.org/wiki/La_Mort_de_Marat

O quadro de Marat, no site em língua francesa, do Museu de Arte Moderna de Bruxelas, tem como título Marat

assassinado (www.fine-arts-museum.be/site/fr/frames/F_peinture.html) e em línguas inglesa e holandesa A

morte de Marat. Preferi manter o título francês pela origem do quadro e por representar o fato mais fielmente, porque a pintura é uma homenagem a Marat e uma bandeira de luta do pintor revolucionário e seu amigo. ―[...] o classicismo do período revolucionário filia-se aos ideais estóicos da classe média progressiva e republi- cana [...]. O êxito de O juramento dos Horácios significa [...] a vitória do novo estilo monumental. [...]. A pin- tura reduzia-se a duas figuras [...]. Os protagonistas do drama eram apresentados como penhor do seu acordo e da sua resolução de morrer, se tanto fosse necessário, pelo seu comum ideal, num conjunto simples, íntegro, rí- gido; este radicalismo formal permitiu que o pintor alcançasse um resultado sem paralelo na experiência artísti- ca da sua geração. [...]. Só com a Revolução a arte passa a ser uma profissão de fé política, e só agora se pro- clama, com ênfase, que ela tem que constituir, não ‗mero ornamento da estrutura social‘, mas sim ‗parte dos seus alicerces‘. [...]. Daqui por diante, a cultura da arte constituiu um instrumento do governo e mereceu os cuidados só reservados às elevadas questões do Estado. [...]. David é o criador de uma revolução pessoal, a ‗re- volução Davidiana‘, que foi, em certa medida, o ponto de partida da arte moderna. [...]. Delacroix chamou a David ‗le père de toute l‘école moderne‘, e isso ele o foi sob dois aspectos: não só como criador do novo natu- ralismo burguês, que especialmente no retrato deu expressão à seriedade e dignidade de um conceito de vida austero, simples, sem qualquer espécie de teatralidade, mas também, e principalmente, como aquele que resta- beleceu a pintura narrativa e a representação pictórica dos grandes acontecimentos históricos. [...] O caso de David tem importância especial no ponto de vista da sociologia da arte, porque constitui a mais convincente re- futação da tese, segundo a qual fins políticos práticos e qualidade genuinamente artística são coisas incompatí- veis.‖ HAUSER, 1980. v. 2. p. 794-800.

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Horácios [...], em particular, é positiva (a composição racional, a anatomia meticulosamente estudada, as cores sóbrias, a exatidão dos detalhes, a severa objetividade na representação desta cena exaltando o heroísmo roma- no, todos esses elementos, em sua unidade, são característicos da ideologia imagética desta classe neste estágio do seu desenvolvimento): ela encarna a concepção de beleza e de virtude com a qual se identifica uma classe social durante certo tempo. Essa identificação terá uma forma de crítica aberta à aristocracia cinco anos depois do Salão de 1785, onde pela primeira vez foi exposto O Juramento dos Horácios: Dubois-Crancé, membro da Convenção, declara, em 28 de outubro de 1790, que, para uma representação do Juramento do Jeu de Paume, ‗nós escolhemos o autor de Brutus e dos Horácios, esse Francês patriota, cujo gênio antecedeu a Revolução‘.‖ HADJINICOLAOU, 1978. p. 169-170.

O Juramento dos Horácios apesar de pertencer à ideologia imagética da burguesia ascendente, foi encomenda- do ―em nome do rei pelo conde de Angiviller, diretor geral dos Edifícios, das Artes e das Academias‖ e recebeu críticas entusiastas das classes em oposição. ―Esta contradição aparente [...] é devida ao fato de que a ideologia imagética [da obra] é positiva. E que deixa, portanto, enquanto tal, a possibilidade de seu investimento parcial pelas ideologias estéticas das classes alheias ou opostas à classe à qual a obra corresponde‖. HADJINICOLA- OU, 1978. p. 170-172.

―O assassinato de Marat foi em 13 de julho de 1793. Em 14 de julho, uma delegação conduzida pelo cidadão Guirault foi à Convenção apresentar o pesar do povo. David, jacobino e membro da Convenção, está presente. Guirault disse: ‗Nossos olhos o procuram ainda entre vocês, Representantes. Que espetáculo monstruoso! Ele está sobre um leito de morte. Onde está você, David? Você transmitiu à posteridade a obra de Le Peletier mor- rendo pela pátria... Ainda resta um quadro a fazer.‘ ‗Sim, eu o farei‘, gritou David. Em 15 de novembro, os dois retratos chegavam ao seu lugar de destino, a Convenção, e foram colocados na sala das sessões. [A morte de

Marat pertence à] ‗ideologia imagética da burguesia francesa revolucionária‘. Ela corresponde ao curto período da luta desta classe pelo poder, entre 1789 e 1795. [...] Esta ideologia imagética, como mostra perfeitamente Frederick Antal, repousa sobre dois princípios: a) a composição ‗classicista‘ e b) o ‗naturalismo‘ na representa- ção das figuras: ‗O naturalismo de David, tanto quanto seu classicismo, é característico do gosto da burguesia ascendente; todos os dois são aspectos inseparáveis do seu racionalismo objetivo‘.‖ HADJINICOLAOU, 1978. p. 125-128.

―Para David o ideal clássico não é inspiração poética, mas sim modelo ético. Não evita a realidade da história com o mitologismo árcade, não a supera com a metafísica do ‗sublime‘, contempla, com firmeza e paixão con- tida, o trágico, que não está em outro mundo senão na crua realidade das coisas. Em 1784, ao pintar em Roma

O Juramento dos Horácios, refuta a identidade pré-romântica do trágico e do sublime [...]. Declara-se ‗filóso- fo‘, professa um estoicismo moral, cujo modelo é a ética cívica, faz como os arquitetos neoclássicos, que apon- tam para o ideal por meio da lógica adesão às exigências sociais; propõe-se como um dever a lúcida, cruel fide- lidade, aos fatos. Apresenta Marat morto. [...] Não comenta, apresenta o fato, o testemunho mudo e irremovível das coisas. [...] A definição do lugar, tão detalhista no primeiro plano, desaparece na parte alta: mais da metade do quadro está vazia, é um fundo abstrato, sem nenhum sinal de vida. Da presença tangível das coisas passa-se à sua desolada ausência, da realidade ao nada, do ser ao não ser. [...] O espaço está definido pela sóbria e quase esquemática contraposição de horizontais e verticais.‖ ARGAN, 1975. v. 1. p. 39-41.

17 _{Alexander Cozens, artista e teórico do modernismo criado a partir de meados do século XVIII na Inglaterra,}

junto a outros artistas interessados em uma transformação radical dos processos artísticos e do mundo, criou renovadas formas e idéias sobre invenção e sugestão para o desenvolvimento do pitoresco ― o belo criado pela

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invenção artística. Cozens ensinou seu método desde o início dos anos 1750 e o publicou por volta de 1785 no tratado Um novo método para ajudar a invenção na composição de paisagem (FIG. 74 e 75), definindo os pro- cedimentos para uma imagem sugestiva, baseada em esboços feitos com manchas; ele disse que ―esboçar, nor- malmente, é colocar idéias no papel, ou tela, em um esquema. Manchar é fazer distintas manchas e figuras no papel, produzindo formas casuais sem linhas, através das quais se apresentam as idéias à mente. Isto é confor- me a natureza: porque na natureza as formas não se distinguem por linhas, mas sim por sombra e cor. Esboçar é delinear idéias, manchar as sugere [...]‖; COZENS, 1982. p. 273-274.

FIGURA 74 - Alexander Cozens; sem título, prancha 1; c. 1785 gravura em metal, água-tinta s/ papel; 24 x 31,4 cm

Galeria Tate; Londres; RU

www.tate.org.uk/servlet/ViewWork?cgroupid=999999961 &workid=2896&searchid=24611

FIGURA 75 - Alexander Cozens; sem título, prancha 37; c. 1785 gravura em metal, água-tinta e água-forte s/ papel; 22,3 x 30,2 cm

Galeria Tate; Londres; RU

www.tate.org.uk/servlet/ViewWork?cgroupid=999999961 &workid=25647&searchid=26171

18 _{ARGAN, 1988. p. 3.}

19 _{Os historiadores da arte que abordam as artes plásticas como constituintes aos demais âmbitos da vida, conside-}

ram que o modernismo começou na segunda metade do século XVIII, quando alguns artistas ― especialmente os ingleses (FIG. 76 a 83) ―, criaram as primeiras formas distanciadas do naturalismo e mais baseadas na cria- ção artística, opondo-se à imitação verossimilhante do mundo natural e abrindo os caminhos para a liberdade criativa que atingiu seu ápice no abstracionismo.

FIGURA 76 - John Inigo Richards; Totnes; 1765; lápis e aquarela sobre papel; 14,5 x 21,7 cm; Galeria Tate; Londres; RU

www.tate.org.uk/servlet/ViewWork?cgroupid=999999961&workid=23420&sear chid=26109

FIGURA 77 - Alexander Cozens; Uma mancha: composição de paisa-

gem; c. 1770-1780; lápis e aquarela sobre papel; 16,2 x 20,7 cm; Ga-

leria Tate; Londres; RU

www.tate.org.uk/servlet/ViewWork?cgroupid=999999961&workid=225 31&searchid=18983&tabview=image

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FIGURA 78 - Richard Cooper Junior ; Um dia de tempestade em um parque; sd; lápis, nanquim e aquarela s/ papel; 28,1 x 44,1 cm

Galeria Tate; Londres; RU

www.tate.org.uk/servlet/ViewWork?cgroupid=999999961&workid=22455&searchid =19655

FIGURA 79 - Thomas Gainsborough; Paisagem arborizada com vaqueiro e vacas; 1785-1789; água tinta marrom s/ papel; 28,1 x 34,9 cm

Museu de Arte Metropolitano; Nova York; EUA

"Thomas Gainsborough: Wooded Landscape with Herdsmen and Cows (49.95.59)". In

Heilbrunn Timeline of Art History. New York: The Metropolitan Museum of Art, 2000–.

http://www.metmuseum.org/toah/hd/aqtn/ho_49.95.59.htm (October 2006)

FIGURA 80 - Thomas Girtin; Castelo Lindsfarne; c. 1797 aquarela s/ papel; 38,1 x 52 cm Museu de Arte Metropolitano; Nova York; EUA

"Thomas Girtin: Lindisfarne Castle, Holy Island (06.1051.1)". In Heilbrunn Timeline of

Art History. New York: The Metropolitan Museum of Art, 2000–.

http://www.metmuseum.org/toah/hd/bwtr/ho_06.1051.1.htm (October 2006)

FIGURA 81 - John Constable; Paisagem com casas de campo; 1809-1810; ost; 15 x 29,2 cm

Instituto de Arte de Chicago; Illinois; EUA www.artic.edu/aic/collections/artwork/49651

FIGURA 82 - William Henry Brooke; Baía Lanherne próxima de Nunnery; 1819; aquarela s/ papel; 14,7 x 19 cm

Galeria Tate; Londres; RU

www.tate.org.uk/servlet/ViewWork?cgroupid=999999961&workid=1569& searchid=15760&tabview=text

FIGURA 83 - Joseph Mallord William Turner; A ilha Bass Rock; c.1824; aquarela s/ papel; 21,9 x 29,4 cm

Galeria Tate; Londres; RU

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Esta superação do naturalismo é denominada, no campo das artes plásticas, de autonomia da arte, porque a o- bra, progressivamente, deixou de ser determinada pelo tema e passou a ser considerada como um ramo particu- lar da produção humana com qualidades mais plásticas que temáticas, até chegar na máxima impressionista de que qualquer tema é um bom conteúdo para a obra de arte, propiciando o desenvolvimento das pesquisas plás- ticas sobre luzes e formas independentes de temas naturalistas.

Se para Habermas, por ter trabalhado com os conteúdos do termo moderno para avaliá-lo em relação ao pós-

modernismo, a idéia de ser moderno começou na Idade Média (ver nota 5), para a história da arte, este tipo de idéia só foi realizada quando os artistas romperam com as concepções clássicas de imitação da natureza e ilus- tração de temas, definindo uma distinção estilística e temporal clara entre classicismo e modernismo, sem negar a permanência de resíduos clássicos ou a reprodução de formas clássicas após o advento do modernismo, como são bem conhecidos os casos mais evidentes do ecletismo, neoclassicismo, simbolismo e pós-modernismo. Este tornar-se novo, reconhecendo-se como parte de um processo e que será superado, é a criação e o aprofunda- mento da especificidade e da independência (relativa) da produção artística junto às demais produções huma- nas. Para os artistas modernos e para a história da arte crítica, as referências históricas ― as obras de arte e seus contextos ― têm lugar e tempo nitidamente fixados.

FIGURA 84 - Pablo Picasso; As damas de Avignon; França, 1907 ost; 243,9 x 233,7 cm

Museu de Arte Moderna; Nova York; EUA www.moma.org/collection/conservation/demoiselles/index.html

FIGURA 85 - Umberto Boccioni; Dinamismo da cabeça de um ho-

mem; papéis colados, aquarela, guache, nanquim e ost; 1914; sm

Museu Cívico de Arte Contemporânea, Milão; Itália www.artchive.com/artchive/B/boccioni/d

ynamism_of_a_mans_head.jpg.html

As damas de Avignon não são convidativas e acolhedoras como as damas impressionistas, realistas, românticas e neoclássicas. Por mais que se queira imaginar que as obras com as modelos francesas da segunda metade do século XIX (FIG. 137 e 138) tenham alguma crítica ao universo da prostituição por sua forma prosaica de re- presentação do dia-a-dia, elas, mais que naturalidade representativa, são estetizações do cotidiano, tornando a prostituição uma atividade glamourosa, enquanto o bordel de Picasso (FIG. 84) é a negação da bela representa- ção aceita e convencional. As desejadas damas dos estilos anteriores são substituídas e superadas pela pintura. Este mesmo tipo de movimento é realizado por Boccioni. O dinamismo da cabeça de um homem (FIG. 85) é

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um duplo movimento, interno e externo ao quadro: a cabeça é executada em diversos planos de visão e não ca- be na tela, o modelo é visto parcial e provisoriamente; não é um elemento dado, conservado e inteiro no plano plástico, é irreconhecível, dinâmico e expansível.

Tanto para Picasso quanto para Boccioni, suas referências ― as obras e estéticas anteriores e suas relações com os outros âmbitos da vida ― têm data, lugar e forma precisos, são referências historicamente fixadas e não fo- ram imitadas ou reproduzidas, foram analisadas para propiciarem a criação de outras formas artísticas, reali- zando um tipo de modernismo contrário ao estilismo.

Não são obras que continuam mais ou menos uma ou mais tendências do passado, não se trata de uma renova- ção dos ismos anteriores. Eles, conscientemente, romperam com o passado, fizeram um corte radical na lógica da representação, um corte epistemológico que definiu a arte como apresentação de si e não mais representação do mundo externo; um século e meio de desenvolvimento da autonomia da arte encontrou nestas obras ― e em outras do mesmo porte ideológico ― o vértice e a ruptura definitivos do naturalismo, firmando as artes plásti- cas como um campo de conhecimento complexo, historicamente elaborado, claramente associado a concepções societárias e partidos políticos, particular e irredutível.

No capítulo 2, veremos que a concepção cristã medieval de modernidade está relacionada com a visão conteu- dista da arte, analisada por Della Volpe, que evidenciou a prevalência do conteúdo sobre a forma.

20 _{BAXANDALL, 1985. p. 46.}

Wölfflin formulou esta discussão quando as vanguardas históricas modernizavam todas as formas e concepções artísticas, e Baxandall discutiu o mesmo tipo de problema dizendo que no início do cubismo, ―pintores figurati- vos como Picasso representam uma realidade tridimensional em uma superfície bidimensional, [ressaltando o fato disto ser] uma questão muito antiga.‖ (p. 44.) Com seu ensaio, Wölfflin buscou uma das origens do mo- dernismo artístico, no qual viveu e ajudou a construir, por meio de uma historicidade científica e sensível da ar- te, contribuindo decisivamente para a consolidação da autonomia da arte, tanto pelo tratamento da obra de arte como objeto de uma produção particular que não pode ser reduzida ao tema ou por ele determinada, quanto pe- la criação de uma história da arte que tem como objeto central de investigação a obra de arte e não o artista, o meio e sua época, como era comum até então e ainda hoje muito disseminada e valorizada.

21 _{Na ―arte visual grega do sexto ao quarto século a.C. ocorreu pela primeira vez um ciclo de técnicas cuja moti-}

vação principal derivou do impulso para produzir fac-símiles convincentes das aparências visíveis das coisas em vez das formas e características pelas quais eram conhecidas. Em linguagem técnica, emergiu um maior 'na- turalismo' do que uma arte 'conceitual'. O progressivo domínio da representação naturalista foi rastreado com algum detalhe tanto na escultura, desde o rígido formalismo do kouroi arcaico até as aparências reais produzi- das por Phidias e Praxiteles, quanto na arte gráfica da pintura de vaso, por meio da descoberta do escorço e da representação ilusória do espaço tridimensional pelas técnicas de perspectiva. [...] Embora este não seja o único ou mesmo talvez o mais importante aspecto da arte grega que tem interesse para o século XX, é o aspecto que foi mais revolucionário em seu tempo." Cf. OSBORNE, 1970. p. 54-55.

―Só 700 anos a.C., quando tipos urbanos de vida começaram, mesmo no continente, a suplantar os de uma so- ciedade rural, a rigidez das formas geométricas começou a afrouxar. O novo estilo arcaico, que agora vai suce- der ao geométrico, tem a sua origem numa síntese dos estilos do Oriente e do Ocidente, da Jônia urbanizada, por um lado, e do continente ainda quase completamente agrícola, por outro. [...] Com o estilo arcaico, produto de um comércio florescente, de cidades ricas e de uma colonização próspera, começa um novo período de es- cultura e de arquitetura monumental. É esta a arte de uma sociedade cuja elite se elevou do nível de campone- ses ao de magnatas de cidade, de uma aristocracia que começa a gastar as suas rendas nas cidades e que inter- vém na indústria e no comércio. Esta arte nada revela acerca das concepções estáticas do camponês. É citadina, não apenas nos empreendimentos monumentais em que se lança, mas no seu desapego da tradição e na sua permeabilidade a influências estranhas. [...] as tendências do estilo arcaico são muito variadas e dão um largo

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passo no sentido do naturalismo. [...] [Devido ao desenvolvimento econômico, urbano, político, filosófico e ar- tístico em direção ao aprimoramento da democracia], o século V a.C. [foi] uma das épocas da história da arte em que se realizaram as conquistas mais fecundas e significativas no campo do naturalismo. Isto é verdade não apenas no que diz respeito ao primitivo estilo clássico das esculturas de Olímpia e à arte de Míron; todo o sécu- lo manifesta um entusiasmo e um prazer pela representação exata que, com breves soluções de continuidade, foram aumentando continuamente. É precisamente o fato de ser este impulso da representação exata quase tão forte como a ânsia de proporção e de ordem que distingue o classicismo grego dos outros estilos clássicos dele derivados.‖ HAUSER, 1972. T. I. p. 105-121.

―Atenas, na Ática, tornou-se de longe a mais famosa e mais importante (das Cidades-estados gregas) na história da arte. Foi lá, sobretudo, que a maior e mais surpreendente revolução em toda a história da arte produziu seus frutos. É difícil dizer quando e onde essa revolução começou – talvez por volta da época em que os primeiros templos de pedra começaram a ser construídos na Grécia, no século VI a.C. Sabemos que antes desse tempo os artistas dos antigos impérios Orientais empenharam-se em obter um tipo peculiar de perfeição. Eles tentaram imitar a arte de seus antepassados tão fielmente quanto possível e aderir estritamente às regras sagradas que a- prenderam. Quando os artistas gregos começaram a fazer estátuas de pedra, partiram de onde egípcios e assírios tinham parado. A Figura 47 (FIG. 86) mostra que estudaram e imitaram os modelos egípcios e aprenderam co- mo fazer a figura de um jovem em pé, marcar as divisões do corpo e os músculos que os mantém unidos. Mas ela, também, mostra que o artista que fez essas estátuas não se contentou em obedecer qualquer fórmula, por melhor que fosse, e começou a experimentar por si mesmo. Estava obviamente interessado em descobrir o que realmente parecia com joelhos. [...] o ponto era que ele decidiu ver por si mesmo, em vez de seguir a velha prescrição. Não era mais uma questão de aprender uma fórmula pronta para representar o corpo humano. Todo escultor grego queria saber como ele iria representar um corpo particular. Os egípcios tinham baseado sua arte no conhecimento.

FIGURA 86 - Polímedes de Argos; Cleobis e Biton; c. 615-590 a.C.; mármore

Museu de Delfos; Grécia upload.wikimedia.org/wikipedia/ commons/6/66/Ac.kleobisandbiton.jpg

FIGURA 87 - Exekias; Aquiles e Ajax jogando da-

dos em sua tenda; c. 540 a.C.

ânfora de figuras negras; altura 60 cm Museu do Vaticano; Roma; Itália www.timelessmyths.com/classical/heroes2.html

FIGURA 88 - Eutimides; Hector põe suas armas

diante de seus pais; c. 500 a.C.

ânfora de figuras vermelhas Glyptothek; Munique; Alemanha www.ucm.es/info/seic/online/fotos/circulo26.html

Os gregos começaram a usar seus olhos. Uma vez iniciada essa revolução, nada a interromperia. Os escultores em suas oficinas experimentaram novas idéias e novos modos de representação da figura humana e cada inova- ção era avidamente adotada por outros, que acrescentavam suas próprias descobertas. Um descobriu como cin-

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zelar o tronco, outro descobriu que uma estátua pode parecer muito mais viva se os pés não estiverem firme-