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O Romance é uma Morte; ele faz da vida um destino, da lembrança um ato útil, e da duração um tempo dirigido e significativo (BARTHES, 2004: 35).

Paralelamente à Revolução Industrial, se desencadeia na Inglaterra, no início do século XIX, o Romantismo inglês. Apresenta-se, segundo Lacan (1997), com seus traços particulares que constituem o valor dado às recordações de infância, ao mundo da infância, aos ideais e aos votos da criança, temas explorados pelos poetas da época. A referência à infância pautada no pensamento de que a criança é o pai do homem levou à grande exploração do tema pela psicologia. A perspectiva de um desenvolvimento humano que leva à maturação ou ao alcance de um “ideal” adulto não é a perspectiva psicanalítica. A psicanálise nos mostra que o desenvolvimento ou a gênese oferece um suporte inconstante. É a tensão entre o processo primário e o processo secundário, entre o princípio do prazer e o princípio da realidade que caracteriza a subjetividade humana (LACAN, 1997 [1959-60]: 37). Existe um conflito na gênese do desenvolvimento, conflito esse insuperável. Freud observa que o infantil é insuperável. Esse caráter insuperável do conflito é identificado por meio das fantasias infantis que se revelam em análise.

Freud menciona pela primeira vez o romance familiar em 1897, numa carta a Wilhelm Fliess, mas o artigo sobre o tema foi publicado pela primeira vez em 1908. Ele descreve uma fantasia infantil que, consciente na criança e inconsciente no adulto, revela-se com conteúdo constante e com tão grande frequência que pode atribuir-lhe valor quase universal. Mostra-se com um padrão de narrativa que, mesmo variando conforme os casos e passando por diferentes graus de desenvolvimento, nunca muda de cenário, nem de personagens, nem de tema; nunca perde sua coloração afetiva nem os desejos confusos que o obrigam a camuflá-los. Esse padrão repetitivo parece estar ligado a uma necessidade primordial. Esse pequeno mito ou fantasia, caracterizado pela originalidade

de sua estrutura, pela especificidade de seu conteúdo e pelo modo patológico sob o qual é convocado a reviver, é nomeado por Freud de “romance familiar dos neuróticos”. Todo homem o forja conscientemente em sua infância, mas o esquece, ou antes, o “recalca” e ele só reaparece regularmente nas condições especiais de tratamento analítico, sob a forma de vestígios mais ou menos bem conservados que, uma vez complementados e reunidos por meio de uma interpretação apropriada, recompõem-se em um todo coerente.

A criança constrói seu “romance familiar” porque precisa dele num momento de crise grave para superar a primeira decepção com os pais: “Os pais constituem para a criança pequena a autoridade única e a fonte de todos os conhecimentos” (FREUD, 1974 [1908]: 243). O desejo mais intenso da criança é igualar-se aos pais. Contudo, com o seu desenvolvimento, a criança começa a se tornar descontente com seus pais e a criticá-los: “Para manter essa atitude crítica, utiliza seu novo conhecimento de que existem outros pais que em certos aspectos são preferíveis aos seus” (p.243). Sua sensação de que sua afeição não está sendo retribuída, pois a criança começa a desenvolver um sentimento de estar sendo negligenciada, encontra abrigo na ideia de que é uma criança adotada, ou de que o pai ou a mãe não passam de um padrasto ou de uma madrasta.

O estádio seguinte no desenvolvimento do afastamento do neurótico de seus pais pode ser descrito como o “romance familiar do neurótico”, sendo raramente lembrado conscientemente. Freud acrescenta que essa atividade imaginativa emerge inicialmente no brincar das crianças e, depois, mais ou menos a partir do período anterior à puberdade. Exemplifica essa atividade imaginativa com os devaneios que se prolongam até muito depois da puberdade.

Que funções teriam esses devaneios? Freud esclarece que eles constituem uma realização de desejos e uma retificação da vida real. Têm dois objetivos principais: um erótico e um ambicioso. “A imaginação da criança entrega-se à tarefa de libertar-se dos pais que desceram em sua estima, e de substituí-los por outros, em geral de uma posição social mais elevada” (p.244). Os acontecimentos fortuitos que a levam a conhecer pessoas de posição social mais elevada despertam-lhe inveja, que encontra expressão numa fantasia em que seus pais são substituídos por outros de melhor linhagem. Esse

estádio é alcançado quando a criança ainda ignora os determinantes sexuais da procriação. Esse primeiro estádio do romance familiar é, portanto, assexual.

Quando a criança passa a conhecer a diferença entre os papéis desempenhados pelos pais e pelas mães em suas relações sexuais e compreende que a mãe é certíssima e o pai incerto, o romance familiar sofre uma restrição. A criança passa a exaltar o pai, deixando de lançar dúvidas sobre sua origem materna. Esse segundo estádio, sexual, do romance familiar sofre o influxo de outro motivo. A criança tende a se imaginar em relações e situações eróticas, cuja força motivadora é o desejo de colocar a mãe em situações de infidelidade sexual. Nessas fantasias aparece também o desejo de retaliação e vingança contra os pais, presentes no primeiro estádio. Para Freud,

...todo esse esforço para substituir o pai verdadeiro por um que lhe é superior nada mais é do que a expressão da saudade que a criança tem dos dias felizes do passado, quando o pai lhe parecia o mais nobre e o mais forte dos homens, a mãe, a mais linda e amável das mulheres. Ela dá as costas ao pai, tal como o conhece no presente, para voltar-se para aquele pai em quem confiava nos primeiros anos de sua infância, e sua fantasia é a expressão de um lamento pelos dias felizes que se foram (FREUD, 1974 [1908]: 246).

Esse texto de Freud nos esclarece sobre a função da construção do romance familiar para o sujeito: a realização de desejos e a retificação da vida real, determinantes fundamentais de qualquer fantasia. Há, portanto, uma tentativa de encobrimento da castração, como uma forma de não se haver com a separação, no momento em que o sujeito se depara com a falta no Outro. Essa construção fantasística envolve, desta forma, uma separação dos agentes parentais, ou, no dizer de Freud, o desenvolvimento do afastamento do neurótico de seus pais. Destacamos, assim, o caráter paradoxal da fantasia: ela busca recobrir a castração, mas, por outro lado, envolve um desligamento da autoridade dos pais. Ao construir a própria fantasia, o sujeito se separa da posição de objeto da fantasia materna.

Para Freud, o Complexo de Édipo como um fato universal é o que dá origem aos mitos, ficções e romances familiares. Assim, as diversas linguagens da imaginação, pertençam elas à literatura, à música, à pintura, ou mesmo à ciência, todas remetem a um nível bem primitivo do “romance familiar”, segundo Robert (2007). Para ela, o mito familiar da infância define o romance naquilo que o torna precisamente indefinível: sua ausência de características genéricas e, sobretudo, o desejo de engendrar verdade. Para a autora, o romance não se contenta em representar, mas pretende fornecer “um relatório completo

e verídico”, como se respondesse diretamente à realidade. Dessa maneira ele trata espontaneamente seus personagens como personagens, suas palavras como tempo real e suas imagens como a própria substância dos fatos, o que vai ao encontro do convite ao sonho e à evasão, especialidade do romance. Para Robert (2007), a natureza particular da fé que todo homem atribui a seu romance familiar é a única explicação aceitável da ilusão romanesca. “O herói de romance recebe unanimemente o direito de confundir sem cessar o vivo e o escrito, como se pudesse sair do papel” (ROBERT, 2007: 50). O mito construído por Freud, Totem e tabu6,6traça o drama primordial que é o assassinato do pai e suas consequências, que estariam na origem da cultura. Esse mito da origem da Lei se encarna no assassinato do pai. Freud cria um personagem onipotente, temível, semianimal da horda primitiva, que é morto por seus filhos. Esse assassinato leva à instauração de uma lei, que organiza as relações entre os homens. Como comenta Lacan, o assassinato do pai não abre a via para o gozo (que era “supostamente” interditado pelo pai), mas reforça sua interdição (LACAN, 1997: 216). Todo exercício de gozo comporta algo da dívida. Lacan nos mostra que existe uma relação entre o gozo, sua interdição, a falha dessa interdição e o mito: “Essa falha interditiva é, portanto, sustentada, articulada, tornada sensível pelo mito, mas é, ao mesmo tempo, profundamente camuflada por ele” (LACAN, 1997: 216). Poderíamos pensar que, nessa perspectiva, todo mito sustenta, evidencia e camufla a falha da interdição do gozo. No romance familiar, trata-se de construir uma fantasia que, como um mito individual, contorne esse drama primordial.

As teorias sexuais infantis funcionam como mitos. Lacan (1995)77apresenta uma série de características do mito. O mito apresenta-se como uma narrativa. Ele tem um caráter de ficção. Esta ficção apresenta uma estabilidade que não a torna maleável às modificações que lhe podem ser trazidas, sugerindo a noção de estrutura. Lacan acrescenta que essa ficção mantém uma relação singular com alguma coisa que está sempre implicada por trás dela, e da qual ela porta, realmente, a mensagem formalmente indicada, a saber, a verdade. O mito se apresenta com um caráter de inesgotável. Ele está muito mais próximo da estrutura que de todo conteúdo. A espécie de molde que ele

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FREUD, Sigmund. Totem e tabu (1912-13). Totem e tabu e outros trabalhos. Rio de Janeiro: Imago, 1974, p.13-191. Edição Standard Brasileira das Obras Psicológicas Completas de Sigmund Freud, v. 13.

7_{LACAN, Jacques. “Para que serve o mito”. In: O seminário. Livro 4. A relação de objeto (1956-57). Rio}

oferece é um certo tipo de verdade que trata de uma relação do homem com os temas da vida e da morte, da existência e da não-existência e do nascimento, ou seja, temas ligados, por um lado, à existência do próprio sujeito e aos horizontes que sua experiência lhe traz; por outro lado, ao fato de que ele é o sujeito de um sexo, do seu sexo natural. Para Lacan (1995), é a isso que a atividade mítica se emprega na criança:

Os mitos, tais como se apresentam em sua ficção, visam sempre mais ou menos, não à origem individual do homem, mas à sua origem específica, à criação do homem, à gênese de suas relações nutrizes fundamentais, à invenção dos grandes recursos humanos, ao fogo, à agricultura, à domesticação dos animais (LACAN, 1995: 260).

O autor relaciona também a construção mítica com a relação do homem com a força sagrada, diversamente designada nos relatos míticos que explicam como o homem adveio em relação a ela. Lacan ressalta uma surpreendente unidade entre os mitos aparentemente mais distantes. Assim, as fantasias infantis, como criações míticas, apresentam uma estrutura comum. O romance familiar, uma fantasia infantil, nas suas diferentes versões, apresenta uma estrutura comum e ordena-se em torno dos mesmos temas.

Se existe uma base comum ao romance, ao mito e aos escritos autobiográficos, essa base é a fantasia. A fantasia do neurótico é estruturada como um romance. O romance familiar dos neuróticos, essa ficção primária, é o que alimenta o imaginário romanesco. Enquanto ainda desconhece as diferenças sexuais, as construções fantasísticas são expressas nos contos de fadas, nos mitos de heróis e nas histórias românticas, onde o sujeito onipotente reina. Com a descoberta da sexualidade e da incerteza do pai na sua gênese, a criança atribui-se um nascimento ilegítimo, revestindo e colorindo sua pseudobiografia com a fantasia do bastardo. Para Robert (2007), essa é a origem do romance propriamente dito, ilustrado através de Robinson Crusoé ou Dom Quixote, nascidos na modernidade. Como observa Soler (1998a), a psicanálise freudiana nos mostrou que o neurótico é aquele que parece copiar a fábula ao narrar sua história familiar, a qual chama de o “romance familiar”, ou seja, sua fantasia é estruturada como um romance.

O romance é marcado pelo desejo do autor de refazer a vida em condições ideais, é a busca do tempo perdido através da ilusão. A ilusão do romance pode ser tratada de duas formas, segundo Robert (2007). Na primeira, o autor faz como se ela não existisse, e a

obra passa por realista, naturalista ou fiel à vida. Na segunda, a obra é dita onírica, fantástica, subjetiva ou classificada na forma ampla do “simbólico”. No primeiro tipo, há uma tentativa de escamotear a ilusão, dimensão sempre presente na subjetividade, como sabemos.

Segundo essa classificação, podemos dizer que o diário aproxima-se do primeiro tipo, que pretende oferecer uma visão “realista” dos fatos, detalhando-os e organizando-os numa escrita diária. Nesta tentativa de fazer do diário um “espelho”, tenta-se apagar a dimensão de ficção presente em qualquer escrita de si. Toda escrita pessoal está marcada pelo “romance familiar” de seu autor. Por outro lado, nos romances mais “fantasiosos” e seguramente não realistas, há uma dimensão de verdade. Com efeito,

...as ideias supersticiosas ligadas ao romance contêm a porção de verdade que cabe a toda realidade psíquica esquecida, testemunham a antiga fé que todo homem acrescentava outrora às suas próprias histórias e atestam a

sobrevivência do “romance familiar” tornado inconsciente, que não cessa de

tentar desbravar um caminho e fascina para além do tempo (ROBERT, 2007: 55).

O romance não é totalmente livre, já que é determinado pelo mito familiar. Ele não determina livremente sua idade nem o nível das relações humanas que está apto a figurar, mas é claro que existe uma margem de liberdade em sua criação. Se para Robert essa liberdade está na possibilidade infinita de técnicas entre as quais lhe é permitido escolher, para misturar o fingido e o verdadeiro, o que se considera verdadeiro está muitas vezes no campo da fantasia. Essa imensa margem de liberdade seria menor nos diários íntimos? Existiria no diário íntimo uma preocupação maior com a verdade?

Ora, como vimos, se a realidade é fantasmática, mesmo o compromisso em dizer a verdade não isenta o sujeito de “construir uma fantasia” e crer nela. Em Construções em

análise, Freud (1937) comenta que a restituição, feita pelo analista, de um fragmento da

história vivida pelo analisante, ao invés de provocar no paciente uma recordação, provocava uma cena encobridora. Freud define essa cena encobridora como uma “falsa” lembrança infantil, formada a posteriori, que, por deslocamento, surgiu no lugar da lembrança “recalcada”. Freud faz então uma equivalência entre essas construções e as formações delirantes. Apesar das diferenças estabelecidas por Freud entre a neurose e a psicose, ele conclui que sempre existe certo caráter delirante que acompanha as narrativas ficcionais. Assim, a construção ou o mito individual é uma “falsa” lembrança, que na verdade vem encobrir algo da verdade do sujeito. Por outro lado, o ficcional do

romance nos fascina exatamente por revelar aquilo que se busca velar. Para a psicanálise, a verdade tem estrutura de ficção. Ela só pode ser abordada pelo dizer, e que será sempre um semidizer, através do saber colocado em posição de verdade. Essa discussão será feita adiante.

A ambiguidade de um romance e sua relação com o mito aparece nos comentários de Barthes (2004) sobre os novos ensaios críticos. Ao se referir a Rochefoucauld8,8Barthes destaca que seu discurso é ambíguo, situado na fronteira de dois mundos: o da morte e o do jogo. Do lado da morte, há a questão trágica por excelência, endereçada pelo homem ao deus mudo: Quem sou? Mas essa pergunta mortal é também, por excelência, a pergunta de todos os jogos. “Ao interrogar Édipo sobre o ser do homem, a Esfinge fundou ao mesmo tempo o discurso trágico e o discurso lúdico, o jogo da morte (já que para Édipo a morte era o preço da ignorância) e o jogo do salão” (BARTHES, 2004: 102).

O tema da morte permeia toda escrita autobiográfica, como tentativa de conter a proximidade entre a vida e a morte:

Desvencilhou-se do resto do grupo. Foi envolvido pela névoa. Uma clareira redonda na floresta. O pássaro Fênix no mato. Uma mão fazendo o sinal da cruz num rosto invisível, sem parar. Eterna chuva fria, um cântico instável como de um peito arfante (Franz Kafka. Diário, 30 jul. 1917)9.9

Na verdade, todo pensamento é biográfico na medida em que está em causa a relação da finitude ao que a nega, a escrita, como diz Miranda e Cascais (2006). Assim, a escrita visaria à apreensão da vida, dada a sua fragilidade. Essa relação entre a biografia e a morte é sublinhada por Derrida10.10Para ele a biografia não é um meio de unir a vida e a obra, mas é um discurso sobre vida/morte, ocupando certo lugar entre o logos e o drama. A biografia procura dominar essa relação, apresentando como sujeito absoluto o que é apenas um sujeito possível. Para Derrida, o discurso biográfico dá coerência ao corpo próprio num dado corpus de escrita, mas ele é sempre desassossegado pela presença de uma relação com a morte. Derrida acrescenta que a singularidade tem a ver com esta

8 _{Barthes, R. “La Rochefoucauld: reflexões ou sentenças e máximas”. In: O grau zero da escrita. São}

Paulo: Martins Fontes, 2004, p.79-103.

9

KAFKA, Franz. Sonhos, trad. Ricardo F. Henrique. São Paulo: Iluminuras, 2008, p.99.

10

DERRIDA, Jacques. Otobiographies – l‟énseignement de Nietzsche et la politique du nom propre. Paris: Galilée, 1984 (citado por MIRANDA, José A. Bragança e CASCAIS, Antonio Fernando. A lição de Foucault. In: FOUCAULT, Michel. O que é um autor? Lisboa: Nova Veja, Passagens, 2006).

indomesticabilidade da morte, que leva a estabilizar a biografia, ao mesmo tempo em que possibilita abrir as categorias abstratas do sujeito, do autor etc. O autor observa que a modernidade constitui o sujeito como proprietário da sua escrita e da sua vida, que acompanha a transformação do particular em discurso.

Já que toda escrita é marcada pelo desassossego diante da presença de certa relação com a morte, então ela pode ser uma forma de se esquivar dela e de corrigir uma realidade insatisfatória. Em Escritores criativos e devaneios, Freud (1974 [1908]) sublinha que o escritor criativo faz o mesmo que a criança que brinca, pois cria um mundo de fantasia que ele leva muito a sério, mesmo mantendo uma separação nítida entre o mesmo e a realidade. Ele acrescenta que toda fantasia é a realização de um desejo, uma correção da realidade insatisfatória. A fantasia flutua entre os três tempos: passado, presente e futuro, que são entrelaçados pelo fio do desejo que os une.

Nas criações dos escritores de romances, novelas e contos, Freud salienta um aspecto em comum: “Todas possuem um herói, centro de interesse, para quem o autor procura de todas as maneiras possíveis dirigir a nossa simpatia, e que parece estar sob a proteção de uma Providência especial” (FREUD, 1974 [1908]: 155). Nessas criações, identifica- se também uma divisão dos personagens em “bons” e “maus”. Os “bons” são aliados do ego que se tornou o herói da história e os “maus” são seus inimigos e rivais. Freud reconhece que muitas obras guardam boa distância do modelo do devaneio ingênuo, mas todos eles estão ligados através de uma sequência ininterrupta de casos transicionais. Ele destaca então uma característica dos romances chamados “psicológicos”. Nestes, só o herói é descrito interiormente, como se o autor se colocasse em sua mente e observasse as outras pessoas de fora. Ele conclui que o romance psicológico deve sua singularidade à inclinação do escritor moderno de dividir seu ego, pela auto-observação, em muitos egos parciais, e em personificar as correntes conflitantes de sua própria vida mental por vários heróis.

Freud destaca, entretanto, que existem certos romances “excêntricos” que parecem contrapor-se a esse modelo. Nestes, o herói desempenha um papel pouco ativo, vê os atos e sofrimentos das demais pessoas como mero espectador. Freud faz então uma relação entre a vida do escritor e suas obras:

Uma poderosa experiência no presente desperta no escritor criativo uma lembrança de uma experiência anterior (geralmente de sua infância), da qual

se origina então um desejo que encontra realização na obra criativa. A própria obra revela elementos da ocasião motivadora do presente e da lembrança antiga (FREUD, 1974 [1908]: 156).

Ainda nesse artigo, Freud examina um outro gênero de obras imaginativas, que não são uma criação original do autor, mas uma reformulação de material preexistente e conhecido. Ele afirma que mesmo nessas obras o escritor mantém certa independência que se manifesta na escolha do material e nas alterações do mesmo. Esse material procede do tesouro popular dos mitos, lendas e contos de fadas. Ele apresenta como