ANILARLA YAŞAMAK (1999)

A disciplina da história da arquitetura encontra seu objeto analítico na progressão das relações compositivas e morfológicas e sua articulação em sistemas coerentes e autônomos, relativamente isolados dos seus contextos de produção. O estilo, assim, consiste no sentido que determinadas formas “objetivas” assumem ao constituir uma linguagem expressiva. Segundo Souriau (2010 [1990]), a noção de estilo era originalmente utilizada em relação à obra de pessoas particulares, e só a partir do século XVIII se estendeu “aos povos e às épocas” (ibid.: 541). Enfim, estilo é um meio de captura:

Se [...] prolongamos a ideia até os domínios da filosofia, veremos que o termo “estilo” denomina aqui, de maneira aproximada, uma entidade ao serviço de um projeto segundo o qual possam se introduzir novos criadores, e que se encontra em relação com as obras do mesmo modo que os universais com as coisas. (ibid.)

No País Basco, faz pouco mais de um século que se fala do “estilo neobasco”. Os historiadores da arte insistem no caráter progressivo de sua manifestação, como o resultado de uma evolução filológica que surge na Inglaterra entre 1850 e 1860.

Segundo esta versão explicativa (Paliza Monduarte 1987a, 1987b), tudo começa com uma tendência supostamente generalizada em Europa a favor do redescobrimento do regionalismo, que no caso inglês derivou numa exaltação moral e estética das construções domésticas ditas “vernáculas” e que, graças a Richard Norman Shaw (1831-1912) e William Eden Nestfield (1835-1888), culminou na proposição do estilo “Old English”, que retomou alguns elementos construtivos “tradicionais” e/ou “populares” dos cottages e os reinstituiu numa nova composição de cunho acadêmico (fig.1.10). Segundo esta narrativa da progressão estilística, o Old English forma seu próprio tronco estilístico, e dele emanam novas ramificações como estilo Queen Anne ou o Edwardiam, até chegar ao neobasco.

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Fig. 1.10. Grim’s Dyle, Londres, 1872. Obra de Richard Norman Shaw; edifício considerado estilo “Old English”. Fonte: https://www.flickr.com/photos/30120216@N07/6629965093/in/photostream/

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Fig. 1.11. Palácio de Miramar, Donostia-San Sebastián, 1893. Obra de Selden Wornum. Fonte: arquivo do autor.

Porém, proponho deixar de lado estas generalizações para procurar fatos particulares que nos convidem a pensar em correntes de imitação e propagação (Tarde 2011 [1890]) de determinados elementos arquitetônicos. Na década de 1880, o arquiteto britânico Selden Wornum (1847-1910) projeta 3 mansões de estilo Old English em Biarritz e St. Jean de Luz, duas vilas praieiras do País Basco francês onde muitos aristocratas e burgueses da França e da Inglaterra veraneiam regularmente. Em 1889, a família real espanhola, invejosa das tendências cosmopolitas dos seus vizinhos, contrata a Wornum para que projete um palácio do mesmo estilo na cidade onde passa os verãos; Donostia-San Sebastián, capital da província de Guipúscoa (ver Pl.01). As obras do

Pálacio de Miramar (fig. 1.11) concluem em 1893 . É de imaginar que a presença de 38

um edifício como este numa cidade provinciana (com menos de 30.000 habitantes na época) como San Sebastián produziu um impacto considerável entre os arquitetos Uma rápida comparação entre este edifício e, por exemplo, o Grim’s Dyle projetado por

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Norman Shaw (fig. 1.10), demonstra a semelhança estilística: o uso dos materiais, a inclinação dos telhados, o tipo de chaminés e de bow-windows, etc. O edifício de Wornum incorpora alguns elementos de estilo Queen anne que o de Norman Shaw não contempla, como um arco de tipo tudor ou umas ameias medievais; no entanto, estes últimos são elementos que os historiadores consideram uma evolução de Old

locais, e, quem sabe, mais, entre a burguesia basca emergente que veraneava (assim como os monarcas) nas suas praias. Nessa mesma época, outra cidade basca, Bilbao (ver Pl.01) transformava-se num dos maiores polos industriais de Espanha, e foi lá que o regionalismo arquitetônico inglês se propagou com mais força (Paliza Monduarte 1987a: 76). Vale a pena observar como Smith Ibarra, um dos arquitetos bascos mais prolíficos do momento, justificava isso em seu artigo A influência inglesa em nossas

construções (2006 [1924]):

Na habitação de luxo, e ainda no imóvel de classe meia, tem influenciado em Espanha poderosa e diretamente outros estilos e especialmente os franceses [...]. É certo que o aspecto cerimonioso destes estilos não encaixa em nossos gostos e preferências; pois se é verdade que para a elegância e a etiqueta se prestam, não o fazem para a austeridade e o conforto [...]; esta é a razão pela que [os bascos] nos adaptamos tão bem às maneiras inglesas. [...] Mas não é precisamente o detalhe destes estilos o que nos interessa ressaltar: é mais uma influência de conjunto, quase poderíamos chamar moral, pois apesar de estarmos tratando de coisas materiais, na home há algo que sai dos limites rígidos de estilos determinados. Não é neste particular dos estilos em que se distingue a raça anglo-saxã. (ibid.: 20-21)

Enfim, segundo ele tratava-se de uma questão de ergonomia e predileção moral ; o estilo inglês se adaptava às necessidades domésticas e ao gosto austero da 39

nova burguesia basca e contribuía para as exaltações de sua ideologia ruralista. Este segundo aspecto não é nada irrelevante, pois foi precisamente a partir da constante menção aos princípios morais que recorrentemente os arquitetos justificaram a interferência dos baserris na questão arquitetônica. Segundo Pedro Guimón, arquiteto pioneiro do estilo neobasco, “do mesmo modo que se diz que o rosto é o espelho da alma, as manifestações artísticas de um povo são sua fisionomia, seu caráter, são o reflexo da alma do povo” (Guimón 2006 [1924]: 11); a “casa basca”, nesse sentido, tem “alma basca e fisionomia basca” (ibid.: 12). Note-se que esta metáfora fisionómica não é gratuita; como vimos (Supra. Cap.1), no momento em que Guimón fez esta asserção, 1924, a tipologia fisionómica de Telesforo de Aranzadi estava no pico de sua fama, de maneira que entre os arquitetos nacionalistas era um eficaz recurso retórico. O argumento foi tão recorrente que duas décadas depois ainda mantinha sua inércia:

De frente, com sua fisionomia classicamente enquadrada: seus olhos pequenos e dispersos são as janelas que inspiram confiança; o hospitaleiro portal que nos convida a entrar e descansar é como a boca inofensiva com um único dente, que é a coluna toscana. (Guimón 1941: 233)

Ao fundamento fisionómico segue-se habitualmente o funcional-sociológico:

Sobre a construção do parentesco “moderno” inglês e sua relação com a domesticidade, ver 39

[...] o que tem o telhado do caserío [baserri] que o faz tão simpático e atraente? Que é íntimo, porque é baixo; com suas duas asas com pendentes suaves, prolongadas, ampara, protege, abriga a família basca como uma galinha seus pintinhos. (ibid.)

Assim como Kizkitza produzia (no capítulo anterior) seus próprios enunciados arquitetônicos a partir da exaltação da família basca, Guimón produz sua própria imagem da família como justificação de sua exaltação da arquitetura basca. Desse modo, para Guimón “a família basca é simples, natural, ingênua, franca, efusiva” (2006 [1924]: 12), e entre ela e o baserri existe uma mútua correspondência:

Sua estrutura sólida, forte e estável, pedra e carvalho, é simples, natural e ingênua [...]; é hospitaleira porque dispõe de seu portal ou saguão aberto, preparado para receber o viandante e protege-lo da intempérie, e é confiada e nobre porque sua sacada, unida ao chão pela escada livre, está convidando a subir aos dormitórios. (ibid.: 13)

O movimento retórico do diacrítico identitário basco é praticamente o mesmo em quase todos os âmbitos disciplinares: a fisionomia, a língua, a história e a pré- história, a família, a arte e a arquitetura, etc. se fundamentam mutuamente (criando constantes inferências) sob a condição da existência de um povo basco, e por sua vez consistem na sua demonstração de existência:

Quando você for por nossas montanhas em algum dia feliz, irmão basco que me lê, pare a contemplar nosso caserío, pensando no papel transcendental que tem para a conservação de nossa raça e de nosso espírito nacional. Sem ele, nossa língua estaria morta, nossos costumes desaparecidos, nossas lendas e músicas permaneceriam mudas, e nunca teriam existido os Códigos de nossas leis, que é o maior timbre de gloria que possuímos. (Sota Aburto 1976 [1946]: 151)

Apesar de que esta última citação é bastante posterior, serão este tipo de exaltações (Campión 1915; Guimón 1907) as que justificarão a incorporação de elementos formais dos baserris nas novas edificações de estilo inglês. Desse modo, segundo o historiador e arqueólogo francês Louis Colás, o estilo neobasco nasce em 1896, quando se constrói em Biarritz a casa Toki-Eder (1927: 369), que introduz elementos próprios das construções rurais bascas numa composição e num programa funcional moderno; depois disto, o estilo se irradia lentamente na região até que, já próximo da década de 1910, prolifera por todo o País Basco.

Contudo, segundo a perspectiva que aqui apresento, o estilo neobasco surgiu bastante depois, concretamente em 1924 no País Basco Espanhol e em 1926 no País Basco Francês. Estas datas correspondem à publicação das duas obras (em espanhol e em francês) que, em forma de catalogo visual, construíram o corpus do novo estilo: La

Arquitectura Moderna en Bilbao, de Damián Roda (2006 [1924]) e L’Habitation

Basque, do próprio Colás (1926). Vale lembrar que um estilo arquitetônico não está propriamente numa construção isolada, mas no processo intelectual comparativo que toma uma série de construções (ou projetos) e os sistematiza desde o ponto de vista morfológico. O estilo neobasco, então, surge no momento em que um compilador como Roda ou como Colás o atribui a um corpus heterogêneo de exemplares (sejam estes projetos ou construções), e o extrai difusamente deles ao compará-los. Uma vez feito isto, esse mesmo compilador atribui uma origem ao estilo simplesmente assinalando o primeiro dos exemplos selecionados em relação a uma escala histórica. Desse modo, a mistificação consiste na atribuição da síntese abstrativa do corpus (o estilo propriamente dito) ao primeiro exemplar, como se o estilo já estivesse contido nele, ou, melhor dito, como se esse primeiro exemplar fosse a emanação de uma formulação transcendente já completa; o estilo se consolida assim como uma causa emanativa.

Cabe mencionar que o livro pioneiro de O’Shea (1887), do qual falei acima, incorporava também um catálogo que insinuava a existência de um estilo basco e em sua conclusão criticava as influências do cottage inglês e do chalet suíço na arquitetura de moda (ibid.: 81). O “sonho” de O’Shea consistia num “renascimento basco” a partir da consolidação de um “novo estilo” que se inspirasse no “tipo primitivo” do baserri (ibid.: 82), coisa que ele começava a perceber em determinados edifícios de “St. Jean de Luz e Biarritz” (ibid.). O estudo de Colás, desse modo, retomava a tese de O’Shea três décadas depois dele, para demonstrar como aquele sonho tinha se materializado no decorrer daqueles anos: os arquitetos bascos tinham conseguido um novo estilo em perfeita harmonia e continuidade com a tradição.

O livro de Roda, por outro lado, além da seleção de projetos apresenta alguns artigos. Entre eles, o já citado artigo de Guimón (2006 [1924]), chamado A alma basca

em sua arquitetura. Resumindo, o argumento de Guimón consistia numa exaltação da vida rural e da família tradicional a partir de sua relação com os baserris. Entretanto, acompanhava o texto com uma série de desenhos e fotografias de edifícios projetados por ele mesmo e que ele acreditava que possuirem essa “alma”. Guimón publicou o artigo duas vezes no mesmo ano; no livro de Roda (Guimón 2006 [1924]) e numa revista especializada de arquitetura de Madrid (Guimón 1924). Em ambas publicações o

texto é o mesmo, mas as imagens dos projetos que apresenta são diferentes. Neste ponto, proponho uma rápida comparação desses projetos (figs. 1.12-1.14) com os

baserris particulares de Araotz que até o momento mostrei neste trabalho (figs. 0.04, 0.05 e 0.11) e com os edifícios de estilo Old English dos que falei acima (figs. 1.10 e 1.11). A presença de torres de planta poligonal, o tipo de janelas (algumas circulares, quartejadas, com forma de ogivas góticas, etc.), a multiplicação e fragmentação de águas do telhado, a proliferação de chaminés, a aparição de ameias, etc. nos desenhos de Guimón evidenciam que, apesar de seus enunciados, o arquiteto estava mais interessado em estabelecer um paralelo visual com o Palácio de Miramar (fig. 1.11) do que com um baserri qualquer como pode ser Antzuena [A09] (fig. 04) ou Errastikua [A19] (fig. 0.05), mas isso não supõe um problema para que ele acredite encontrar em seus projetos a tão ansiada “alma basca”. Tanto Colás quanto Guimón não vem uma contradição ou uma transformação substancial entre o novo estilo e as velhas construções rurais. Para eles “basco” e “neobasco” são duas caras da mesma moeda, o direito de um povo a produzir sua própria arte.

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Fig. 1.13. Pedro Guimón, Casa de Larreta em Mar da Plata. Fonte: Guimón 2006 [1924]: 10.

Fig. 1.14. Pedro Guimón, Casa de Larreta em Mar da Plata. Fonte: Guimón 2006 [1924]: 11.

Entretanto, não todos viam a questão desse modo. A influente recomendação que adveio do já mencionado Congresso de Estudos Bascos de Oñati de 1918 procurava trabalhar em outro sentido. Foi na conferência do arquiteto Pedro de Muguruza que isto se evidenciou com mais força:

Os arquitetos bascos não devem se dedicar a criar estilo; esses intentos unicamente levam a receitas e fórmulas atraentes no começo, sem valor depois. O que é preciso fazer é estudar o que há de fundamental na arquitetura [do baserri], trazê-lo à realidade do meio, depurar o ambiente: depois o estilo vira por si, com a força de uma imposição iniludível e com os carácteres que sejam expressão do sentimento da raça. (Muguruza 1919: 773)

O objetivo, então, não era a produção de novas casas segundo padrões linguísticos predeterminados, mas o estudo do já existente enquanto fonte analítica válida para a determinação e naturalização de uma normatividade propriamente basca. Trata-se de priorizar os estudos morfológicos e renegar dos manifestos estético- políticos. Segundo Muguruza, deve-se analisar o baserri cientificamente, tal e como Telesforo de Aranzadi estudou a fisionomia basca, para produzir uma tipologia reguladora. Acredito que a partir daqui se abre uma nova fase no tocante aos estudos sobre o baserri-arquitetura, de modo que procurarei tratá-la no seguinte subcapítulo.