Fotografia do Viveiro Manequinho Lopes, no Ibirapuera, 1938, Benedito Junqueira Duarte / Acervo Fotográfico do Museu da Cidade de São Paulo, classificação DC/0000515/A
Fotografia do Viveiro Manequinho Lopes, no Ibirapuera, 1938, Benedito Junqueira Duarte / Acervo Fotográfico do Museu da Cidade de São Paulo, classificação DC/0000522/A
As fotografias reproduzidas acima retratam o Viveiro Manequinho Lopes cerca de dez anos após a sua implantação e são de autoria do fotógrafo paulista Benedito Junqueira Duarte, que trabalhou, a convite de Mário de Andrade, na Seção de Iconografia do Departamento de Cultura e Recreação (D.C.R.) da cidade de São Paulo entre 1935 e 1965. Na época, essas imagens foram materializadas em catálogos, revistas, anais de congressos e curtas-metragens, compondo propagandas das ações educativas promovidas pelo D.C.R. Isso significa que as imagens produzidas pelo fotógrafo tiveram visibilidade para além de usuários e pesquisadores de arquivos e, dessa maneira, foram capazes de influenciar a percepção do público sobre as obras e criar determinados imaginários a respeito delas.
O trabalho de B. J. Duarte é significativo dentro da produção fotográfica brasileira também por outros motivos, pois ele foi um dos fundadores do Foto Cine Clube Bandeirante e um precursor da fotografia moderna no Brasil. Registrou a metrópole em constante transformação, principalmente entre as décadas de 1930 e 1950. Um partido estético nitidamente mais moderno pode ser visto em outras imagens do viveiro do Ibirapuera, também de autoria de B. J. Duarte.
Fotografia do Viveiro Manequinho Lopes, no Ibirapuera, 1938, Benedito Junqueira Duarte / Acervo Fotográfico do Museu da Cidade de São Paulo, classificação DC/0000523/A
Fotografia do Viveiro Manequinho Lopes, no Ibirapuera, 1938, Benedito Junqueira Duarte / Acervo Fotográfico do Museu da Cidade de São Paulo, classificação DC/0000526/A
As últimas duas últimas fotografias reproduzidas aqui se distinguem daquelas anteriores de teor mais documental. Apesar dessas imagens de B. J. Duarte serem da mesma data, e portanto provavelmente do mesmo ensaio, diferentemente das anteriores, as últimas não parecem se destinar somente a documentar a obra ou ilustrar um relatório técnico. A ênfase principal, agora, parece ser o ato de registrar uma composição fugaz, um arranjo temporário de linhas, formas, texturas e tons, causado por jogos de luz e sombra, equilibrado dentro de uma estrutura mais rígida. Ainda que estas fotografias estejam documentando o viveiro, os detalhes da obra parecem estar dispostos de maneira a valorizar os elementos artísticos da imagem. Assim, os seus elementos gráficos, que constituem padrões geométricos constituídos pelas estruturas arquitetônicas e por suas sombras contra a luz, expressam uma visão mais subjetiva e estetizante do espaço em questão.
Por mais que B. J. Duarte estivesse vinculado ao D.C.R. de São Paulo, que possivelmente lhe encomendasse imagens de teor documental, isso não excluía o olhar mais subjetivo do fotógrafo, assim como de tantos outros em circunstâncias similares. O próprio B. J. Duarte se auto proclamava um defensor do reconhecimento do estatuto artístico da fotografia no Brasil, enquanto que para alguns outros artistas modernistas, como Oswald de Andrade, por exemplo, a iconografia fotográfica era tida como “subarte”. Esse dado ajuda a explicar a postura de B. J. Duarte perante a câmera no segundo grupo de imagens do Viveiro Manequinho Lopes aqui apresentado. Cabe também observar que se alguns modernistas não reconheciam o estatuto artístico da fotografia, havia valorização da natureza documental do meio por parte de intelectuais como Mário de Andrade, que via a fotografia como importante instrumento de documentação e cultivo de aspectos culturais nacionais. Como administrador cultural no D.C.R., Mário de Andrade fez uso da fotografia enquanto instrumento de pesquisa etnográfica e como meio de recuperação e formação de um acervo sobre a memória iconográfica da cidade de São Paulo. Segundo Carolina da Costa e Silva, B. J. Duarte não concebia sua produção como um “simples registro histórico sobre algo. Percebia as imagens fotográficas e fílmicas como uma manifestação artística, como obra de arte, à busca da
“composição bem equilibrada”, ou “a maciez de um ‘flou’ numa paisagem bem ‘angulada’”.
Desta maneira, B. J. Duarte não só compõe a imagem educacional na condição de funcionário público, mas na de um artista diante de sua obra: a preocupação na composição dos elementos na imagem, as funções dos ângulos e das formas, tomadas de baixo para cima, a ênfase na expressividade dos sujeitos capturados (...). Foi com
este refinamento do olhar que o fotógrafo-cinegrafista construiu sua narrativa iconográfica acerca das políticas educacionais do D.C.R.116.
A partir de obras como as de B. J. Duarte e de outros fotógrafos vinculados ao Foto Cine Clube Bandeirante, a fotografia moderna buscou uma linguagem autônoma, específica para si, em vez de se pautar estritamente em parâmetros regentes de outras formas de artes visuais. A pesquisa por essa autonomia formal levou a fotografia aos limites do abstracionismo, mas os objetos representados continuaram sendo objetos, figurativos por natureza. Desse modo, a dinâmica figurativismo/abstracionismo foi típica da produção moderna e ajudou a representar o surgimento de novas perspectivas, conforme pode-se observar nas imagens do viveiro do Ibirapuera.
Para além da pesquisa formal, as imagens de B. J. Duarte retratam as espécies vegetais sendo cultivadas no espaço em questão. A prática de plantar grande número dessas espécies no Viveiro permitiu que as mudas pudessem ser distribuídas à população de São Paulo. Além de transformar a paisagem local, essa ação ajudou a criar um primeiro espaço de identidade entre a população da cidade e a antiga região alagadiça. Uma reportagem da Revista Cidade considera esse fato como o embrião do projeto concretizado pela Comissão do IV Centenário em 1954117.